PARA NENT

Mais la couleur, à elle seule, y sufhrait-elle? Le langage, des formes et les effets de la lumière avec quoi elle se combine ont une autre force d'expression sentimentale ; et, chez Delacroix même, le dessin torturé, la lumière déchirante ou sereine parlent certes plus clair que ces accords aigus de vert et de rouge et les subtiles combinaisons de tons qu'il cherchait sur sa palette avant de les employer dans ses tableaux. La couleur par elle-même reste, dans la peinture la plus riche d'idée et de sentiment, le voluptueux langage inventé par les Asiatiques, la délicieuse musique que l’on savoure, la pensée vide, et s’il lui arrive de se prêter aux intentions de nos images expressives, elle n’en reste pas moins comme un peu dédaigneuse et indifférente, trop riche, trop puissante par elle-même pour ne ras conserver son indépendance à côté de la littérature où elle s'appuie. Comme une musique qui se fait admirer au point qu'on en oublie le poème qui la porte, la couleur jette sur nos idées sa parure éblouissante, et, si nous n’y prenons

garde, voici que ces idées nous paraissent inutiles.

PAYSAGE. — La peinture est un de nos auxiliaires les plus actifs dans notre découverte de la nature. Nous pensons bien que les générations humaines se succèdent dans un monde qui reste toujours le même. Mais nous savons aussi que les générations ne voient pas avec les mêmes yeux et que les choses présentent des aspects bien différents suivant l'instrument avec lequel on les copie. La peinture et les descriptions littéraires sont les deux témoignages parallèles qui nous renseignent sur les conceptions successives que les hommes se sont faites de ce que nous mettons maintenant dans le mot de nature. L'histoire de la peinture est l’histoire de cette notion. Il est des moments où l'esprit

Fig. 19 — L'EFFORT MUSCULAIRE ET LE MOUVEMENT. En sculpture, les corps bougent surtout lorsque l'artiste représente l'effort musculaire. Presque toujours la contraction et la détente des muscles a pour résultat des gestes violents. Cet HERCULE QUI ÉTOUFFE ANTÉE, d'ANT. POLLAJUOLO, est une petite chose admirable, étonnante de vie et de mouvement.

Il n'y a pas un plan, pas un point inerte dans ces deux figures contractées et grimaçantes. Et la lumière glissant sur ces muscles de métal brille comme la sueur sur les membres d'athlètes.

Fig. 193. — CHEVAL ET DRAPERIE. Fragment de la frise du Parthénen.

Un cheval qui piaffe ou galope, une draperie qui flotte, images de mouvement.

semble plus attentif au paysage et où les peintres en découvrent et en fixent des aspects inconnus. À la vérité, ils se bornent à nous faire reconnaître des choses que nous connaissons ; c'est par cette reconnaissance que s’afhrme cette entrée d'impressions confuses dans la clarté de notre vision. C’est par une ( reconnaissance » de ce genre que les contemporains de Charles V comprirent la vérité des nouvelles miniatures à paysages après les enluminures qui n'étaient que des réductions des verrières éblouissantes. Les gens de Bruges et de Gand apprirent aussi à « reconnaître » sur les premiers panneaux peints à l'huile une réalité dont les plus fines miniatures ne parvenaient pas à donner l'équivalent. Mais.allons d’un bond jusqu’à l’art contemporain. Dans nos salons, les paysages dominent; ils tant les

monotones,

nous paraître

le peuvent sans peintres ont enrichi leur gamme pittoresque. Sans doute cette variété est-elle due, pour une part, à la personnalité de l'artiste, mais, pour une plus grande part encore, elle s'explique par les différences d'aspect que la peinture a su découvrir dans la nature. Joseph Vernet, quand il peignit la série des « ports de France», s’appliquait avec conscience à donner une image ressemblante de nos villes maritimes, depuis Boulogne jusqu'à Antibes. Et les hommes de ce temps paraissent avoir été unanimes à louer la vérité de sa peinture. Aujourd'hui, ces marines nous surprennent par leur monotonie; le peintre, qui a pourtant fait son tour de France pour s'asseoir devant les plus beaux sites, n’a pas vu ce qui est à nos yeux maintenant l'essentiel du paysage, surtout du paysage de marine, la couleur de la lumière ; il n’a pas noté franchement la

diflérence entre le ciel du Nord et le ciel du Midi ; il ne s’est pas intéressé à la différence de qualité colorée entre la Manche, la mer bretonne, la Côte d’émeraude ou la Côte d'azur. Ces différences, qui sont pour nous l'âme, l'essence même du paysage de marine, il les atténue ou les omet. Il n’est personne aujourd’hui à qui la peinture ou les voyages n'aient appris la couleur de l'Océan ou de la Méditerranée, de la Bretagne ou de la Provence. A XvIrIf siècle, tous admiraient la vérité, l'exactitude de Vernet, qui, pourtant, n’a pas cherché cette couleur sur la palette parce que ses yeux ne la percevaient pas. Les hommes qui aimaient la nature la voyaient donc bien différente de ce qu'elle nous apparaît. Durant le x1x° siècle, des peintres l'ont explorée attentivement ; Corot, Rousseau ont parcouru la France ; les qualités qu'ils ont notées sont de celles qui fixent une heure du jour ou définissent la flore d'un

ÉFASEVERESSDIES

EMPAÎGES

opposer le témoignage de la nature, il ne faut pas oublier que, cette nature, c'est encore l’art qui nous l’a enseignée. Le monde des couleurs est de tous celui dont on peut le mieux dire qu'il est une invention des peintres. La Rochefoucauld pensait que bien des personnes, si elles n'avaient lu de romans, ignoreraient l’amour. La couleur est de si petite utilité dans la vie que bien des gens mourraïent sans la connaître, sans savoir qu'ils la regardent, s’il n’y avait la peinture pour nous obliger à la voir et nous apprendre à la bien examiner.

Enfin, il est une question qui se pose à tous les esthéticiens, et qui naît de l'usage que nous faisons du terme de beauté. Le qualificatif de beau s'applique aussi bien aux aspects de la nature qu'aux œuvres de l’art et, comme l’œuvre d’art, en nos temps de naturalisme, nous est tou-

4 7! = 2 Ci L4 , jours donnée comme une copie de la réalité, c’est une

Fig. 194 et 195. — LE RACCOURCI ET LE MOUVEMENT EN PROFONDEUR. Le « raccourci » est un bon moyen de faire croire au mouvement en

avant ou en arrière ; la forme qui vient sur nous ou fuit en profondeur grossit ou diminue, sans presque se déplacer. Un mouvement vertigineux peut être contenu

dans une silhouette immobile qui s'enfle ou se réduit. MicHEL-ANGE, le virtuose du raccourci, devait naturellement chercher ce genre de mouvement ; son JÉOVAH DE LA SIXTINE, nageant puissamment dans le chaos, vient sur nous,ses mains énormes en avant ; à côté, le voilà qui file, et l'on voit son corps diminuer.

pays, mais non celles qui caractérisent la lumière d’une région. L'on a découvert, depuis lors, qu’il y avait une palette hollandaise, une palette française, une palette bretonne, une palette basque, une palette provençale... Ce même mot de nature continue à désigner des aspects changeants. Sous quelles couleurs nos descendants verront-ils les hommes et les choses?

Dans cette transformation de la nature colorée, il n’est guère contestable que les peintres ne soient les agents de la révolution, les créateurs de ces mondes successifs. Et la preuve en est dans la surprise qu’ils commencent toujours par provoquer. Puis, nous «reconnaissons » une part de vérité dans leur peinture ; une nouvelle habitude visuelle se forme et s’afñirme. En face de l’image fuyante et complexe de la nature, l’image fixée, accentuée, de l’art retrouve son irrésistible autorité. Et quand, aux nou-

# , LA veautés paradoxales qu'on nous présente, nous croyons

croyance courante que toute source de beauté résiderait dans la nature ; le rôle de l'artiste est de l'y découvrir. C'est, en effet, sous cet aspect que se présentent les rapports de l'artiste et de son modèle : un paysagiste est un observateur plus qu'un inventeur. On oublie que l'artiste demande aux choses bien moins un modèle qu'une consultation, un contrôle des images qu'il porte en lui. Quand il a choisi un site pour le copier, il a déjà dans cette collaboration avec la réalité apporté sa part et fixé le sujet de ses effets principaux. Îl ne s’assied que lorsqu'il a trouvé le paysage qu'il cherche. Et, maintenant qu'ilest au travail, quelle que soit son attitude, analyse attentive ou rêverie contemplative, qu'il soit Rousseau ou Corot, que fait-il d'autre que chercher, dans l'énorme complexité de cette nature, les lignes, les couleurs qui lui semblent expressives, c'est-à-dire exactement celles qu'il comprend, celles qui répondent à sa pensée, à son sentiment? En réalité, la

AARATUTEET

nature lui offre une complexité prodigieuse de formes et de taches indifférentes, et c'est son intelligence qui choisit celles auxquelles il trouve un sens. Il découvre donc la nature dans la mesure où 1l la comprend, c'est-à-dire dans la mesure où il lui suppose sa propre manière de penser. Les Grecs se sont intéressés à la nature en reconnaissant dans les rochers et les arbres des hommes métamorphosés, des sentiments devenus de la matière. La nature est de la passion éteinte ; interpréter un paysage, c'est retrouver une statue pathétique. Et Rousseau, perdu dans la forêt de Fontainebleau, demande aux vieux chênes la confidence de leurs efforts et de leurs souffrances, comme à des vieillards qui auraient survécu aux orages et aux siècles. Quand cette mythologie païenne ou ces souvenirs de l'histoire qui sont encore l'âme du paysage jusque dans les peintures de Poussin furent définitivement choses mortes, les modernes humanisèrent la nature d’une autre manière. Ils ont associé leur vie sentimentale aux spectacles de la mer, de la montagne ou de la forêt, tant 1l est vrai que l’homme ne peut comprendre que l’homme et ne peut s'intéresser à la nature que dans la mesure où elle lui ressemble. Une source, pour l’art classique, est une nymphe qui pleure ; pour le romantisme, elle est la lamentation même du poète. Chateaubriand, en qui tient tout le romantisme, a fait la théorie de cette poétique née de la nature humaine. Dans les Mémoires d'Outre- Tombe (livre VI), il écrit à propos des chutes du Niagara : « Je ne pouvais communiquer les pensées qui m'agitaient à la vue d'un désordre si sublime. Dans le désert de ma première existence, J'ai été obligé d'inventer des personnages pour la décorer ; j'ai tiré de ma propre substance des êtres que je ne trouvais pas ailleurs et que je portais en moi-même. Ainsi, j ai placé des souvenirs d'Atala et de René au bord de la cataracte du Niagara, comme l'expression de la tristesse. Qu'est-ce qu'une cascade qui tombe éternellement à l'aspect insensible de la terre et du ciel, si la nature humaine n’est là avec ses destinées et ses malheurs? S’enfoncer dans cette solitude d’eau et de montagnes et ne savoir avec qui parler de ce grand spectacle! Les flots, les rochers, les bois, les torrents pour soi seul! Donnez à l’âme une compagne et la riante parure des coteaux, et la fraiche haleine de l’onde, tout va devenir ravissement : le voyage de jour, le repos plus doux de la fin de journée, le passer sur les flots, le dormir sur la mousse tireront du cœur sa plus profonde tendresse. J'ai assis Velléda sur les grèves de l’Armorique, Cymodocée sous les portiques d'Athènes, Blanca dans les salles

Fig. 196. — LE MOUVEMENT PAR LA SYNTHÈSE DES ATTITU-

DES. AIMÉ Moro, dans ce groupe de chevaux, a tenté d'exprimer le galop

par quatre attitudes extrêmes qui se complètent et se succèdent ; les deux bêtes

avant et arrière lancent leurs pattes en avant et en arrière : les deux bêtes

centrales tiennent les attitudes intermédiaires, les quatre sabots ramassés sous le

ventre. Aucune patte ne touche à terre. L'ombre du groupe glisse sur le sol et en détache la masse.

de l’Alhambra. Alexandre créait des villes partout où il courait : J'ai laissé des songes partout où j'ai traîné ma vie.» Ainsi, ce sont bien toujours les mêmes éléments — pittoresque et sentiment — qui se combinent dans l’art et la littérature. Mais, là où les anciens et les classiques racontaient l'aventure de Narcisse pour le plaisir d'évoquer une source, le poète moderne tient lui-même le rôle de Narcisse et nous décrit la fontaine pour nous montrer son image.

C'est dans la mesure où il la comprend que l’homme voit la nature. Parmi les plus anciens paysages de la peinture moderne, il faut placer les illustres miniatures des Très riches heures du duc de Berry : exquises petites compositions où le peintre associe, parfois assez artificiellement, des images fort différentes — les deux aspects de la France féodale, let ehâteau, le champ ; le seigneur, le paysan. Ces menus paysages apparaissent comme des images symboliques de la France médiévale, tant le peintre

n’a vu la nature qu’en fonction de l’homme qui lui demande

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Fig. 197. — LE MOUVEMENT PAR LA RÉPÉTITION DES ATTI- TUÜDES. Le mouvement est rendu par la multiplicité et la répétition des mêmes gestes et le pitinement innombrable. Petit galop contenu; les bêles dansent, sans avancer ; les sabots piaffent sur place et les pattes avant battent l'air.

sa nourriture, sa richesse et ses plaisirs. Ces enlumineurs n'étaient point des paysagistes à la manière classique ou romantique ; mais ils savaient voir le village d'hiver où l'on se chauffe, la rivière où l’on se baigne, la prairie printanière où l'on chevauche, le bois d'automne où l’on chasse et surtout le champ, la vigne où triment le vigneron et le laboureur.

Les Flamands du xv® siècle et les Hollandais du XvII® siècle, qui appartiennent à des civilisations urbaines, ont été aisément, spontanément, des portraitistes de la nature, parce que la nature dans laquelle ils vivent est plus qu'ailleurs une création de l'industrie humaine. Les Van Eyck et leurs successeurs ont fixé en images précises, brillantes, indestructibles comme l'émail, les

ASENSPESDIES

IMAGES

qu'il nous dit de quelle matière ils sont faits, comment ils sont ciselés, rabotés ou tissés, et il accomplit le miracle de transmuer sa peinture en bois, en métal, en marbre ou en laine. Ce n’est pas seulement la vérité dans l’apparence, c'est comme un équivalent de la réalité, tout ce que le sens visuel au moins peut en saisir. Et, s’il comprend aussi bien les choses, s’il entre aussi bien dans leur esprit, c'est qu'elles sont également œuvres humaines, c’est qu'elles sortent pour ainsi dire de ses mains. Le vieux Flamand, quand il peint une architecture ou un meuble, les peint comme ferait un maçon ou un ébéniste qui serait peintre ; l'artiste, semble-t-il, aurait pu tout aussi bien fabriquer ces objets que les représenter avec de la couleur. C'est ainsi que, dans le même temps, le Florentin qui

Fig. 198. — PROJECTILE ET TRAJECTOIRE. La plus belle représentation du mouvement est celle qui nous suggère la trajectoire du mobile, la synthèse de ses places successives. On revient ainsi à la ligne, définition du point en mouvement ; mais, quand il s'agit de figures vivantes qui courent ou qui dansent, la trajectoire n'a plus la simplicité linéaire de la trajectoire du point. Et cependant des peintres comme RUBENS, dans cette RONDE DE PAYSANS, à MADRID, savent nous suggérer la sensation du mouvement, en fondant les formes, gestes et attitudes dans la continuité du tourbillon. Pour rendre sensible cette continuité, il utilisent les lignes qui, dans la complexité désordonnée du réel, indiquent la direction suivie. Le mouvement collectif modèle le groupe comme une nébuleuse.

produits précieux des métiers de Flandre. L’Agneau mystique, la Bible de cet art, est en même temps une exposition du luxe flamand ; les plus beaux métiers y sont présents, la joaillerie et l’orfèvrerie, les lainages et les brocarts dorés, l’ébénisterie, l'architecture, la dinanderie et jusqu'aux roseraies. C’est toute la civilisation de Bruges et de Gand qui est condensée dans ce polyptyque. Aussi le Flamand ne se contente-t-il pas de nous présenter des apparences, des jeux de couleur et de lumière, on dirait qu'il veut nous faire croire à la présence réelle des objets qu'il copie ; il les comprend si bien dans leur essence

voulait peindre le corps humain ne se contentait pas de le montrer dans ses apparences, mais tâchait de le reconstituer dans son mécanisme interne.

Si les Hollandais du xvii® siècle ont précédé les autres écoles dans la découverte de la nature rustique, n'est-ce pas que l’homme comprend mieux dans ce pays un paysage qui est son œuvre? Ici, il a fallu se mettre en défense contre le long hiver : la maison confortable, le polder, la ville, la digue, autant de protections contre le climat et de conquêtes sur la nature hostile. On ne s'écarte jamais assez du village pour oublier les hommes ; sur la