ATEN TE=DES

Fig. 151. — NIMBE PLA- NANT. Giotio avait seulement fait pivoter un peu le nimbe autour d'un axe vertical.

Masacci0, dans son JÉSUS DU CaRMINE, à Florence, dégage encore davantage le disque d'or en le soulevant. Et dès lors le nimbe suit les mouvements de la tête comme le cercle d'un chapeau aux rebords larges et plats. Il prend ainsi plus de légèreté et de liberté, en même temps qu'il se détache du fond pour se mouvoir dans l'espace.

évoluant dans l’espace, ce n’est pas le modelé vivant qui a suggéré les plus rares d’entre elles, mais bien plutôt les déductions d’un peintre qui sait imaginer dans l’espace et faire jouer le mécanisme anatomique. Au plafond de la Sixtine, dans le Jugement dernier, gesticulent avec violence des athlètes magnifiques que Michel-Ange n'a pas observés sur la planche à modèle, mais qu'il a reconstitués avec sa science du corps humain et sa conception de l’espace ; et c’est ainsi que ces attitudes emphatiques, ces efforts surhumains, ces abattements désespérés sont à l’image de son génie tourmenté. Mais, pour atteindre à ces prodiges de puissance et de souplesse, il a fallu longuement exercer le corps humain et vaincre la tyrannie du plan ; pour nager librement dans l’espace, le corps humain d’abord a dû conquérir la profondeur : il ne l’a pu que par l'aide de la perspective et la hardiesse que donnent les sciences exactes, et c’est pourquoi les premières figures plongeantes de Paolo Uccello et de Mantegna, cadavres sur le champ de bataille, ou Apôtres endormis du Jardin des Oliviers, laissent voir la rigidité abstraite d’épures géométriques. Il a fallu créer des habitudes visuelles pour que des « raccourcis » qui déforment brutalement la silhouette normale de l’homme se fissent accepter ; pour que l’on s’accoutumât à reconnaître des gestes de la vie dans des contours ramassés, et à retrouver dans le relief toute l'expression que le dessin archaïque étalait dans les profils. C’est toute l’histoire du dessin florentin pendant le xv® siècle qu’il faudrait suivre pour montrer comment la conquête progressive des aspects de la vie par la peinture moderne fut, comme l’histoire de la sculpture grecque ou gothique, commandée par une sorte de logique interne ; et l’on verrait une fois de plus que, dans leur développement, les arts d'imitation ne procèdent pas capricieusement ; la peinture moderne s'est d'abord dégagée du plan sur lequel l’art byzantin,

IMAGES

d'hérédité asiatique, avait écrasé, aplatiles formes, et Giotto a donné un corps plein à des figures ; puis l’espace s’est étendu, approfondi, derrière ces êtres, et la science de la perspective a enseigné à le dessiner ; et peu à peu, les figures en ont pris possession, à mesure que la langue plastique gagnait en force et en souplesse et se familiarisait avec les aspects d’un corps qui avance ou qui fuit en profondeur. Et dans la continuité de la peinture, un raccourci de Mantegna serait aussi inconcevable dans une composition de Giotto qu'un raccourci de Michel-Ange dans une bataille de Paolo Uccello, de même qu’on ne saurait rencontrer un hanchement à la Praxitèle dans une sculpture du v® siècle avant Jésus-Chsist, ni, dans les statues du xii° siècle, le tumulte des draperies à la Bernin.

MOUVEMENT. — Ce sont naturellement les mêmes écoles qui se sont appliquées au dessin de l'espace et à la représentation du mouvement. La même conception de la nature se reconnaît dans les deux tentatives pour libérer la peinture de ses deux servitudes, le plan et l’immobilité ; et ces deux tentatives sont toujours pour atteindre au même but : faire de l’art, autant que possible, un équivalent de la nature et de la vie. Les procédés, comme les résultats, sont toujours les mêmes. Les artistes ne sont pas seulement des imitateurs ; en reconstituant la nature, ils nous aident à la découvrir et le dessin du mouvement est presque toujours la solution instinctive d’un problème de descriptive et de mécanique, bien plutôt quela transposition d'une image visuelle sur le papier ou la toile. L'imagination et la logique jouent ici plus encore que l'observation et la mémoire. Nous ne voyons pas le mouvement, mais les artistes créent, fixent les attitudes quilesuggèrent, et ces attitudes sont naturellement fort différentes suivant les temps ou les écoles. C’est d'après ces images que chaque temps se représente les aspects de l’homme

Fig. 152. — LES NIMBES DANS L'ESPACE. Ces nimbes, fixés par leur

centre au sommet de la tête, en suivent les mouvements ; ils prennent ainsi une

légèreté, une liberté élégante qui accentue les attitudes, comme dans ces trois figures de À. DEL CASTAGNO à l'ANNUNZIATA DE FLORENCE.

PARCS EEE

qui marche ou du cheval qui court; elles fixent nos habitudes visuelles et les modifient suivant des lois qui ne sont pas de la nature, mais de l’art. La représentation du mouvement — et aussi l’idée que nous nous en faisons — est solidaire des possibilités de notre dessin. Ici encore, ce n’est pas la nature qui dirige l’art ; c’est l'art qui nous enseigne la nature, sa nature, celle qui répond à ses moyens.

Dans les procédés pour suggérer des formes qui se meuvent apparaît bien clairement que le dessin du mouvement n'est pas seulement la traduction de notre expérience visuelle, mais que, bien plutôt, ce sont les ressources de notre langage plastique qui nous apprennent à le voir. La difficulté de représenter le mouvement tient à la condition même de l’art qui ne peut mettre sous nos yeux que des images fixes. Comment exprimer le déplacement avec de l’immobilité ?

Une ligne droite n’évoque en soi qu’une idée de stabilité. Qu'on l'arme à une de ses extrémités d’une pointe de flèche, incontinentelle se met en marche. Voici, sur un mur, une flèche ; rien ne suggère plus fortement l’idée de mouvement et de direction. Qui donc a vu voler une flèche? Comment cet objet est-il devenu le signe même du déplacement rapide vers un but déterminé? Parce que la flèche dessine le déplacement ; elle est le tracé que laisse sur le papier la pointe du crayon qui glisse ; elle est la ligne qui file en traversant l’espace ; elle est la ligne qui s’allonge par une de ses extrémités. De tous les objets visibles et matériels, elle est celui qui se rapproche le plus de la définition abstraite du mouvement. Dans son image, il y a presque une force d’entraînement ; elle semble filer et nous la suivons.

Par son caractère abstrait, la ligne reste, dans les arts plastiques, le mode d'expression favori du mouvement ; elle en est la définition même, car elle n’est rien d'autre que la synthèse des places successives occupées par un point qui se déplace. Elle est le mouvement même, tel que nous le percevons quand des sensations successives coexistent un instant dans la continuité d’une même perception. L'image cinématique la plus caractéristique reste la goutte de pluie ou l'étoile filante. Cette faculté de suggérer la mobilité est le privilège de la ligne ; un croquis aux hachures vives rend mieux le déplacement qu’un dessin achevé, et le peintre qui veut montrer la vivacité d’un geste ou l'élan d’un corps ne manque jamais d’imiter le mouvement par l'ampleur, la prestesse et la direction de son coup de brosse. La vivacité ou la

Fig. 153. — NIMBES EN PERSPECTIVE. Tandis que la tradition imposait le nimbe plat à certains maîtres (voir 139-144), les dessinateurs des formes dans l'espace, les naturalistes associaient ces disques d'or à tous les mouvements et attitudes des têtes sur lesquelles ils posent. C'est une manière de matérialiser ce cercle de lumière. Il ne reste plus qu'à l'alléger en une couronne en fil d'or, avant de l'éteindre, comme les Flamands avaient fait dès le début du XV siècle. Ce seul trait suffit à opposer aux Siennois et à l'école de Fra Angelico des peintres comme Ficippo Lippr, BALDOvINETTI, FILIPPINO, GHIRLANDAJO et l'atelier VerRocCHIO- VINCI.

brusquerie de la touche paraît soulever, entraîner des formes qu’un sage modelé stabilise. Le trait qui file schématise le geste. La ligne apparaît rarement dans la réalité,

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où cependant toutes choses se meuvent, mais c'est pour les artistes, une heureuse fortune, s'ils veulent exprimer la vitesse, de pouvoir lancer des droites ou des courbes : les rails des chemins de fer, ou simplement les fossés de la grande route qui filent parallèlement pour se rejoindre en s’éloignant, sont les meilleurs signes dont un peintre puisse user pour nous faire croire qu un train ou une voiture se déplace. Dans la réalité même, ce ne sont pas les objets en déplacement qui rendent le mieux l'impression de vitesse, ce sont les aspects qui imitent ce signe abstrait du mouvement qu'est la ligne.

L'eau est une substance qui n’a point de forme et peu de couleur en elle-même ; elle prend la forme du vase qui la contient ou du mouvement qui l'emporte. Dessiner de l’eau, c'est donc, le plus souvent, dessiner du mouve-

RESVSCITATIO.