FRANCE DES

Fig. 129 et 130. — TORSIONS DU TRONC. Jran DE BOLOGNE dans ses

BAIGNEUSES, PIGALLE dans son MERCURE, tous les sculpteurs des époques très

évoluées cherchent l'élégance dans ces torsions du tronc, accentuées, prolongées

par les mouvements des membres, qui donnent au bronze et au marbre l'élasticité de la chair vivante.

le bas-relief rejoint la peinture — se sont, dans le dessin des formes, contentés de conventions extrêmement simples et, pour la profondeur de l’espace, ils ont trouvé moyen d’en éliminer à peu près la représentation. On sait à quelles curieuses et charmantes silhouettes l’art égyptien a ainsi abouti : un œil vu de face dans un visage représenté de profil, un visage de profil sur un torse dessiné de face, un torse de face porté par des jambes de profil. Et toujours ainsi, le dessinateur qui ne peut saisir la forme dans son relief la définit par sa silhouette la plus caractéristique ; pour l'œil, un cercle dans un ovale ; pour le torse, le contour des deux épaules; pour le visage, le profil qui dessine le nez et le menton ; pour les jambes, la silhouette qui montre le jeu des jambes en marche et les pieds allongés sur le sol. Tout naturellement, le peintre en est arrivé ainsi à éliminer les aspects de la figure humaine qui exagéreraient le dessin du relief où même un effet de (raccourci ». Même naïve ingéniosité dans le dessin de l’espace. L'Égyptien et l'Assyrien transposent en hauteur la profondeur ; leurs paysages étagés superposent la rive et ses promeneurs, le fleuve, ses poissons et ses bateliers, l’autre rive et ses cultivateurs, la montagne et ses fauves, et enfin le ciel et ses oiseaux. Ces conventions sont fréquentes, constantes dans les écoles qui ont renoncé à résoudre le problème de la peinture à trois dimensions ;

chez les débutants qui ne l’ont pas encore compris, elles

IMAGES

peuvent sembler naturelles ; elles ne font que développer unc indication qui nous est donnée par la disposition normale des images dans notre champ visuel, car le premier plan touche à nos pieds, tandis que l'horizon est à la fois la ligne la plus élevée et la plus éloignée de notre paysage. Mais l'artiste égyptien et asiatique, pour l’espace comme pour les corps, ne se contente pas d’escamoter la difhculté et de ruser entre l’art et la nature : il affirme ses conventions avec assurance, il fixe son dessin absurde Jusqu'à en tirer un style décoratif.

Voici le moment où la peinture perd de vue sa destination réaliste pour se fixer dans un système d’ornementation. C’est là toute l’histoire de la peinture orientale. Comment est-ce donc dans les mêmes civilisations que l’on a pratiqué la sculpture aux articulations incomplètes et a peinture sans profondeur? C’est pour la même raison. L'art asiatique reçoit de la nature une image qu'il ne cherche pas à interpréter, tandis que l’art européen reconstruit la nature avec les éléments qu'il lui emprunte.

Notre sens visuel ne nous donne de la réalité qu’une image à deux dimensions, il ne nous montre que hauteur et largeur; c’est notre intelligence qui nous suggère la dimension de la profondeur. Les choses peuvent se mouvoir, s'avancer, s'éloigner ; toujours, elles ne sont pour notre œil que des images. juxtaposées. C’est comme un immense tableau, aux détails mouvants ; des formes grandissent, d’autres diminuent, d’autres sont comme dévorées par des formes voisines. Alors, notre expérience nous apprend peu à peu que le grossissement d’une forme signifie qu’un objet se rapproche, que sa diminution signale qu'il s’éloigne et que l'absorption doit s’interpréter comme le passage des objets les uns devant les autres. Et c’est chaque fois l'interprétation de notre jugement qui ajoute à l’image plane le sentiment du volume plein et celui de la profondeur. L'espace est ainsi une véritable création de notre pensée, une sorte d’hypothèse que nous vérifions, que nous complétons par nos propres mouvements et mesures. Notre dessin exprime clairement la manière dont cet espace est conçu par chacun de nous. La peinture asiatique, comme l’égyptienne, a toujours réduit au minimum cette interprétation et à peu près éliminé la représentation de la profondeur. Même quand elle imite la réalité, elle en supprime la notion de volume. Par là même elle s’interdit d'avancer très loin dans le réalisme et se trouve tout naturellement dirigée vers les fantaisies ornementales. Cette attitude conduit à la contemplation passive : l’art n’est alors que jeu décoratif et le monde n’est qu'apparence.

PEINTURE ANTIQUE (Supplice d'Ixion, Pompéi). PEINTURE BYZANTINE (Les Rameaux. Mosaïque de Daphnis).

Conception toute sculpturale. Les figures sont des statues isolées, juxta- La notion de volume entièrement perdue ; les formes aplaties ; ombres réduites à posées, indépendantes ; reliefs très sensibles, qui rappellent les plans du des cernes rigides qui résument dans leur sécheresse le modelé antique. Pas de marbre ou du bronze. (CI. Alinari.) profondeur, pas de relief. (CI. Mill:t.)

PEINTURE DE GIOTTO (Fuite en Égypte, Padoue). PEINTURE DE MASOLINO (Saint Pierre, aa Carmine de Florence).

Giotto rétablit le sentiment du volume dans les figures. Dessin de ronde- La conception sculpturale introduite par Giotto règne désormais. La notion bosse. Cette conception sculpturale se reconnaît même dans l'amorce de pay- de l'atmosphère s'y ajoute. Les formes ne sont plus dans le vide, mais dans sage. Mais l'espace reste abstrait. Pas d'ombres portées. (CI. Anderson.) l'air ; elles reçoivent la lumière et projettent l'ombre. (CI. Anderson.)

ART ET

L'art et l'intelligence d'Europe ont réagi tout autrement devant les données de nos sens. Hardiment, ils ont passé de la peinture plane à la peinture dans l’espace ; et c’est une tentative à la fois pour comprendre le monde et le reconstituer.

Nous connaissons mal la peinture antique ; mais enfin il nous reste les peintures de vases, quelques fragments de peinture murale et des descriptions et commentaires antiques. Il n’en faut pas plus pour nous apprendre à quel moment la peinture grecque est passée de la phase plane à la phase spatiale. Ce fut quand Apollodore le Shiagraphe ou dessinateur des ombres commença, au dire de Pline, à modeler les objets, c’est-à-dire à dessiner les volumes. C'est aussi à ce moment que la peinture de vases disparut, parce que la simplicité de sa technique, le rouge et le noir, ne lui permettait pas de sortir du dessin plat. Et les fragments de Pompéi révèlent en effet une peinture qui modèle les corps ; la peinture grecque a donc suivi la sculpture dans sa conquête des formes de la vie ; elle lui a emprunté le modelé, la ronde bosse et s’est affranchie grâce à elle de la servitude acceptée par les peintures d'Égypte, celle des attitudes de profil. Il n’est pas aussi assuré, d'après les fragments conservés, que les peintres grecs se soient constitué par le dessin de l’espace une perspective parfaitement cohérente ; il y a bien quelques incertitudes dans la composition du paysage ; l'essentiel cependant s’y reconnaît, c’est-à-dire tout ce qui peut suggérer l'éloignement des objets en profondeur. La peinture grecque fut donc une tentative pour saisir la nature dans sa réalité même et pour en donner, à défaut d'une image équivalente, comme la sculpture, une image où ne fût pas omise la première et la plus essentielle de ses qualités, l'étendue. La même attitude de la pensée grecque qui s’observe dans les premières tentatives de l'intelligence humaine pour comprendre la nature, c’est-à-dire en pénétrer les lois, se reconnaît aussi dans sa conception des arts plastiques. Et les relations vont s’afhrmant, qui unissent une certaine pratique artistique et une conception déterminée de la nature ; c’est dans les mêmes civilisations que l’on trouve la statuaire incomplète ou même l'absence de statuaire, la peinture plate à tendance ornementale, et enfin la contemplation passive de l'écoulement des choses. C’est dans la même société que l’on voit se rejoindre la sculpture qui suit la vie dans ses aspects les plus souples, la peinture qui rend le relief des objets et la profondeur de l’espace, l'observation des phénomènes naturels, la curiosité scientifique, l'effort intellectuel

pour saisir la réalité. Et nous continuerons, pour la commodité de l'exposé, d'appeler asiatique la première attitude, tandis que la seconde est celle des anciens Grecs et de l'Europe moderne.

L'on sait comment l'esprit asiatique a, pendant le haut moyen âge, dominé l'esprit européen ; les arts plastiques

5 = RC M,