LE MOUVEMENT DU PINCEAU

Fig. 185. — Ce cheval, au repos, est

frémissant, prêt à bondir ; KUNISADA,

d'unseul coup de la brosse, a silhouetté

celte croupe; le crin, l'œil, le sabot

sont jetés par un pinceau qui court el ne se pose pas.

Fig. 186. — Par le jet hardi du

pinceau, par les longues lignes déformantes, HOKUSAI suggère conlorsions et braillements. Un dessin sculptural fixerait ce que ce jeu des lignes fait courir et danser.

peignent-ils de gracieuses mousmés et leurs robes fleuries, ils se gardent bien de salir leurs belles couleurs ; pour en conserver tout l'éclat, ils éliminent l’ombre et le

modelé et juxtaposent des tons plats ; la couleur conserve

toute sa pureté chimique. Ainsi, notre notion de la couleur, c’est-à-dire notre conception même de la nature, vat-elle se modifiant suivant les possibilités ou les suggestions de nos moyens d'expression pittoresque.

La terre cuite de Babylone, l'aquarelle japonaise, comme le vitrail gothique et la peinture à l'huile, font notre éducation visuelle ; ces images ont enseigné aux hommes à discerner les couleurs de la nature. Depuis le prophète biblique qui évoque, non pas un coucher de soleil, mais

Fig. 187 et 188. — AIR, DRAPERIE ET MOUVEMENT. En sculpture, c'est un bon moyen de suggérer le mouvement que de montrer la résistance de l'air creusant la draperie. La VICTOIRE DE SAMOTHRACE avance hardiment, parce que l'air plaque sa robe sur son corps et la fait flotter derrière elle ; cette draperie, comme un étendard tiré par sa hampe, nous fait mesurer la vitesse de la Victoire. Au contraire, la canéphore de Raphaël dans l'INCENDIE pu Bourc va d'un pas ferme ; mais le vent qui chasse sa robe court dans le même sens qu'elle et plus vite qu'elle ; la résistance joueen sens inverse, etsa marcheenest ralentie.

une décoration de briques émaillées, jusqu'aux romanciers et voyageurs qui décrivent des aspects de nature définis et fixés par les arts plastiques, il est impossible de méconnaître combien la littérature enregistre fidèlement les découvertes de la peinture, c’est-à-dire les ressemblances de la nature avec l’art.

Les arts et les industries de la couleur nous ont enseigné à la discerner dans la complexité de l’univers visible,

à la considérer comme une qualité indépendante, à la bien

APPLE = DYESS

IMAGES

connaître pour la retrouver ensuite dans la réalité. C'est ici, plus que jamais, que la franchise de l’image s'oppose à l’indécision de la nature. Mais la couleur n’a pas seulement un pouvoir d'imitation ; elle vaut par elle-même, et dans son rôle naturaliste conserve une haute valeur décorative. Quand ils font le portrait de la réalité, bien des peintres ne peuvent résister à ses entrainements, à la manière des orateurs qui délaissent l'exactitude de la prose pour suivre la musique des mots. Il est en effet, dans ce champ chromatique, une vertu inexpliquée et toute-puissante. Le proverbe dit que l’on ne discute « ni des goûts, ni des couleurs », et il aurait pu ajouter : ni des parfums ; toutes ces qualités échappent en effet au domaine de la connaissance, et l’on n’a point encore trouvé de raisons pour justifier nos préférences en matière de couleur.

Chevreul, au xIX® siècle, a tenté de rationaliser un peu nos prédilections chromatiques, et il a fait d'excellentes remarques sur les couleurs complémentaires qui s’exaltent quand on les oppose et qui se neutralisent quand on les mélange. Ainsi a-t-on cru trouver une justification scientifique de l'harmonie chère à tant de peintres, depuis Titien jusqu'à Delacroix, qui oppose, pour en tirer un accord vibrant, le vert et le rouge, le bleu et l’orangé. Mais justement cet accord qui nous charme a paru aux hommes d’autrefois d’une discordance insupportable. Il est rare que nous trouvions dans les textes littéraires des témoignages précis sur l’harmonie des tons. En voici un de Roger de Piles, au XvII® siècle, dans son /dée du peintre parfait (chap. XX) ; ce critique fort intelligent, qui a si bien vu et si bien commenté Rubens, déclare tranquillement : «Il y a des couleurs qui ne peuvent demeurer ensemble sans offenser la vue, comme le vermillon avec les verts, les bleus et les jaunes ». Le choix fait par de Piles implique qu’il a parfaitement reconnu la vive opposition qui sépare ces couleurs — il ne pouvait encore soupçonner le spectre solaire et la loi des complémentaires — mais, empiriquement, il avait reconnu que certains tons s'opposent avec plus de vivacité, et cette même opposition que nos peintres nous font admirer, pour les hommes de sensibilité affinée du xvif siècle, était d’une fausseté choquante. Il est à craindre qu’en ces matières l'habitude ne soit la loi suprême et que nous n’ayons pas en peinture la ressource des musiciens qui traduisent les sons en calculs pour justifier certains accords ou les condamner.

Il est entre les couleurs des affinités plus délicates que ces sympathies par contraste ; le propre de chaque peintre

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est de les découvrir et d’en user, et c’est ce qui faisait dire à Chardin « que l’on ne peint pas avec de la couleur, mais avec du sentiment ». Il entendait par là qu'il existe entre les tons des appels secrets, des attirances ou des antipathies que le peintre ne cesse de sentir ; 1l peut, en posant une première touche, être distrait ou indifférent, mais, une fois donnée la première note, tout le reste de la musique doit se dérouler dans le même ton. L’harmonie propre à chaque artiste revient d’ailleurs volontiers aux mêmes effets et permet de le reconnaître immédiatement et de loin, comme au premier accord on reconnaît l’auteur d'une symphonie.

Si on pouvait ici aborder l'étude de chaque peintre, on verrait comment les plus beaux, Titien ou Véronèse, Rubens ou Rembrandt, Watteau ou Delacroix, Turner ou Corot, reprennent les mêmes effets, et comment ces effets résultent d’habitudes techniques autant que d’observations d’après la nature. C’est sur la palette que se cherchent et se fixent les prédilections chromatiques d’un Ccoloriste » et son œuvre reste proprement (inimitable » pour quiconque ne cherche pas d’abord à imiter ses procédés matériels.

En dehors des prédilections personnelles, — domaine impénétrable à l'analyse, — n’existe-t-il donc point des caractères objectifs aux harmonies colorées? Ceux que l’on peut découvrir nous ramènent encore à constater la prédominance du métier dans la formation du sens des harmonies colorées. Il est d’abord une harmonie qui résulte de l'identité de nature matérielle. Les tons qui jouent dans l'émail d’un grès sont unis par la communauté d'origine ; les couleurs d’une tapisserie ancienne laissent également voir leur identité matérielle, et cette parenté ne fait que s'affirmer lorsqu'elles ont vieilli ensemble, dans les mêmes conditions. Et de même, les couleurs de vitrail, pour différentes qu'elles soient, montrent immédiatement qu'elles sont de même famille : et les émaux composent également des tableaux où la variété des tons n’est Jamais assez sensible pour faire oublier l’origine commune. Il suffit d'examiner un tableau où se Juxtaposent des tons empruntés à des techniques différentes pour suggérer une pemture cacophonique et rappeler combien, dans notre conception de la couleur, nous avons peine à dégager la qualité de couleur de la matière qui la porte. Dans l’harmonie chromatique, il faut d’abord compter les affinités techniques.

La nature nous enseigne des harmonies colorées. Les fêtes éclatantes ou mystérieuses de la lumière sur les choses

Fig. 189 et 190. — L'ENVOL ET LA CHUTE. Giorro, dont le dessin est

sculptural, a bien compris le rôle de la draperie pour exprimer le mouvement.

Dans cette allégorie de L'ESPÉRANCE, le dessin de la robe suggère un mouvement

de bas en haut. Dans l'allégorie de la FORTUNE, c'est l'idée de la chute que doit

rendre le peintre ; il ne s'en tire pas sans gaucherie ; la jupe reste rigide et tom-

bante ; mais un pan de robe en arrière est retroussé brusquement par la vivacité de la chute.

contribuent peut-être à former nos prédilections intimes. Un peintre reçoit nécessairement de son milieu des impressions qui se fixent en habitudes pour devenir des préférences. Dans ses fantaisies colorées les plus hardies, il accepte le contrôle de la nature ; un ( effet faux » est condamné parce que nul témoignage de la réalité ne vient le confirmer. L'éducation donnée par la nature est une sorte de mémoire, le résumé d'une expérience visuelle. On retrouve presque toujours dans l’œuvre d'un peintre le souvenir plus ou moins affirmé des paysages où son génie a mûri et la qualité de leur lumière. Mais, d’ailleurs, ils’en faut de beaucoup que ces images suffisent à former son imagination. Rubens et Rembrandt n'ont pas vécu sous des cieux très différents, et l’on ne saurait concevoir deux systèmes de vision plus opposés ; en réalité, la nature est un jardin aux floraisons touffues, infinies, où chacun vient cueillir à son choix ; mais le choix suppose des préférences, et ces préférences nous ramènent à ce centre impénétrable qu'est l'esprit humain. Et voici qu’une fois encore l’harmonie que nous admirons dans les choses va nous apparaître comme un reflet de nos propres facultés. La nature elle-même ne nous enseigne pas des harmonies absolues ; il suffit de changer de climat pour que nous ne reconnais-

sions plus les nuances de lumière auxquelles nous sommes

accoutumés et pour que nos yeux soient comme désaccordés ; en changeant de pays, il faut les accommoder à une gamme nouvelle. Les variations chromatiques de nos forêts, les brumes violettes dans les bois dépouillés, l'or de l'automne sont choses ignorées des régions boréales et des tropiques : les paysages de l’école de Fontainebleau étonnent plus qu'ils ne charment dans les pays sans hiver et sans été. Mais il est des différences plus profondes, plus générales, bien qu’elles frappent moins, entre des régions parfois assez voisines ; ce sont les qualités différentes de la lumière. En nous accommodant à ces musiques de tonalités différentes, il faut convenir que

Fig. 191. — LA COURSE ET LE VENT. Dans la SEMEUSE DE ROTY, la vivacité du mouvement est accentuée par la chevelure et la robe flottante.

On a reproché à cette semeuse de semer contre le vent, et l'on a même expliqué par là la maigreur de quelques-unes de ses récoltes. Mais il n’est pasindispensable de reconnaître dans le flottement de ces draperies le souffle du vent. La rapidité du déplacement d'un corps dans l'air calme produit le même effet que le dé:

placement de l'air sur un corps immobile. Si la Semeuse marchait dans le sens du vent, comme lacanéphore de Raphaël, dans l'Incendie du Bourg, (voir la fig. 187), les plis de sa robe flotteraient devant elle et samarche en paraîtrait ralentie.

l'harmonie des couleurs et le sentiment que nous en avons semblent bien ne relever que d’une loi, la grande loi de l'habitude.

La valeur expressive des couleurs n’a sans doute pas d'autre origine ; des associations plus ou moins conscientes, plus ou moins étroites rattachent un sentiment à une idée, à une couleur, et bientôt cette couleur, comme un mot, prend une sorte de signification sentimentale. Dans le langage allégorique, ces alliances sont voulues et conscientes et d'une parfaite clarté. Quand Poussin a voulu nous montrer le triomphe de la Vérité sur la Discorde et l'Envie, il n’a pas manqué d’user du symbolisme des couleurs ; 1l avait revêtu la Discorde de rouge, parce que le rouge rappelle le feu et le sang : il devait habiller l'Envie d'une robe verte parce que le vert est la couleur de la bile. Et ces correspondances sont si évidentes qu'ayant à dé-

crire ce tableau, au lendemain de la guerre, en un