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que la tête ne commence à pivoter sur le cou. Il est un ordre assez rigoureusement observé dans le jeu des articulations qui manifestent la vie physique. Tout au plus pourrait-on remarquer que les bras et les jambes n’entrent pas en action dans le même ordre dans toutes les écoles. Ainsi chez les Dieux égyptiens comme chez les Apollons de la Grèce archaïque, il était naturel que ces figures debout, aux mains vides, manifestassent leur première activité par le mouvement de la marche ; la première articulation, c’est celle de la jambe gauche qui se porte

en avant. ÂÀu contraire, dans nos statues chartraines,

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Fig. 119. — DIALOGUE DE STATUES, La PRÉSENTATION AU TEMPLE de la cathédrale de REIMS nous fait voir une phase nouvelle de la sculpture gothique, le moment où, les statues ayant atteint la vie physique et morale, une individualité complète, l'artiste a pensé qu'il pouvait les associer à une même action comme font les hommes dans la vie, les acteurs dans un même drame. Mais cette statuaire collective ne s’est pas développée ; quoi que fasse le sculpteur, les statues restent toujours individuelles, isolées dans leur définition spatiale. La convergence morale de leur geste ne suffit pas à les amalgamer en un même groupe ; c'est surtout l'encadrement d'architecture qui unit ici ces quatre statues. Il en était de même pour les statues grecques enfermées pour une même action dans le triangle d'un même fronton.

pour lesquelles le déplacement serait inexplicable, le premier mouvement observé est celui des bras. Et ce caractère se conservera dans toute la statuaire médiévale. Ces figures adossées, encloses parfois en des niches, ne marchent jamais ; mais toujours leurs bras se meuvent en des attitudes utiles et expressives. Les effigies de nos cathédrales ne se montrent jamais les mains inertes et les bras tombant.

IMAGES

Ces figures de Chartres nous font observer combien la découverte d’un mouvement est chose lente et progressive. La conquête de la vie sur la matière inerte se fait à pas comptés, avec de longs arrêts. Le sculpteur du porche royal a d’abord fait jouer l'articulation du coude pour redresser les avant-bras sur la poitrine ; mcis d'’ailleurs l'articulation de l'épaule ne fonctionne pas encore et le coude reste attaché au corps comme le bras tout entier. D'abord, la main droite s’est relevée, s’est arrêtée sur la poitrine, puis à son tour la main gauche est partie, mais elle reste à hauteur de la ceinture ou de l'abdomen. Après quoi, la statuaire a marqué un temps. Les dix-neuf statues du porche occidental de Chartres, qui sont du même atelier, on dirait presque d’une même main, en sont toutes à ce premier temps. Les six statues extérieures, trois à l'extrême gauche, trois à l’extrême droite, sont de style et d'ateliers différents. Mais, chez toutes les autres, l'attitude est semblable, et cette identité ne s'explique nullement par la similitude des intentions ; qu'elles déroulent un phylactère, qu’elles tiennent un livre ou un sceptre, chez toutes le bras droit fait un angle plus fermé et le bras gauche un angle plus ouvert. Cette identité ne s'explique pas davantage par un souci décoratif. Il est bien évident que l'équilibre n'aurait été réalisé et la symétrie décorative obtenue que si les gestes s'étaient renversés de chaque côté de la porte centrale. C’est donc bien le jeu normal d’un principe interne de la statuaire qu'il faut reconnaître ici. À tout un atelier, ce mouvement des mains et des avant-bras a paru pour un temps une découverte admirable, une victoire de la souplesse sur la rigidité, de la vie sur l’inertie ; pour un temps, on a joui de cette découverte, et l'innovation s’est immédiatement fixée en une habitude d'atelier. Cette habitude n'était point effacée complètement quand d’autres sculptures peuplèrent le porche nord, figures formidables de patriarches et de prophètes. Chaque fois qu'ils ne sont pas contraints de faire autrement, ces hommes farouches reprennent l'attitude enseignée par les figures rigides du porche occidental, l'angle du bras droit fermé devant l'angle ouvert du bras gauche. Les apôtres et les saints du porche sud sont déjà plus affranchis de cette mode chartraine et ils montrent un jeu de bras plus varié.

Ces figures du porche royal sont des chefs-d'œuvre d’une statuaire qui ne sait encore imiter que les aspects superficiels. Le sculpteur de Chartres, comme le Grec qui taillait dans le marbre les Korai du premier Parthénon, gratte, grave, creuse les surfaces de son bloc, et c'est par

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limitation des détails extérieurs qu'il s'efforce d'atteindre la vie. Dans toutes les statues archaïques, ce sont les extrémités, mains et pieds, les traits du visage et les minuties de la draperie qui d’abord manifestent l'animation de la matière : c’est parla périphérie que la chaleur pénètre la masse ; elle suit la conception de l'artiste, et la pensée du créateur à son tour accompagne le travail du ciseau. Les extrémités et les surfaces sont animées et mouvantes bien avant que la masse du corps ne tressaille jusqu’en ses profondeurs. Les statues archaïques, à Chartres comme dans le Parthénon primitif, vivent d'une vie nerveuse, intense, mais superficielle ; cette vivacité épidermique paraît d'autant plus frémissante que le corps a conservé l’inertie de la pierre. Cette lente pénétration de la vie dans un bloc nous fait suivre le travail

Fig. 120, — SCULPTURE- PORTRAIT. Cette tête de GRAND-PRÊTRE (la Présentation au Temple, à REIMS) montre à quelle puissance la sculpture gothique peut atteindre dans l'art de préciser des individualités, tout en conservant la majesté monumentale.

Les statues gothiques montrent des types très personnels. La statuaire du moyen-âge ne s’est pas fixée en des canons comme fit la sculpture grecque, demême que l'architecture gothique n’a pas connu la tyrannie des ordres.

En tout, la pensée gothique s’est tenue plus loin de la régularité géométrique, plus près de lacomplexilé des choses.

du sculpteur qui fouille son bloc et dont la méthode est d'aller de l'extérieur à l'intérieur. Au contraire, quand l'artiste se met à modeler la terre, il construit sa figure en procédant par additions ; il conçoit l'ossature, la charpente interne à laquelle viennent adhérer les masses qui donneront les aspects de la vie. Il va de l'intérieur à l'extérieur, du centre aux surfaces. À ces deux pratiques correspondent deux manières bien différentes de concevoir la forme. Le sculpteur archaïque ne peut laisser son œuvre inachevée, sous peine de mettre sous nos yeux un bloc inerte. Aussi avec quelle application acharnée ne fouille-t-il pas sa pierre pour nous montrer mille détails, une chevelure, un diadème, un justaucorps tricoté, des broderies et enfin les innombrables plis d’un fin tissu. Au contraire, quand l’art de la statuaire est plus évolué et que l'artiste conçoit sa figure par le fond, il peut lui arriver de négliger le détail des surfaces ; même si elle

Fig. 121. — VIVACITÉ CAUS- TIQUE. Saint JosepH assistant à la scène de la Présentation au temple, à REIMS, y apporte un visage vif, alerte, presque ironique; œil rieur, moustache retroussée, coup de vent dans les cheveux; le sculpteur s'amuse et introduit dans l'iconographie un type fort spirituel et d'expression malicieuse tout à fait inattendue. Pourquoi ce type et cette expression dans une telle scène? Visiblement la plastique prend quelque récréation.

est encore mal dégagée du bloc, la forme est déjà de la vie et du mouvement ; on sent l’effort vital sous des gonflements confus.

Aussi les œuvres archaïques et la statuaire de pleine maturité supportent-elles de manière fort inégale les mutilations. Supposons que les figures royales de Chartres, usées par le temps, aient perdu l’acuité de leurs traits, le tranchant de leurs arêtes : elles ne seraient plus que de la matière inerte. En leur arrachant leur épiderme, on enlèverait tout ce qui frémit en elles. Au contraire, les sculptures nées aux époques où l'artiste a fait pénétrer la chaleur de la vie jusqu’au tréfond du bloc de pierre résistent à toutes les mutilations ; on peut briser la tête et les membres, dans un fragment de tronc ou de jambe on sent encore le gonflement de la respiration, le poids des entrailles ou l'effort musculaire.

Mais la beauté des œuvres d'art, c’est-à-dire leur puissance sur notre sensibilité, n'est pas nécessairement en rapport avec la maturité déleur technique : rien ne nous émeut davantage qu’une victoire de l'esprit sur la matière quand l'effort de la lutte reste encore sensible. C'est là une des impressions les plus fortes qui se dégagent des admirables statues chartraines. Elles ne jouissent pas encore d'une vie physique complète; leur corps ne

3 ; pèse pas sur leurs jambes, ou, plus exactement, sous les

Fig. 122. — GRIMACES FAN- TAISISTES. Encore une FIGURE DE Reis. Mais, cette fois, lesculpteur est sorti de l'iconograbhie évangélique et il profite de sa liberté. Quoi qu'on en dise, la plastique médiévale est bien loin d'être contenue tout entière dans la discipline dogmatique. Mais la statuaire qui aboutit à ces images grimaçantes a d'abord pris ses grades naturalistes; et cette fanfaisie faite d'observation spirituelle est bien loin du fantastique des monstres romans.