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qui façonne l'effigie humaine la construit par l’intérieur au lieu de la cerner dans ses contours ; et le peintre luimême, à l'exemple du sculpteur, « pense » les formes dans leur structure interne, bien qu'il ne puisse en montrer qu'une face. Si l'on insiste sur cette opposition des statuaires d'Europe et d'Asie, c'est qu’elle dépasse de simples habitudes d'atelier. Pourquoi, dans cette conquête des formes de la vie, les Asiatiques se sont-ils arrêtés plus vite que les Européens? Pourquoi se sont-ils satisfaits d'un art qui donnait un aspect acceptable et superficiel de la réalité, tandis que les Européens poussèrent à fond, comme s'ils voulaient, atteindre à la source secrète de la vie? C’est qu'il y a, là encore, une étroite relation entre les manières de voir et les habitudes de la pensée. Il est évident que dans l'art européen se discerne une sorte de connaissance tout au moins provisoire de la réalité. La statuaire grecque et européenne, par ses attitudes, ses mouvements, nous révèle un mécanisme interne ; elle ne nous montre pas seulement un corps ; elle nous dit de quoi ce corps est fait et comment il peut se mouvoir. C’est ainsi qu’elle résout le problème de mettre de la vie dans la matière inerte et de suggérer du mouvement avec de l’immobilité. Elle suppose chez l'artiste qui crée, non seulement l'esprit d'observation, mais une pensée qui reconstruit la réalité et chez le spectateur qui contemple l’œuvre une interprétation des images qu'on lui propose. Il resterait à se demander dans quelle mesure cet intellectualisme a été l'inspirateur de l'art ou en a été inspiré. Mais la même question se posera pour la peinture, et peut-être des réponses plus précises pourront-elles nous être suggérées, si cette analyse nous conduit dans des périodes historiques mieux connues de nous.

LE VOLUME EN PEINTURE. — La peinture est plus éloignée encore que la sculpture de la réalité et de la vie, car à l'absence de mouvement elle joint l'absence de volume ; elle ne nous présente que des images sans corps, et cependant elle nous suggère des choses dont la qualité primordiale, essentielle, est l'étendue. La peinture ramène sur un plan et réduit à deux dimensions ce qui, dans la réalité, est dans l’espace et présente trois dimensions. À l'encontre de la sculpture, qui crée des objets réels, la peinture ne peut sortir des apparences. Aussi, tandis que la statuaire est naturellement conduite vers le réalisme, la peinture a deux voies devant elle : elle peut tendre vers limitation ou se contenter

NPASRESRE 79

Fig. 128. — SOUPLESSE VERTÉBRALE. Ce nu de MICHEL-ANGE (un

des illustres IGNUDI DE LA SIXTINE) est, bien que peint à fresque, une conception

sculpturale ; ce tronc pivotant sur lui-même, le bassin tourné vers la droite, la

poitrine faisant face à la gauche, la tête revenant vers la droite et les membres

accentuant la divergence du bassin et du thorax, voilà une attitude que nul

modèle ne peut donner, mais dont le merveilleux dessin de ce sculpteur fait admirer la largeur, l'élégance et la souplesse.

de jouer avec les formes ornementales ; elle est plus ou moins réaliste et plus ou moins décorative, suivant qu'elle se rapproche ou s'éloigne de sa sœur la sculpture et, quand la sculpture vient à disparaître, comme chez les vieux Asiatiques ou les premiers chrétiens, la peinture oublie vite ses facultés réalistes pour développer ses possibilités décoratives. Au fond, le grand problème tient presque entièrement à l'importance que la peinture donne au relief et à la profondeur.

Ce sont exactement les mêmes écoles qui se sont arrêtées avant terme dans l’accomplissement des formes sculptées et qui ont renoncé en peinture à exprimer le relief et la profondeur. La peinture et le bas-relief égyptiens, le bas-relief et sans doute aussi la peinture asiatiques — car