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indique le chemin suivi par le bateau ou la locomotive et les positions successives qu'ils ont occupées. Tout naturellement, nous continuons à les faire cheminer, et c’est eux-mêmes qui nous paraissent promener ces panaches sur l'horizon.

Pour faire rouler à toute allure une automobile ou une bicyclette, c'est un bon système de les incliner fortement, comme elles se présentent sur les tournants en falaise des pistes de course. Ici encore, notre intelligence interprète cette position oblique, et, pour expliquer que ces véhicules restent en équilibre dans une telle situation, nous mesurons, par la pensée, la force centrifuge que compense cette inclinaison ; ce rabattement d'un objet vertical vers l'horizontale indique de la vitesse, comme le ferait une aiguille sur un cadran.

Les dessinateurs habiles, pour représenter des chevaux lancés à toute vitesse, usent volontiers de cette ressource, et ils inclinent les coureurs comme s'ils les avaient surpris dans un tournant ; est-ce donc à ce moment que les chevaux courent le plus vite? Au contraire, les tournants correspondent plutôt à un ralentissement. Mais c’est dans les virages seulement que l'attitude inclinée doit s’interpréter comme un signe de vitesse ; or, cette inclinaison se peut dessiner.

La voile penchée et gonflée indique la poussée du vent, suggère le mouvement de la barque ; c’est encore une interprétation de l’image, ou bien l'angle du sillage qui va s'allongeant par son sommet à l'arrière du bateau qui file. Si les déplacements dans l’espace laissaient un sillage visible, la représentation du mouvement deviendrait chose facile pour les arts graphiques. Les dessinateurs, parfois, ne résistent pas à la tentation de jeter quelques lignes qui sont comme des tracés d’une trajectoire derrière les projectiles lancés et les objets qui filent. Mais ces lignes sont des explications plutôt que des visions ; on revient au dessin de la flèche, tant nous sommes prêts d'accepter

Fig. 157. — DEUX INTER- LOCUTEURSDEGIOTTO.

A ASSISE, parmi bien des figures médiocres, deux têtes présentent une rare intensité de vie morale par l'acuité du profil et surlout la précision dans le pointage du regard. Ces deux visages vivent et parlent parce que leurs yeux se rencontrent et se fixent. On dirait que le peintre, heureux d'avoir découvert la puissance expressive du regard, cherche l'occasion d'en faire l'épreuve.

Fig. 158. — LE CHRIST DE GIOTTO A PADOUE. Le Christ de Giotto n'est jamais plus beau que lorsqu'il se montre de profil, attitude bien rare dans l'histoire de la peinture. Si Giotto a si volonliers peint ces visages ainsi c’est parce que cette attitude réussit le mieux à rendre la rondeur et la plénitude du relief. Il en est de même pour le visage de la Vierge.

Chez Giotto, les corps s'agitent peu, et les visages ne grimacent pas. Mais ils vivent librement dans l'espace et regardent l'objectif utile. Cela suffit pour que nous imaginions le sentiment qui les occupe. Ici, le Christ chasse les vendeurs du Temple.

La colère ne le fait pas grimacer.

Elle apparaît pourtant terrible quand elle est expliquée par l'ensemble de la mise en scène.

C'est que Jésus, au lieu de regarder les spectateurs est tout à son action.

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toutes les conventions, pourvu qu'elles soient expressives.

Toutes ces représentations du mouvement ont quelque chose de schématique et d'abstrait ; quand il faut mouvoir des corps vivants, hommes ou animaux, les artistes y trouvent un bien autre intérêt et des ressources beaucoup plus riches. Plus que jamais on voit alors que, si les artistes retiennent les aspects de la vie, pour les représenter, leur observation reste limitée et presque commandée par les ressources de leur art. Le mouvement dans les arts plastiques est solidaire de la science anatomique.

Quand les sculpteurs du xl siècle ont ressuscité la statuaire, ils ont commencé, suivant les lois de toute statuaire naissante, en mettant sur pied des figures rigides ; ils n’ignoraient pas que le corps humain est souple, puisque leurs bas-reliefs et leurs peintures font jouer les articulations ; et le contraste est un peu étrange entre les petites silhouettes qui s’agitent dans les bas-reliefs ou les peintures et les grands bonshommes de pierre qui restent figés dans la gaine invisible d’où ils furent dégagés. Il ne suffit donc pas d'observer pour rendre ; l'observation n’est utile que lorsqu'elle s'accommode d'une technique appropriée.

C'est toute l’histoire de l’art qu'il faudrait parcourir si l'on voulait énumérer les procédés par lesquels les artistes nous ont suggéré l'impression d'une figure qui se meut. Il faut se contenter d'analyser quelques exemples : Ce fut, sans doute, un grand étonnement quand des sculpteurs détachèrent les jambes pour leur faire simuler le

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Fig. 159 et 160. — REGARD BYZANTIN ET ATTITUDES SIEN- NOISES. Cette MADONE, de type byzantin, à SIENNE, visage de trois quarts, regard vide, nous révèle pourquoi ces figures fixées en une attitude sont inaptes à toute action dramatique ; elles sont physiquement prisonnières et moralement absentes. Quand le pinceau siennois parvint à assouplir et à fondre les duretés de la mosaïque byzantine, les attitudes habituelles des visages n'en furent pas changées pour cela. La peinture siennoise ne connaît ni le portrait de face, ni le portrait de profil. Pour les gestes des membres et dü corps, le dessin peut en varier, mais à condition cependant qu'il se concilie avec l'attitude de la tête, qui reste constante. Il en résulte des poses souvent gracieuses et parfois contournées.

mouvement de la marche. Les Grecs en ont fait un miracle d’où est sortie la légende de Dédale. Dédale était ce génial Crétois qui aurait (inventé » la statuaire; 1l avait sculpté des figures qui « marchaient », etla légende en avait conclu logiquement que celui qui faisait marcher des statues pouvait bien faire voler des hommes. Lorsqu'ils eurent poussé la jambe gauche en avant, les sculpteurs égyptiens trouvèrent sans doute cette imitation suffisante, car leur statuaire s’en tint là, pendant les quarante siècles qu’elle a vécus. Et pourtant cette représentation de la marche est absurde, impossible, car les artistes font porter le poids du corps sur le talon resté en arrière, et semblent n’avoir pas remarqué que la marche est une série de chutes en avant. Représenter un homme qui marche, vu de profil, ce mouvement se prête à un grand nombre d'attitudes, et cependant les artistes de tous les temps semblent n’en n'avoir voulu retenir qu'une seule ; ils font reposer également à terre les deux pieds de l’homme qui marche, et les jambes dessinent un angle dont l'ouverture mesure la longueur du pas ; c'est l’écartement maximum dans le mouvement de la marche : les attitudes intermédiaires sont omises, et pourtant elles sont innombrables, puisqu elles supposent le passage successif de chaque jambe devant l’autre. Comment l’art s'est-il réservé seulement les deux attitudes extrêmes dans le mouvement de la marche?

IMAGES

C'est que le jugement, ici, compte plus que l’observation. Le dessinateur, pour représenter un mouvement qui ne se voit pas, a naturellement choisi l'attitude qui explique ce mouvement et qui en donne la raison d’être : deux jambes qui franchissent un intervalle. Devant cet angle ouvert, notre pensée complète notre vision ét ramène les jambes l’une vers l’autre ; le mouvement est alors reproduit, et ainsi se trouve suggéré le mécanisme de la marche. L'art a bien noté que tout déplacement rapide supposait une succession d'équilibres instables ; il ne semble presque Jamais avoir noté qu'il en était de même pour la marche la plus lente.

On reconnaît mieux encore dans la représentation de la course les raisons qui ont déterminé le choix des attitudes ; la marche procède par une série de chutes et de redressements ; la course procède par bonds. La jambe arrière projette le corps en avant, tandis que l’autre jambe s'en va, aussi loin que possible, chercher un nouveau point d'appui d’où repartira l'élan. Ici encore, notre dessin, depuis les vases grecs jusqu’à Hokusaï, choisit toujours, pour représenter la course, le moment où les deux jambes se présentent avec leur maximum d’écartement. C’est cet écartement, en effet, quidonne le plus clairement la raison d’être de la course : enjamber l’espace ; c’est lui qui impose le plus fortement à notre pensée de rectifier cette position insolite des deux jambes et d'imaginer le mouvement qui l'explique et la continue. Autant que pour la marche, c'est le jugement, plus que l'observation, qui a fixé le choix de l'attitude destinée à nous montrer un personnage qui court.

Mais le choix de cette attitude extrême des jambes du coureur ne serait-il pas indiqué par l'observation? Ne voilà-t-1l pas l'image qui doit retenir le plus naturellement notre vision? C’est le moment d’un arrêt bref dans le balancement des jambes, le moment où le balancier s'arrête de monter pour redescendre. Mais, si l'observation avait choisi cette attitude, comment aurait-elle autorisé notre dessin à toujours exagérer l'écartement de deux jambes qui courent? N'est-ce donc point que nous associons l’idée de la vitesse à la longueur des bonds? Cette vitesse qui n’est pas visible, nous la mesurons à la dimension des pas. Et c’est ainsi que, s’il nous fallait dessiner le mouvement du pendule, nous n’aurions pas d'autre ressource que de le montrer dans une position extrême pour rendre intelligible l'ampleur, et, par la suite, la vitesse de ses oscillations.

Presque toutes les religions ont demandé aux artistes de figurer des divinités volantes. Après avoir fait marcher

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et courir les statues, les sculpteurs, héritiers de Dédale, leur ont donné des ailes et leur ont appris à voler. Or, toutes les figures des sculpteurs et des peintres qui volent sont en même temps des figures qui courent. Depuis l'étrange Victoire archaïque dite Niké d’Archermos, dont les jambes s’écartent et se plient en angle droit, jusqu’à la souveraine Victoire de Samothrace, dont les membres robustes saillent sous les souples draperies creusées par le vent, c’est autant par le geste de la course que par le battement des grandes ailes que le sculpteur a donné l’impression du mouvement. Pourquoi les anges d'Ombrie ou de Toscane semblent-ils toujours danser à cloche-pied sur les nuages? C’est que Verrocchio ou Pérugin a voulu

l'imagination et l’art ont voulu faire voler les hommes, ils nous les ont montrés courant dans le ciel.

Cette fois, ce n’est pas l'observation qui a inspiré les artistes ; ce n'est pas davantage le jugement. S'il n'est pas absurde de faire voler un bipède ou un quadrupède, il est absurde de le faire galoper de toutes ses jambes dans le vide. Mais nous savons que les images une fois formées s'imposent avec une autre autorité que la réalité ellemême ; et c'est ainsi que l'attitude de la course une fois admise est devenue également celle du vol.

Pour les dessinateurs du mouvement, une des principales ambitions fut toujours de faire galoper un cheval.

Sauf quelques exceptions, les artistes de tous les temps,

Fig. 161 et 162. — LA PENSÉE ET LE REGARD). Deux visages byzantins ne peuvent pas se regarder. Et c'est pourquof la scène du BAISER DE JUDAS peint par CIMABUE à ASSISE est jouée par des acteurs qui semblent penser à autre chose. Pour justifier ces faces divergentes, on est obligé de supposer une psychologie complexe. L'expression des deux visages peints par GioTro à l'ARENA DE PADOUE est au contraire d'une clarté terrible. Ces deux profils croisent leur regard ; celui de Jésus fouille Judas jusqu au fond de son cœur ; de Judas, l'attaque est sournoise et la marche rampante En mettant ces deux visages face à face, Giotto amène les sentiments en pleine clarté ; comme pour l'Annonciation, ou la Résurrection de Lazare, c'est l'innovation plastique qui atteint au sens profond du drame.

nous faire croire qu'ils volaient ; et, pour rendre le mouvement dans l’espace, ils ont repris les attitudes du mouvement sur terre. Pégase aussi, quand :il escalade les airs, ne se contente pas de ramer avec ses ailes ; ses quatre sabots battent le vide, comme s'ils cherchaient un sol sur lequel frapper. La Marseillaise de Rude court encore plus qu'elle ne vole. En réalité, les figures volantes devraient glisser sur leurs ailes, les jambes immobiles comme les pattes de l'oiseau. Mais les Muses de Puvis de Chavannes qui volent ainsi semblent suspendues et lentes ; il est vrai que le peintre n’a pas voulu compromettre la tranquillité de leur silhouette en creusant les plis de leur robe et les faisant claquer au vent. Mais enfin, il reste que, lorsque

Égyptiens, Assyriens, Perses, Grecs et Européens de la Renaissance, parmi tant de combinaisons possibles des pattes d’un quadrupède au galop, ont préféré l'attitude qui nous le montre cabré, appuyé sur ses pattes de derrière, les deux pattes de devant battant le vide. Ce n'est pourtant là que le départ du bond qui lance la bête ; elle franchit de l'espace et va retomber sur ses pattes de devant ; puis les pattes de derrière viennent prendre appui sur le sol pour un nouvel élan. Pourquoi, parmi tant d'attitudes, est-ce la première qui a toujours été préférée? [ci encore, il ne faut pas tant croire à une habitude visuelle qu'à un choix de la pensée. Cette attitude du cheval cabré est celle qui manifeste le mieux le galop, parce qu’elle rend

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l'élan initial du bond, et l’on comprend que les artistes aient naturellement composé celle-ci et même nous l’aient imposée au point de nousfaire croire que nous l'avons vue ; elle passe cependant sous nos yeux, rapide, insaisissable, mais comme toujours, l’image constante et fixe de l'art s'imprime plus facilement dans la mémoire que les images changeantes de la réalité. Il vint même un temps où, dans notre artoccidental, les chevaux de la peinture furent euxmêmes copiés des chevaux de la sculpture au point d'accepter les attitudes que les conditions d'équilibre imposaient aux statues de pierre ou de bronze. Depuis Paolo Uccello jusqu’à Léonard de Vinci, les cavaliers de la peinture italienne chevauchent des montures de statues équestres. On reconnaît assez bien le modèle en bois qui a servi pour les batailles d'Uccello, et si l’on en juge par le dessin qu’en a fait Rubens, les chevaux de la Bataille d’Anghiari de Léonard, les deux pattes de devant dressées, appuient leur ventre sur des combattants qui rampent. Ainsi, dans un des projets de la statue de François Sforza, sous le cheval cabré, des soldats renversés auraient servi de renforts aux deux pattes d’arrière. Les chevaux des XVII® et XVIII® siècles nous étonnent aujourd'hui par la monotonie placide de leur attitude cabrée. Regardez les statues équestres de ce temps ; quand l'artiste veut mettre son cheval au galop, il le soulève sur ses deux pattes de derrière, etle groupe, pour assurer son équilibre, trouve deux nouveaux points d'appui, quelque figure de blessé ou de mort, et aussi, parfois, la longue queue de bronze ou de pierre qui vient s'attacher au sol. Des peintres comme

Fig. 163 et 164. — SIENNOIS ET JAPONAIS. Ces trois FEMMES AU

TOMBEAU de Duccr0, ces mousmés de KiYONAGA ne sont ni dumême temps, ni de

même inspiration, ni de même technique. Et pourtant le graveur japonais du

XVIII siècle est amené bien souvent aux mêmes attitudes sinueuses que le

Siennois du XIV® siècle, parce qu'ilest assujetti à lamême servitude des visages de trois quarts. Tous suspendent des corps flottants à des visages fixés.

[IMAGES

Velazquez ou Van der Meulen étaient, certes, affranchis de ces conditions matérielles ; ce sont des observateurs originaux qui ont beaucoup étudié le cheval. Mais, quand il a fallu le représenter galopant, ils ont simplement repris l’image fixée par la sculpture, et le contraste est étrange entre la liberté de leur vision accoutumée et cette soumission à de contestables habitudes d’un art voisin. La sculpture, sur qui pèse la fatalité de la pesanteur, est assujettie aux conditions de la stabilité et ne peut qu’en trichant imiter le déséquilibre du mouvement. Mais, lorsqu'il faut peindre le mouvement, les artistes consultent moins la réalité que les images déjà imprimées dans notre mémoire. Dans cet œuvre si véridique de Velazquez, un seul trait nous surprend aujourd’hui: l'attitude de ces magnifiques chevaux isabelles ou noir andalou qui lèvent deux sabots parallèles, comme sous le fouet de quelque dresseur invisible.

Il est une race de chevaux dont c’est la fonction de courir ; on a donc développé en eux les organes de la course et leurs quatre jambes se sont allongées démesurément ; ces échassiers quadrupèdes ne peuvent pas courir comme les lourds percherons militaires du XVII siècle. Sur la piste de gazon, chacune de leurs foulées enjambe un grand espace, et cette bête, si haut juchée quand elle est au pas, semble au loin s’étirer horizontalement et glisser sur la pelouse ; ét tout naturellement nous gardons le souvenir des attitudes extrêmes de ces longues pattes ; plus les quatre sabots seront écartés, plus l’allonge sera démesurée, plus rapide nous semblera le galop. Cette attitude est parfaitement impossible ; jamais notre vue ne nous a montré un cheval ainsi étiré, car c’est alternativement que les sabots sont lancés en avant et en arrière ; jamais les jambes du cheval ne sont en des attitudes parallèles, et non plus jamais des chevaux en groupe ne se présentent simultanément dans cette même attitude, comme on le voit dans les peintures et gravures de champs de courses du xIx® siècle. Ces images sont parfaitement absurdes. En somme, le galop cabré du xvII® siècle était moins faux que ce galop volant inventé par les peintres de Cpur sang » ; et pourtant la manière de Carle Vernet et de Géricault a détrôné, pour un temps, celle de Van der Meulen et de Velazquez et nous paraît encore aujourd'hui beaucoup moins pesante et plus vraisemblable.

Mais un nouveau témoignage est intervenu, celui de la photographie instantanée qui fixe, en des reproductions que l'œil peut voir et la mémoire retenir, des attitudes trop rapides pour que notre vue parvienne à les percevoir dans la réalité, et nos peintres contemporains utilisent

LÉONARD DE VINCI (Vierge aux rochers, Louvre). VER MEER DE DELFT (La Lettre, Amsterdam).

L'ombre allant du noir absolu à la pure clarté, par des transitions graduées La lumière s'étale-sur les surfaces, si pure, si claire qu'elle donne un doux à l'infini, modèle les formes avec une précision toute géométrique. Il y a dans éblouissement et que les plans d'ombre semblent pour la vision des repos, des cette vision autant de déduction intellectuelle que d'observation. absences. Résumés tranquilles pour intimités et natures mortes.

VELAZQUEZ (Les Ménines, Prado). RENOIR (Le Moulin de la Galette, Luxembourg). Dans cette vaste salle, emplie d'une pénombre transparente, les lumières flot- Sous la voûte des feuillages troués de soleil, les rayons et les ombres font tent, légères, à demi noyées d'obscurité, et les figures y plongent, en surgis- danser leurs reflets insaisissables, et l'œil éblout, mal accommodé à ces valeurs sent, font corps avec l'atmosphère qui les enveloppe. inégales et mouvantes, discerne comme il peut des figures solides.

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parfois ces renseignements de l'objectif. Ces emprunts ne doivent pas être faits sans discernement. Les images que l'œil perçoit et retient sont toujours plus ou moins imprégnées de jugement, interprétées par la pensée : les notations de la plaque photographique sont indifférentes et parfois irréductibles à toute justification raisonnée. Évidemment, tous les clichés de la photographie instantanée correspondent à un instant de galop ; il ne s'ensuit pas qu'ils en puissent tous suggérer le sentiment. Et l’intervention du témoin photographique est bien loin d’avoir, comme on le pourrait croire, résolu la difficulté de rendre le mouvement avec une image fixe. L’œil humain est l'observatoire d’un cerveau. Il voit ce qu’on lui demande de voir et il se peut fort bien que les attitudes qui nous font le mieux croire à un cheval qui court ne soient pas celles qu'en donne la photographie instantanée : le cinématographe nous rappelle que la plupart de ces images sont inexpressives en elles-mêmes et que seule leur succession rapide et continue donne l’idée du mouvement. Ainsi l'analyse de la photographie instantanée n'est-elle un témoignage utile que par la synthèse cinématographique. Or, devant l’image mouvante sur l'écran, l'observation se fait dans les mêmes conditions que devant la réalité même.

Pour qui cherche des effets de mouvements, un quadrupède comme le cheval offre plus de ressources que

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