MAIN ET LA PENSÉE

pas encore assez nombreuses pour que la spéculation pût s'exercer longtemps sans consulter les faits, c'est-à-dire sans expérimenter la matière. Aujourd’hui que la mémoire humaine est riche des images et des connaissances depuis longtemps accumulées et classées, il nous semble que la méditation, le travail de la pensée repliée en elle-même, est la meilleure méthode pour avancer nos connaissances. Sculpteurs et poètes, Michel-Ange et Hugo, représenté le penseur ramassé sur lui-même, (son poing

nous ont

puissant sous son menton”, le regard tourné vers le jeu interne, invisible, de la pensée mobile. En réalité, la véritable attitude de l’homme qui ‘ pense » est celle de l'ouvrier appliqué sur son outil ; il a mesuré des lignes et des figures avant de résoudre des théorèmes de géométrie : il a pratiqué la comptabilité avant de faire de l’arithmétique ; il a manié le levier avant de connaître la mécanique, et même « l'observation », cette surveillance détachée des faits, n’est vraiment utile que lorsqu’elle équivaut à une intervention où l'œil tient son rôle de « toucher à distance » ; la vision n'est fructueuse que lorsqu'elle se complète par une manipulation imaginaire.

Dans l'effort innombrable, universel, de la matière

6 LATINE DSESMRRMENRCIE.S

Fig. 2. — LA MAIN DE MICHEL-ANGE, Les beaux dessinateurs se reconnaissent d'abord à ce qu'ils savent faire vivre la main et la rendre expressive. Elle est le plus parlant de nos organes, parce qu'elle varie ses attitudes et aspects suivant son travail. C'est dans cet exercice matériel qu'elle a appris à manier également la pensée.

Le PROPHÈTE EZÉCHIEL, que MICHEL-ANGE a peint au plafond de la Sixtine, discute farouchement avec l'archange, et de sa main puissante il secoue l'argument qu'on lui objecte. Cette main, d'une vie étonnante, est la main gauche de Michel-Ange: le peintre a dessiné devant le miroir l'instrument souple et fort avec lequel il tenait et dirigeail le ciseau dans la taille du bloc de marbre.

vers la pensée, dans cette ascension continue vers l’orgamisation, la vie, la conscience, il est des moments où l’on croit reconnaître la montée d’un degré, le passage vers un ordre supérieur. La plus récente de ces élévations date des temps où, parmi les êtres vivants les plus puissamment organisés, l'un d'eux commença de distinguer dans ses quatre membres ceux qui auraient la charge de le porter, tandis que les autres y gagneraient la liberté d'action. Il est un moment où se joue à nouveau la destinée de l'espèce humaine, — c’est-à-dire l'avenir de l'intelligence, l'existence de tout ce qu’elle contient, — c’est celui où l'enfant, né quadrupède, redresse son échine et, marchant sur ses deux pieds, réserve ses deux mains pour des usages variés ; tout n'est pas bénéfice dans cette innovation, car il devient le plus lent des animaux ; mais, à l'encontre des autres espèces dont les membres sont assujettis à une seule action toujours la même, — marcher, voler, nager, l’homme se réserve un instrument pour agir sur les choses, au lieu de les subir.

Les animaux, même quand ils n’ont pas su libérer leurs membres de la servitude de les porter, se sont pourtant ingéniés pour utiliser leur bouche ou leur bec, comme les oiseaux ou les castors, ou même leur nez, comme les éléphants ; mais la plus admirable adresse n'a pu amener ces organes à la souplesse, à la puissance, à la variété d’aptitudes de la main humaine. Ces animaux donnent des preuves évidentes d’habileté, de faculté artistique ; ils construisent des nids et des

cabanes : mais l'instrument dont ils usent — le bec ou

la bouche — est trop évidemment destiné à un autre usage pour pouvoir faire le métier de nos dix doigts. Quant au quadrumane, il a, si l’on peut dire, gâché les dons de la nature ; en usant de ses quatre mains indifféremment pour marcher à terre et se balancer dans les branches, il n’a tiré nul bénéfice de la spécialisation entre les extrémités inférieures et les membres supérieurs, entre les pieds qui portent et les mains qui travaillent. Grâce à ses facultés physiques, il exécute d'éblouissantes acrobaties ; toutes ses possibilités de talent se dissipent en vaines gambades. Moins agile, alourdi par la diminution volontaire de ses moyens de locomotion, l'homme a

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renoncé à se suspendre aux arbres pour employer ses

mains à en façonner le bois. Seul des vivants, au lieu de courir à l'appel des choses, il les ramène à lui-même et les ploie à son service ; quand il s'arrête, ce n’est pas seulement pour le sommeil, mais pour agir de ses mains ; il s’assied pour travailler. Il a consenti à être lent ou sédentaire pour devenir industrieux.

Alors a commencé son application sur la matière ; un contact avec les choses qui ressemble un peu à une lutte, durant laquelle l'intelligence se forme sur la découverte de leurs secrets. À leur inertie, ou même à leur résistance, répondent l'adresse manuelle, l'ingéniosité, l'intelligence. D'un côté, la défensive, la ruse passive: de l’autre, la volonté d'aboutir, le plaisir de l’action, la curiosité de savoir. Ce duel remplit l'histoire même de l'esprit humain. Maniant, manipulant, manufacturant le bois, la terre, la pierre, l'homme retouche, rectifie, continue à son usage l'œuvre de la nature. Parfois il se laisse conduire par la curiosité ; 1l suit les choses dans leurs confidences ; mais cette attitude n’est pas sans doute primordiale ; plus sou-

Fig. 3. — LA MAIN DE VELAZQUEZ. VELAZQUEZ, dans le tableau des MÉNINES debout devant sa haute toile, s'écarte, se renverse un peu, pour mieux voir son modèle d'ensemble ; et, tandis que le regard consulte, la main reste en suspens, prête à obéir aux ordres de la pensée ; elle tient légèrement du bout des doigts la longue hampe du pinceau ; toute l'attitude prépare et annonce la louche souple, légère, qui glisse sur la toile, rapide, pressée, promple à enregistrer les remarques de l'œil. On pourrait déduire la manière du peintre en analysant le portrait de sa main et la façon dont il lient le pinceau.

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vent c'est pour son usage ou son agrément que l’homme retouche la réalité. Mais que ce soit la curiosité ou l'utilité qui le guide, les résultats ne sont pas très difféférents : les arts et les sciences ont la même source ; 1l n'est pas toujours facile de les distinguer dans leur commune pratique des mêmes techniques. La divergence de leurs développements ne doit pas nous faire oublier que les spéculations les plus détachées, les plus abstraites ont pour départ un métier. Les mêmes matières ont donné les mêmes enseignements aux artistes et aux savants. Si l’on voulait tenter une histoire de la pensée, remonter très haut vers les origines, atteindre à la petite source initiale, ce sont les obscurs tâtonnements de la main qu'il faudrait d’abord observer ; c’est par elle que des impressions passives se transforment en expériences voulues. L'acte de frapper a été suggéré par le choc subi ; de la blessure s’est dégagé l'acte de piquer et de couper, et la pierre qui écorche a fourni l'arme pour écorcher. A la suite de quelles observations, de quels hasards heureux, l’homme a-t-1l appris à briser le silex ? Quand il sut en tirer la lame qui tranche, la pointe qui perce, ce n’est pas seulement son pouvoir sur la nature qui était amplifié infiniment ; c’est l'empire même de son intelligence qui allait grandissant ; ayant mis à son service la plus dure des matières, 1l devenait le maître des substances moins résistantes ; avec la pierre, il a pu travailler le bois et la terre ; il apprit à user des leviers et il avait observé les conditions d'équilibre bien longtemps avant de connaître les lois de la mécanique.

Tout en se perfectionnant, les techniques primordiales sont restées fidèles à leurs origines et nous imaginons Fig. 4. — MAIN POSÉE ET . PAUPIÈRES BAISSÉES.

Cette VIERGE DE VELAZQUEZ, modelée par la brosse glissante et alerte, malgré la modestie tranquille de son maintien, conserve une distinction désinvolte à l’image du métier du peintre. La main, suspendue, posée à peine, avec ses doigts légers, fait la pointe comme un pinceau, et son attitude coquette reproduit, semble-t-il, l'élégance de la main du peintre quand il travaille, Cette forme légère et gracieuse est née de quelques touches longues et fines laissées par un pinceau rapide.

La peintre dessine souvent sa propre main, même sans y penser, parce qu'il l'observe

constamment, même sans le vouloir.

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Fig. 5. — LE PORTRAIT D'UNE MAIN. L'art des € primitifs » n'a jamais, sacrifié les mains pour les visages, Le MAITRE DE Mou- LINS est un peintre attentif, appliqué, antérieur à l'ère de la virtuosité. Il a été un portraitiste admirable de la main ; il a pu en analyser el en fixer les lignes, parce qu'ici rides et plis n'enlaidissent pas comme sur le visage. | Aussi les mains sont-elles, {A dans son œuvre, plus physio- \\\\ nomiques et plus belles que les \ \\ têtes. Il y a plus à lire sur ces fines el vivantes mains que sur les visages, parfois un peu inerles ou somnolents.

assez bien ce qu'elles ont pu enseigner à ceux qui les pratiquèrent dans leur simplicité initiale. I] n'y a pas différence de nature entre nos plus fins tissus de soie et les premières nattes que les hommes ont pu tresser dans leurs huttes avec les joncs des marais ; et il n’est pas difhcile de se représenter la leçon d'art décoratif donnée par la régularité d’un tressage dont les éléments ne sont pas exactement de même couleur ; l’art d'Orient, et particulièrement celui des Arabes, est resté à jamais fixé par ces variations à retours réguliers. Ces fantaisies décoratives comparables aux caprices de la fugue sont contenues implicitement dans les nattes et les entrelacs.

Il est une technique qui manifeste bien son action sur le génie des praticiens : la céramique. Comme elle a, moins que toute autre, varié au cours des temps, on peut juger de ce qu’elle était dès"son ‘origine. L'art de tourner les pots et de les cuire est le même qu'aux premiers jours ; la terre, le tour, la main, le four, rien n'a changé. Cette technique nous a laissé des témoignages qui attestent son identité à travers l’histoire et même par delà les siècles historiques ; les tessons de poterie subsistent pour nous affirmer qu'en des temps dont nous ne savons rien les hommes, déjà, modelaient la glaise et lui donnaient les mêmes formes qu'elle prend encore sous la main de nos potiers. Ce métier est d’une souplesse merveilleuse ; celui qui fait tourner de la glaise sur sa planchette s'aperçoit qu'elle cède sous la pression du pouce, se façonne à son gré ; sous la moindre impulsion, il voit le flanc du vase se gonfler, se creuser, glisser, tourner, et chacun de ses mouvements se résoudre en une courbe d’une impeccable pureté. Admirable métier, technique d'une sensibilité infinie ; sous les doigts à peine agissants, les belles

formes s’épanouissent, sans effort, sans heurt, avec une

8 ÉSASENT ESSD'ES

Fig. 6. — MAINS EN PRIÈRE. Dans cette VIERGE .D'ENGUERRAND CHARONTON (à la Chartreusede Villeneuvelès-Avignon), les mains sont aussi d'un dessin beaucoup plus sensible que le visage. Leur longueur, leur souplesse, la distinction de ces maigres phalanges, et surtout leur pose si lendre el comme tremblée, expriment le ravissement et l'extase infiniment mieux que le visage tranquille et ses yeux bridés. Ce fut une des élégances ! À chères à nos mafîlres primilifs

que ce beau dessin des mains de Vierges ou de donatrices. La finesse de la race et la délicatesse du sentiment apparaissent dans les formes et attitudes des mains délicates et fragiles el contredisent parfois la simplicité des parures et la bonhomie placide des visages (voir égalemeni les longues mains en prière

dela Vierge d'Avignon, fis. 47).

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aisance heureuse, comme les larges harmonies qui prolongent démesurément le doigté du pianiste. Ce métier donne à l'ouvrier le sentiment du parfait ; il y prend le souci de la belle forme ; car la beauté qu'elle lui révèle, il voit bien qu'elle dépend de ses gestes les plus légers. C'est le plus simple des métiers qui donne la plus forte et la plus fine des leçons plastiques. On ne saurait exagérer tout le progrès intellectuel impliqué dans cette simple technique.

C'est toujours sur le mode illustre de la Genèse qu'il faut se représenter la. psychologie de toute création humaine : «Dieu dit : « Que la lumière soit », et la lumière fut. Et Dieu vit que la lumière était bonne. » C’est en tournant sous les doigts du potier que la glaise lui fait connaitre la qualité d’une forme, le galbe qu'il faut atteindre. Le mouvement initial n’est jamais qu’une tentative, un geste aventureux ; c'est seulement à la répétition d'un acte heureux que commence l'exercice de notre volonté, l'affirmation d'une préférence. Pour tout dire, ce sont nos actes qui nous instruisent. Assurément, dans une intelligence très évoluée, les notions acquises sont assez nombreuses, la mémoire assez riche, pour que la pensée n'ait pas besoin de‘laisser voir constamment sur quel point d'appui elle prend son essor. Mais cette liberté que trouve la spéculation n'empêche pas de reconnaître les techniques qui sont à l'origine de tout système, le mode d'imagination que la pensée cherche à systématiser. Les vieilles cos-

mogonies se représentent le monde comme une œuvre

IMAGES

d'art modelée par un sculpteur tout-puissant ; depuis les Cartésiens, l’univers est un mécanisme savant, une horloge montée pour l'éternité ; tous ces systèmes naissent d'une imagination spatiale, ils pourraient se dessiner. Cette pensée reste apparentée aux arts plastiques. Chaque philosophie laisse voir la technique dominante d'une civilisation. L'architecture exacte du marbre a préparé la géométrie grecque ; les {ordres » sont de la même famille intellectuelle que les propositions d'Euclide.

Parmi tant d'objets qui naissent de nos mains, il est une famille fort nombreuse qui prend un intérêt particulier dans l’histoire de la pensée, bien qu'ils ne soient pas aussi visiblement que d’autres commandés par l'utilité ; ce sont les figurations de la nature et de la vie, les images où des matières variées sont façonnées à l'imitation de l’homme ou des choses. Comment les troglodytes ont-ils songé à se servir du couteau de silex pour graver sur la pierre ou sur l’os la silhouette d’un renne ou d'un mammouth, et comment les céramistes ont-ils imaginé de donner au vase qu'ils avaient tourné des anses semblables à des bras, tandis que les traits d'un visage apparaissaient confusément sur le col de l’amphore? Nous ne savons. Les gravures et peintures des cavernes restent des merveilles inexpliquées. En revanche, nous n'ignorons pas comment, à plusieurs reprises, des (imagiers» se sont appliqués à tirer d’un fût de bois ou d’un bloc de pierre une forme humaine ; les états successifs de cette genèse nous ont laissé des monuments-témoins ; et nous pouvons suivre pas à pas cet assouplissement de la matière aux formes de la vie. Les écoles de peinture nous font assister à des progressions du même genre. Et la même constatation implicite domine toutes nos remarques ; dans cette conquête des aspects de la réalité, les inventions personnelles s'ajustent si exactement dans le mouvement général qu'il suffit de connaître la date d'une œuvre pour reconstituer la chronologie de toute une série. Cet ordre nécessaire, qui est la logique des images, nous rappelle que la nature n'entre dans l’art qu’en se soumettant à des lois. Même quand l'artiste ne se propose que de faire vrai, c'est-à-dire de bien imiter son modèle, c’est encore le métier qui commande son imitation. Remarque évidente qui devrait nous habituer à cette autre constatation, si paradoxale qu’elle soit : c’est l’art qui nous révèle en grande partie la nature ; car nous ne voyons de la nature que ce que notre art en peut saisir.

Deplus, les images de l’art dominent celles de la réalité ; elles sont fixes, constantes, immuables ; c'est toujours