ART ET NATURE

LE CONTENU DU MOT NATURE ; COMMENT L'ART DÉCOUVRE LA RÉA- LITÉ ; LES NOTIONS SUCCESSIVES QUE LES GÉNÉRATIONS ONT DE LA NATURE ; IL Y A UN ORDRE OBLIGATOIRE, UN LIEN LOGIQUE ENTRE ELLES. — I. — LA FIGURE HUMAINE ET LA SCULPTURE. — ON PEUT ASSISTER À LA NAISSANCE DE LA STATUAIRE EN ANALYSANT LES FIGURES DU PORCHETOCCIDENTAL DE. CHARTRES. — LA DALLE SCULPTÉE ET LA STATUE COLONNE ; LA LOI DES ARTICULATIONS SUCCESSIVES ; DANS LE BLOC DE PIERRE, LA VIE PÉNÈTRE DE LA SURFACE AU CENTRE ; LES PREMIÈRES ARTICULATIONS OBSERVÉES SONT CELLES DES MEMBRES ; LES DERNIÈRES, CELLES DE LA COLONNE VERTÉBRALE. — POUR LA DRAPERIE, LENTEUR AVEC LAQUELLE SE DÉGAGE LA NOTION DE PESANTEUR. — POURQUOI LA SCULPTURE ÉGYPTIENNE ET ASIATIQUE S'EST ARRÊTÉE PLUS TOT QUE L'ART EUROPÉEN (GREC OÙ GOTHIQUE) DANS CET ASSOUPLISSEMENT DE LA MATIÈRE. — II. — LA PEINTURE ET LE PROBLÈME DU VOLUME ET DE L'ESPACE. — COMMENT L'ART ASIATIQUE N'A JAMAIS CHERCHÉ A LE RÉSOUDRE ET S'EST CONTENTÉ D'UNE TRANSPOSITION PLANE DES FORMES DE LA VIE. — LA PEINTURE EUROPÉENNE, AU CONTRAIRE, A CHERCHÉ A RENDRE LE RELIEF ET LA PROFONDEUR. — CETTE OPPOSITION ENTRE LES DEUX CONCEPTIONS EXPLIQUE LES RAPPORTS ENTRE L'ART ORIENTAL ET L'ART D'EUROPE, L'ORNEMENTATION ET LE RÉALISME. — LE DESSIN DE LA PROFONDEUR SUPPOSE UNE PENSÉE QUI MESURE ET QUI INTERPRÈTE. — LES DÉCOUVERTES DE GIOTTO. — COMMENT LA PERSPECTIVE THÉORIQUE DES ARTISTES DE LA RENAIS- SANCE LEUR A PERMIS DE DÉPASSER LES DONNÉES DE L'OBSERVATION. — HT, — LE PROBLÈME DU MOUVEMENT ET LES ARTS DU DESSIN. — LA LIGNE SUGGÈRE LE MOUVEMENT PAR SON MODE MÊME DE FOR- MATION ; ELLE EN RESTE LE SIGNE ABSTRAIT. — PROCÉDÉS PAR LESQUELS LES ARTISTES FONT MOUVOIR LES FIGURES ; LA MARCHE, LA COURSE, LE VOL. — LE MODELÉ, L'ATTITUDE EN DÉSÉQUILIBRE, LE RACCOURCI, ETC. ; LA REPRÉSENTATION DU MOUVEMENT DÉPEND BIEN PLUS DES RESSOURCES DE NOTRE DESSIN QUE DES IMAGES OBSERVÉES. — IV. — LA COULEUR EST L'ÉLÉMENT DE LA RÉALITÉ QUI INTÉRESSE LE MOINS NOTRE UTILITÉ ; L'ATTENTION LA NÉGLIGE ; ROLE DE L'IN- DUSTRIE ET DE L'ART DANS NOTRE ÉDUCATION DE LA COULEUR. — LA VALEUR SENTIMENTALE DE LA COULEUR DÉRIVE DE L'HABITUDE. — V. — LE PAYSAGE MÊME, C'EST-A-DIRE LA NATURE PITTORESQUE, EST UNE DÉCOUVERTE DE L'ART ; LA PREMIÈRE NATURE OBSERVÉE EST CELLE QUI EST FAÇONNÉE PAR L'HOMME ; LA NATURE VIERGE ELLE- MÊME N'INTÉRESSE QUE DANS LA MESURE OU ELLE SEMBLE PÉNÉTRÉE DE SENTIMENTS HUMAINS.

Fig. 103. — NATURALISME GOTHIQUE. 11 suffirait de rapprocher ce DÉCOR FLORAL DE REIMS de n'importe quelle ornementation romane pour mesurer

la différence de nature qui sépare l'inspiration romane et l'âme « gothique ». Jusqu'à l'apparition de l'art gothique, l'art chrétien n'était qu'une continuation

de l'art antique et un rayonnement de l'art asiatique ; quand on cherche les étymologies de son vocabulaire, c'est toujours à Rome et à la Grèce, à Byzance, la

Syrie, l'Egypte, la Chaldée que l'on est conduit. L'art gothique ést, au contraire, un art autochtone dont les racines plongent dans notre sol. Ces feuillages légers,

souples, curieusement ciselés, s'inspirent de la flore de nos climats; ils introduisent la fraîcheur de la vie végétale dans un art où régnaient les combinaisons savantes, artificielles, des ciselures romano-byzantines.

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ART ET

e mot denature est un des plus compréhensifs de notre vocabulaire, et son contenu va s’enrichissant chaque jour. Dans le langage des arts, il désigne, en somme,

le monde des apparences au centre duquel nous sommes placés. Nous observons la réalité, et notre esprit s’y intéresse à des titres bien divers. C’est d’abord l'utilité qui nous oblige à une première conception de la nature ; il y a des choses nuisibles, d’autres utiles ; nous favorisons celles qui nous servent, nous nous défendons contre celles qui nous nuisent, et cette expérience pratique peut déjà nous mener très avant dans la connaissance du monde extérieur.

On peut imaginer que les animaux ont de cette nature une connaissance aussi approfondie que celle des hommes. Le règne de l’homme sur cette terre est fondé sur une longue, très longue éducation de notre esprit par les faits. L'humanité s’est, mieux que toute autre espèce, dégagée du servage de la nature parce qu’elle a su, mieux que toute autre, en scruter les volontés. L'homme est un esclave intelligent qui s’ingénie à trouver quelque liberté dans le service de son maître. À force d'observer, il a compris quelques-unes des lois secrètes qui mënent le monde matériel ; 1l a démêlé des séries nécessaires de causes et d'effets, et il construit, peu à peu, un univers abstrait,

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un édifice fait à la fois de pensée et de réalité, une conception du monde qui n’est pas à l’image de celui que nous montrent nos sens, mais qui révèle un système de logique et de nécessité dans le chaos apparent des phénomènes. À côté de la nature de notre expérience pratique, voici donc la nature de la science. Mais cette nature a quelque chose d’artificiel et de paradoxal ; c'est par l'intelligence, et non pas avec nos sens, que nous la saisissons. Bouvard et Pécuchet, quand ils abordèrent la chimie, s’étonnèrent tout d’abord que la terre n’existât pas comme élément ; ils furent encore plus surpris et presque humiliés que leur corps contînt du phosphore comme les allumettes, de l'albumine comme les œufs et de l'hydrogène comme les becs de gaz.

Enfin, il est une troisième nature que l’homme commence à découvrir dès qu'il ouvre les yeux : une nature inutile, celle qui n’est qu'un spectacle. Notre attention peut se fixer sur les choses, simplement pour le charme de leurs aspects, sans préoccupation pratique, ni curiosité spéculative. Cette nature des contemplateurs est celle

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de l’art ; elle diffère des deux autres ; mais n'est-elle, comme on le pense, qu'un décor pour le plaisir des yeux ? Est-ce que les apparences ne sont pas aussi des réalités ? Et ces contemplateurs qui se contentent d'observer et d'admirer ne comptent-ils pas aussi dans la formation de notre système de l'univers ? Deux hommes se rencontrent devant un même paysage : l’un est cultivateur, l’autre géologue ;: sur un même terrain ils ne voient ni ne regardent les mêmes choses. L'un estime la valeur productive et l’autre reconstitue le mode de formation. Intervient un ingénieur qui tire de la connaissance des conséquences pratiques, et voici par son intermédiaire la science au servicede l'utilité. Mais le peintre, ce contemplateur qui s’attarde aux jeux de lumière, au décor de végétation entre le ciel et le sol, ne semble-t-il pas que les images auxquelles il se complaît ne doivent rien rapporter à notre utilité et à notre connaissance ?

En effet, d'après la conception courante, les rapports de l’art et de la nature sont ceux du modèle avec sa copie ;

l'artiste ne serait jamais qu’un portraitiste plus ou moins

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Fig. 104, — DE LA PEINTURE AU BAS-RELIEF. Il apparaît avec évidence que les premiers bas-reliefs romans (XI° et XII siècles) ont été surtout à

l'origine un moyen tout matériel de donner la réalité du relief à des figures peintes. La sculpture, par suite, est restée longtemps un complément de la pein-

ture, et, lorsqu'elle s'en est dégagée, elle est demeurée associée à la couleur. On voit par ces chapiteaux de SAINT-PIERRE DE CHAUVIGNY comment les premiers bas-reliefs romans n'étaient pas seulement des sculptures peintes, mais bien plutôt des peintures sculptées.