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Fig. 213 et 214. — L'INTÉRIEUR DU TEMPLE DE JÉRUSALEM. Quand les artistes des XIV® et XV® siècles nous introduisent dans le Temple de

Jérusalem, leur architecture reste fidèle aux dispositions générales de La Mosquée d'Omar. Dans ce MARIAGE DE LA VIERGE de l'école siennoise, comme dans la

tapisserie de la célèbre série de L'APOCALYPSE à ANGERS, où nous voyons l'ange remettre à saint Jeanune perche pour mesurer le Temple, le Temple, de style gothique, est construit sur le plan traditionnel, inspiré par les souvenirs d'Orient. On retrouve dans ces images toujours le même souci de couleur historique.

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er.

Mais le naturalisme croissant de

l’art accentue

fatalement le désac cord avec la tradition iconographique. Si l’art chrétien fût resté une figuration symbolique, rien n’eût empêché que l’image de Jésus et de la Vierge continuât de se mêler aux générations successives. Mais le monde contemporain s’afhrmait trop fortement, trop concret, trop réel pour que la notion des différences chronologiques, de la couleur historique, ne finît par apparaître. Cette notion est incluse dans les critiques adressées par le Tribunal de l’Inquisition aux libertés prises par Véronèse : «(Pourquoi chez Lévi peignezvous des lansquenets et des fous? » Mais ce pittoresque historique ne pouvait se dégager brusquement : il ne s’est développé qu'avec lenteur et il reste nécessairement fort arbitraire. Dans la reconstitution du passé, l'archéologie, l'histoire, la peinture interviennent à titres divers ; mais l'archéologie et l’histoire ne peuvent jamais fournir qu’une documentation fragmentaire ; le peintre est obligé de composer des images complètes, cohérentes ; il faut suppléer aux silences des documents, inventer, c’est-à-dire traduire des images modernes en style antique. C’est la nécessité de représenter le monde antique qui a peu à peu obligé l'esprit moderne à inventer la « couleur locale » et le «sens historique ».

VSPEÉ OC D'ES

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Fig. 215 et 216. — LE TEMPLE DE SALOMON SUR UNE PLACE FLORENTINE. Les scènes se passent dans le Temple — ici la PRÉSENTATION AU TEMPLE DE MELCHIOR BROEDERLAM (Dijon) et celle de GENTILE DA FABRIANO (LOUVRE) — nous introduisent toujours dans le même type d'architecture, de plan octogonal ou hexagonal. Le panneau de Gentile da Fabriano est particulièrement instructif, car il montre bien l'opposition du pittoresque naturaliste et de la tradition iconographique, qui représente la couleur historique. Le petit temple, au centre de la composition, est comme un tabernacle oriental posé au milieu d'une place de ville toscane. Tout autour, les architectures, les personnages, leurs costumes nous disent que nous sommes à Florence, au milieu du XV® siècle ; mais le petit hiosque ouvert et doré du centre, et tous les personnages qui l'occupent, nous transportent dans l’iconographie traditionnelle : image irréelle, impossible, mais fidèle à l'antique conception du temple de Salomon, c'est-à-dire au souvenir de la Mosquée d'Omar.

Les documents archéologiques sont nécessairement œuvres humaines ; la nature nous semble être une scène immuable : seuls changent les acteurs, ou tout au moins leur manière de se vêtir et de se loger ; tout ce qui sort des mains de l’homme porte la marque du temps et vient se situer dans la chronologie. C’est naturellement par les débris de son architecture que le monde antique s’est d’abord signalé aux modernes, et la notion de couleur historique — il costume, comme disaient les Italiens — est née dans la péninsule, émanée des ruines qui, là plus qu'ailleurs, rendent l'antiquité toujours présente. Les hommes du Nord, quand ils montraient l’empereur Auguste écoutant les révélations de la Sibylle, n'avaient pas sous les yeux la silhouette du Capitole et les débris du Forum ; ils peignaient donc Auguste dans une petite maison de Bruges ou de Gand, regardant la vision céleste par-dessus les flèches et les combles d’une ville gothique.

Dans les séries d'Albert Dürer sur la Vie de la Vierge, la Grande ou la Petite Passion, il n’y a pas une architecture, pas un costume, pas une armure qui révèle une tentative de transporter notre imagination dans la société antique. Le naturalisme s'étale hardiment, ingénuement ; la Vierge elle-même s’habilie parfois à la mode de Nuremberg. Les peintres d'Augsbourg, racontant l’histoire d'Alexandre et de Jules César, montrent dans leurs tableaux militaires un grand déploiement d'artillerie, et ce sont les canons de Maximilien ou de Charles-Quint qui assiègent Darius ou Vercingétorix. Cette fois, l’« anachro-

ÉANRAMRERRE "Eu L'HISTOTRE

nisme » choque et fait sourire : l'emploi dela poudre à canon a pris une telle importance dans l’histoire qu'il est pour nous un des traits les plus caractéristiques de la civilisation moderne. Mais, aux yeux d’un peintre du xvI° siècle, l'artillerie n’était encore qu’une nouveauté accessoire et qui se pouvait prêter aux armées antiques, tout comme la lance ou le casque fermé.

C'est d’abord dans les ruines romaines que l’imagination des modernes a cherché les civilisations antiques. Les Italiens et les artistes du Nord qui ont fait le voyage de Rome ont seuls été tentés par cette évocation. Dans les images réside une irrésistible puissance ; la vie qui les a façonnées continue à en rayonner et, quand le temps les a mutilées, notre pensée, spontanément, reconstitue l’œuvre meurtrie ; la contemplation des vieilles pierres s'achève toujours en une rêverie historique. Les débris des civilisations épars dans le monde et parfois profondément ensevelis ont allumé dans l'esprit humain la plus ardente, la plus patiente, la plus tenace des passions : la curiosité du passé. Aujourd’hui, cette curiosité s’est donné un puissant outillage, et l'archéologie est une science méthodique aux moyens innombrables. Mais elle fut dans son enfance, à l’aurore des temps modernes, la fille capricieuse des architectes, des sculpteurs et des peintres. Quand Brunelleschi et Donatello firent ensemble le voyage de Rome, ils voulaient seulement étudier les débris de l'architecture

et de la sculpture pour recommencer l’art antique ; ils

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déterraient les monuments pour les connaître et les reproduire. C’est bien l’art qui, en se cherchant des modèles, réveilla un monde endormi. Quand nos deux pélerins de la beauté voyaient pointer du sol quelque fragment de chapiteau ou de corniche, ils creusaient avidement pour dégager la précieuse relique, la mesurer et la dessiner. Les gens du peuple les prenaient pour des chercheurs de trésors. Vasari prétend que Brunelleschi, quand il revint à Florence, avait tant exploré les ruines qu'il aurait été capable de reconstituer la Rome antique. Le culte de la beauté l'avait conduit au seuil de l’archéologie et de l’histoire. L'activité archéologique reçoit aujourd’hui son impulsion de la curiosité historique beaucoup plus que de la passion esthétique. Elle n’en conserve pas moins un souvenir du temps où elle menait une existence de fantaisie aventureuse en compagnie des artistes ; et les archéologues modernes n’ont pas oublié ces origines au point de rester inaccessibles à la beauté des monuments dont ils interrogent d'abord les témoignages ; il est parfois difficile — et d’ailleurs si peu utile — de distinguer entre la curiosité et l'admiration, la documentation et la beauté. Cependant les artistes étaient entraînés par l'archéologie dans les enquêtes de l’histoire ; ils ont ainsi, depuis la Renaissance, donné constamment des reconstitutions du passé, et même cette préoccupation a primé bien souvent l'inspiration

religieuse ou le souci d'observation.

Quelques exemples peuvent montrer comment parut et

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Fig. 217 et 218. — RECONSTITUTION GOTHIQUE DU TEMPLE. Jean FoUQUET, le miniaturiste, dans ses ANTIQUITES JUDAIQUES (Bibl. nat.) a

plusieurs fois représenté le Temple de Salomon. Il a curieusement traduit en style gothique ce que l'on disait du fameux monument. Il fallait avant tout éviter

un plan allongé, terminer l'édifice par une toiture à pans égaux ; c'est ainsi que leplan circulaire finit par étreun plancarré. Le miniaturiste qui a terminé l'illustra-

tion de l'histoire des Juifs a repris les mêmes dispositions, mais il a remplacé la décoration gothique par une décoration Renaissance. Sous ces vêtements divers, l'édifice conserve quelques prétentions à la vérité historique.

grandit ce souci de l'histoire. Ainsi, dans la pensée de Giotto, il comptait encore pour bien peu ou pour rien. L'artiste d'esprit assez puissant pour donner une jeunesse nouvelle à l’iconographie de l'Évangile était étranger à toute conception historique ; il racontait la vie du Christ comme il eût fait d'une existence contemporaine ; les sentiments qu il fait vivre n’appartiennent pas à un siècle déterminé ; cette narration par l’image, en échappant à l'histoire, y gagne une sorte d’universalité ; Giotto rend les âmes visibles par sa nudité pittoresque, et la nature des

Fig. 219, 220 et 221, — UNE COLONNE DU TEMPLE DE SALOMON.

Une vieille tradition veut que cette colonne torse, sans doute du IV® siècle et

conservée dansunechapellede Saint-Pierre de Rome, ait appartenu au Temple de

Salomon. Cette croyance lui a fait jouer un réle important dans l'iconographie.

Ainsi lout d'abord dans les peintures de Giorro à L’ARENA, où le baldaquin du chœur du temple est porté par des colonnes torses.

âmes, semble-t-il, est bien ce qui change le moins au cours des âges. Mais pourtant a-t-1l bien fallu que Giotto donnât un corps, des costumes à ses figures et même qu'il les plaçât au milieu de paysages et d’architectures. Les paysages ont peu de caractère et les visages sont générale-

PAS CEREDIES

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ment trop simplifés pour être des portraits. Restent les : costumes et les fabriques ; ils sont visiblement inspirés des hommes et des choses au milieu desquels Giotto a vécu. Et, même quand il lui est arrivé de pouvoir placer dans ses compositions un monument antique encore existant et de lui connu, parce que l'événement représenté l'y invitait, il ne l’a pas copié ; il s’est contenté de le représenter de souvenir, si bien que sa vision habituée au style gothique a transformé le joli petit temple d'Assise, ainsi que la colonne Trajane, en des monuments italiens d'Arnolfo di Cambio. Giotto est précisément le contraire d'un historien ; l'historien cherche le détail précis, la caractéristique qui distingue les hommes et les temps. Ces futilités pittoresques et éphémères ne sont pas encore entrées dans le langage de la peinture. Quand, à Padoue, dans la chapelle de l’Arena, il nous montre la scène de la rencontre d'Anne et de Joachim à la Porte d'Or, à l'entrée de Jérusalem, cette porte d’or, il ne cherche nullement à en faire une construction exotique ; il se contente de dresser en peinture le monument qui lui est le plus familier, et, tout naturellement, c’est la porte même du cirque de l'Arena qu'il reproduit, celle-là même qu'il passait chaque jour pour aller à son travail. Et quand il montre Jésus chassant les vendeurs du temple, est-ce que le temple qu'il a représenté n’est pas une imitation de l’église voisine des Eremitani à laquelle s’adjoignent quelques accessoires empruntés à Saint-Marc de Venise?

Et de même, lorsque, quelques années plus tard, dans l'Église Santa-Croce de Florence, il voulut raconter la résurrection de Drusiana par saint Jean l'Évangéliste, le texte lui rappela que le miracle avait eu lieu aux portes de la ville d'Éphèse, après que le saint venait d'y rentrer, au retour de son exil à Pathmos. Alors les remparts et la porte qui lui vinrent en mémoire furent encore des souvenirs de son séjour à Padoue, car il est impossible de ne pas reconnaître dans sa composition les coupoles à côtes de Sainte- Justine et le paysage à peine transposé de ce désert urbain qui s'étale encore aujourd’hui à l'extrémité de la vieille cité. Et quand Giotto nous introduit dans le Temple, c'est toujours avec des motifs de l'architecture contemporame qu'il le suggère, clôtures de chœur, tabernacles, chaires à prêcher, qui semblent dessinés d’après Arnolfo di Cambio ; ils sont clairs et nets comme des projets d'architecture ; ils nous rappellent que Giotto lui-même était architecte et que, dans la représentation des choses concrètes, jamais la peinture ne montre plus de décision et de fermeté que lorsqu'elle reproduit des objets sortis

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Fig. 222 et 223, — RECONSTITUTION DU TEMPLE PAR FOUQUET. JEAN FoUQUET, quand il nous introduit dans le Temple — MARIAGE DE LA VIERGE

(CHanTiLLy), SAcCAGE DU TEMPLE (Histoire DES Juirs, Bibl. nat.) — ne manque pas de tenter une reconstitution de l'édifice de Salomon. Il utilise abon-

damment la colonne torse, qu'il avait vue à Rome, et même il encadre le tabernacle avec des séraphins dont les ailes se rejoignent ainsi qu'il est dit dans les

descriptions bibliques. Il a peu de documents pour cette reconstitution ; mais il ne néglige aucun de ceux qu'il possède. La couleur historique nous semble manquer dans son récit ; et pourtant ces quelques détails topiques prouvent qu'il a voulu être un historien véridique.

des mains de l'homme. Les édifices de Giotto sont d’un dessin certes plus expressif que ses arbres et ses montagnes.

Mais, dans ces précisions architecturales, nul sentiment de l’histoire ; au contraire, les monuments anciens, quand on croit les reconnaître, sont comme traduits et trahis en style gothique. Mais, un siècle plus tard, dans cette même ville de Padoue, où Giotto n'avait vu que le présent — sans d’ailleurs le copier — des peintres comme Squarcione et bientôt Mantegna ne cherchaient que le passé. L'œuvre de Mantegna présente l'effort le plus étonnant, le plus heureux aussi, que l'on connaisse pour faire de la peinture une résurrection de l’histoire. Il lui est même arrivé de peindre une série de huit grands cartons dont l'unique sujet, l'unique fin réside dans la reconstitution archéologique. Les fameux cartons du Triomphe de César, à Hampton- Court, ne contiennent nulle intention religieuse, nuls portraits de « donateurs », nul intérêt d'actualité ; le paysage n’y apparaît guère ; le pittoresque en est tout documen-

taire. Dans ce défilé innombrable de soldats et de captifs chargés d'objets hétéroclites : vases, enseignes, tableaux, armes, il n’est sans doute pas un costume, pas une figure, pas une architecture, pas un détail que le peintre ne pourrait appuyer d'une référence : un texte de Tite-Live ou de Plutarque, un bas-relief, une médaille, une statue, un vase, des armes, un monument, une inscription. Mantegna est le précurseur, le maître de ces peintres, d’ailleurs moins nombreux qu’on ne pense, qui vont désormais parcourir la vieille Italie, un album à la main, croquant un morceau de marbre, une ruine, une draperie, un profil, copiant une inscription, meublant leur mémoire de mille accessoires dont leur imagination fera du pittoresque. Ce Triomphe de César peut même sembler d’une richesse excessive ; il y a là de quoi illustrer un manuel d’archéologie, un dictionnaire des antiquités romaines.

Et, chaque fois que l’iconographie a conduit Mantegna dans le monde romain, il n’a jamais manqué de montrer sa documentation. Dans le petit Calvaire du Louvre, en

Fig. 224 et 225. — LA COLONNE TRAJANE, DÉCOR HISTORIQUE.

Dansun MIRACLE DE SAINT FRANÇOIS, à Assise, le peintre, pour nous transporter

à Rome et localiser la scène, semble bien avoir voulu nous mettre sous les yeux la colonne Trajane.

face de la troupe des saintes femmes, parmi les soldats, on reconnaît des têtes entrevues dans les collections de bustes antiques. Ses premières œuvres, les fresques des Eremitani de Padoue, sont garnies de bibelots, bas-reliefs, médaillons et inscriptions, toute une documentation tirée de son carnet de notes et croquis. Dans son œuvre, l'archéologie et la peinture d'histoire, encore en pleine jeunesse, mêlent leurs jeux et leurs curiosités. On devrait étudier les inscriptions en caractères romains que son pinceau a gravées sur les architectures. Beaucoup pourraient figurer dans le Corpus inscriptionum latinarum, car elles ont été copiées plus ou moins adroitement sur des inscriptions réelles. Dans la composition des Eremitani, qui nous montre saint Jacques marchant au supplice et s’arrêtant un instant pour baptiser Hermogène, on se rappelle que Mantegna a dressé hardiment un magnifique arc romain, dans une perspective légèrement plafonnante. Il ne l’a pas seulement orné de reliefs délicats, il a cru devoir nous faire lire la signature même de l'architecte. Dans un médaillon, il a donc gravé en belles lettres romaines : L. ViTRuvius CERDO ARCHITECTUS. Une telle inscription, qui utilise le plus illustre nom d'architecte romain que nous connaissions, peut sembler d'un zèle

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un peu enfantin. C’est ainsi, pensons-nous, qu'un amateur, dont le jugement montrait plus d'enthousiasme que de prudence, fit graver un jour au pied des fameux Dioscures de Monte Cavallo : Opus PHipiÆ. N'y a-t-il pas ici plus de crédulité que d'esprit critique? Eh bien ! non ; le cartouche de Mantegna n'est pas aussi naïf qu'il semblerait tout d’abord. L'inscription qu'il a peinte, il ne l'a pas imaginée, elle existe encore sur de vieilles pierres exposées dans les arènes de Vérone. Il y eut, jusqu’en 1805, dans cette ville, une porte romaine qu’on appelait l'arc des Gaviü, du nom de la famille qui l'avait élevée. Et, outre les noms des fondateurs, on y lisait l'inscription suivante: L. Virruvius L. L. CERDO ARCHITECTUS. Cette inscription est interprétée par Mommsen (Corpus inscriptionum latinarum, 3464) comme désignant un affranchi de Lucius Vitruvius, l’illustre architecte (Lucii libertus). Évidemment, Mantegna connaissait cette inscription ; il l’a reproduite en la « rectifiant » ; les deux lettres qui désignaient un affranchi ont disparu, et c’est le grand Vitruve lui-même qui semble avoir mis sa griffe sur le bel arc triomphal où passe saint Jacques pour aller au supplice.

Mantegna, à force de scienceet d’ingéniosité, a vraiment possédé ce « sens historique » qui dans la littérature n'apparaîtra guère avant plusieurs siècles ; dans la langue des images, on a compris plus tôt certaines incompatibilités matérielles ; alors que dans le monde moral, c’est comme une pensée admise que les hommes ont pu parler des langages différents tout en restant fidèles aux mêmes lois intellectuelles ou sentimentales, dans le monde des choses visibles et concrètes, on a bien dû convenir que les hommes avaient, au cours des âges, beaucoup changé dans leurs manières de s'habiller et de se loger ; et, tandis que l'histoire littéraire tend à retenir surtout les traits constants de l'esprit humain, qu'elle n’a pas de peine à découvrir sous la diversité des langues, les arts plastiques cherchent au contraire une moisson pittoresque dans la diversité des autres temps et des costumes. C’est dans l’art plastique quesesont développées la notion et la craintede«l’anachronisme » ; c'est dans le monde des images que l’anachronisme est presque inévitable, un tableau historique étant composé de mille détails concrets pour lesquels le naturalisme doit suppléer aux lacunes de l'archéologie. Les classiques ont parfois abusé de cette documentation tirée des musées et des fouilles, et nous ne sommes pas en un temps où ces préoccupations sont fort à la mode dans le monde de la peinture. Il serait pourtant maladroit d’igno-

PAMNESEURE "ET" L'HTSTOILRE

rer les beautés que les images ont trouvées dans la poésie de l’histoire.

Il est au Louvre deux peintures de Mantegna qui sont pleines d'un charme intense et un peu étrange, car elles le doivent à des qualités bien rares et généralement plus sévères que séduisantes ; c’est le petit Calvaire détaché du tableau de Vérone et le grand Saint Sébastien autrefois à Aigueperse. Le Calvaire est une petite image dense et volontaire, que le regard explore dans tous ses détails, fouille dans tous ses replis, car il n’est pas une ligne ici qui n'ait un sens ; et pourtant, de ce tableau ciselé, documenté comme un récit de Flaubert, il se dégage une âpre harmonie: ces têtes, ces armures romaines, ces sèches anatomies, ces visages grimaçant de sanglots, tous ces détails durs se sont insérés dans une nature qui les ramasse et les accorde dans son unité ; c’est la nature qui donne vie et vraisemblance à cette peinture sèche comme un camée. Qui donc avait appris à Mantegna que la Judée est aride et rocailleuse et que Jérusalem égrène ses maçonneries blanches sur les pentes d'un coteau pelé? Il savait aussi que la ville est encerclée d’un rempart à tours carrées et qu'au-dessus des maisons on voit bomber quelques coupoles. Assurément, ce paysage n’a pas la vérité documentaire d’une étude d’après nature, à la moderne ; Mantegna n’avait pas les moyens de peindre Jérusalem, et d’ailleurs dans son œuvre quelques portraits seulement paraissent inspirés directement par le modèle ; mais, plus souvent, il invente ses images ; il les compose par un effort intellectuel : de là cette vision si nette de la Judée, cette couleur si forte qui nous semble de la couleur historique, mais qui n’est d'abord qu'une impression juste de nature, l’image typique d’une région. De tous les innombrables Calvaires qui furent peints pendant quinze siècles, en est-il un autre pour nous donner le sentiment d'une désolation aride, d’une âpre cruauté comme ce plateau pelé où trois cadavres se dessèchent? L'Évangile de Mantegna ranime ces paysages rocailleux et promène toujours nos yeux sur des cailloux brûlés. Peut-être les pèlerins lui avaient-ils appris que, pour atteindre au sommet du Calvaire, il fallait monter quelques marches creusées dans le rocher, et qu'il y a des abeilles au Jardin des Oliviers. Il savait aussi que cette pierreuse Judée est le pays des tombes rupestres ; c'est dans une grotte naturelle régularisée par des tailleurs de pierre qu'il a placé la tombe du Christ ; c'est aussi devant une grotte qu'il conduit le cortège des rois mages et le chœur des anges autour de l'Enfant Dieu qui vient de naître. Et les pèlerins savaient combien est étroite la

grotte de la Nativité. Ainsi ce puissant artiste sait-il adapter au drame non seulement les attitudes et les costumes des acteurs, mais aussi le paysage même. Il a découvert la poésie de l’histoire, parce qu'il l’a vue dans la nature autant que dans l'archéologie.

Dans le Saint Sébastien du Louvre, il n’a pas manqué de se rappeler que le saint fut supplicié à Rome, au Champ de Mars, dit la légende dorée ; et cette fois encore le paysage vient apporter ses indications ; il évoque la ville du xv° siècle, quand le monde antique dormait encore sous ses décombres, foulé par l'humanité indifférente. Mantegna avait déjà fait son voyage à Rome. Des récits auralent-ils pu lui révéler des aspects aussi typiques? Il savait comment les maisons sordides s'appuient aux arcs de triomphe et que la vie moderne se niche dans les arches des cirques et que sous les pas la sonorité du sol laisse deviner des architectures ensevelies. Il savait que le plateau du Palatin portait des forteresses féodales, les tours des Frangipani ; il savait qu’en grimpant sur les pentes l’on ignore parfois si l’on marche sur les vieilles maçonneries ou sur le roc naturel et que, en pénétrant sous les voûtes des portiques où posent les palais des Césars, on croit s'engager dans de sombres cavernes. Sans doute sa colline est trop ciselée, trop jolie, trop menue et de silhouette un peu fantaisiste, pour que l’on songe immédiatement au Palatin ; mais les détails du dessin ne laissent pas de doute sur l’emplacement choisi par Mantegna pour fixer le supplice de saint Sébastien. Au pied même de la colline impériale, au bas du clivus palatinus, ne voilà-t-1l pas l'arc de Titus, que des maçonneries adventices et

Fig. 226 et 227. — PADOUE ET JÉRUSALEM. Malgré quelques excep-

tions, l'art de GIOTTO ne révèle guère de curiosité historique. En revanche,

le peintre use naturellement de son expérience visuelle pour composer son

décor. Ainsi, dans la RENCONTRE A LA PORTE D'OR (ARENA DE PADOUE),

ayant besoin de nous monirer, pour la clarté du récit, une porte de ville, il

s'inspire sans façon de la PORIE DE L'ARENA, celle qu'il franchissait tous les jours pour aller à son travail.

Croix, A FLORENCE), il semble se rappeler un site urbain qui devait lui être

familier quand il revint de Padoue à Florence : la masse de Sainte- Justine

surmontée de ses coupoles. Et l'aspect de l'église de Saint-Antoine n’est pas

très différent. De même, dans les peintures de l’Arena, n'y a-t-il pas bien des souvenirs de Saint-Marc de Venise ?

même les libertés du peintre ne sauraient rendre méconnaissable. Laissons-nous conduire par les suggestions des images ; nous voici dans cette région confuse, entre l’arc de Titus et celui de Constantin, où la végétation a plus qu'ailleurs triomphé de la maçonnerie, où la vie d’aujourd’hui respecte le sommeil de la Rome antique ; après le Forum, qui est comme une carrière aux pierres étiquetées, nous voici en pleine campagne, et la nature semble avoir enfin absorbé les ruines. Une pauvre vieille église est là, au milieu des vignes, isolée dans ses clôtures. Elle semble de tous les temps, hors du temps comme bien des choses ici ; à l’intérieur, sur le mur de l’abside, un mauvais fresquiste du xi° siècle a représenté saint Sébastien drapé dans un manteau de patrice byzantin, auprès d’un Christ, et l’église — anciennement Santa Maria in Pallara — est placée sous l’invocation de saint Sébastien et les fidèles la nomment San Bastianello.

Ainsi les images ne nous ont pas trompés et nous ont amenés au sanctuaire de saint Sébastien. Elles nous ont transportés dans les terrains vagues et feuillus qui se creusent entre le Palatin et le Cœlius ; et n'étaient l’arc colossal de Constantin et, un peu plus loin, la masse du Colisée, les souvenirs de l'antiquité sembleraient définitivement ensevelis sous cette végétation sauvage. Il faut pénétrer dans l’humble église qu’on a peine àtrouver dansles vignes et broussailles pour voir la pauvre image du triomphateur qui a précipité dans l’abîme les dieux de marbre et les brillants péristyles. La légende dorée, toujours pleine de zèle, dit qu'avec l'aide de son compagnon Polycarpe, Sébastien avait brisé plus de deux cents idoles. Le désert s’est installé sur cette extermination. Mais alors voici que

LA ENPPEDYES

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le tableau de Mantegna paraît nous présenter une de ces admirables figures aux muscles d’athlète, et souple comme la chair, que Sébastien a persécutées. À ses pieds, voici les débris de ses ennemis vaincus ; des marbres brisés sur lesquels la nature vient apporter sa parure de feuillage comme si elle jetait sur les dieux morts la palme du martyre. Et le saint lui-même, beau comme un Praxitèle ou plutôt comme un Polyclète, lève vers le ciel, non pas le visage des bienheureux dont la foi triomphe, mais le regard désespéré d’un vaincu. Mantegna lui a donné ses propres traits, car 1l est impossible de ne pas reconnaître ici un portrait, et dans ce portrait il est bien difficile de ne pas retrouver le visage énergique et tourmenté qu'un buste de Mantoue nous a rendu familier. Vraiment les images portent bien une signification en elle-même et les idées qui en rayonnent ne sont pas toujours celles que leur avait confiées leur auteur. La beauté martyrisée par ces archers brutaux a détourné notre indignation et notre pitié. Sébastien subit le martyre qu'il infligeait à Apollon. Les images se sont vengées.

Sans doute, il ne s’est pas rencontré beaucoup d’autres artistes pour faire, comme Mantegna, la chasse aux documents et considérer que l’histoire peut inspirer la peinture à l’égal de la nature ou de la foi. Mais, quand Rome est devenue à nouveau la capitale intellectuelle de l'Europe, l’art moderne était comme installé sur le tombeau de l'art antique. Les marbres exhumés par les fouillles ont peu à peu réveillé le culte de la beauté physique d’où ils étaient nés.

Or la plastique grecque n'est pas d'esprit naturaliste ; les statues que les modernes sont venus admirer, mesurer et copier dans les galeries et les « vignes » de Florence ou de Rome sont des figures idéales, et non pas des portraits. Il n’est pas d'art qui, dans ses grandes œuvres, soit moins documentaire. Et c’est ainsi que les classiques, depuis la Renaissance, tout en paraissant préoccupés surtout de faire revivre l'antiquité, ont été détournés de l'inspiration historique par l'idéalisme latent de l’art hellénique. Depuis la découverte des grands chefs-d'œuvre qui ont inspiré Michel-Ange, Raphaël et Corrège, les modernes ont bien souvent pris les œuvres de l’art pour les images de la vie, ou peut-être ont-ils dédaigné, devant les dieux grecs, de se représenter l'humanité vulgaire. Ainsi une antiquité s’estelle constituée — œuvre des sculpteurs et des peintres — qui n'est guère qu'une extension de l'Olympe peuplé par la statuaire grecque ; et dans cette antiquité créée par l'art, les dieux, les demi-dieux et les hommes restent de

SAINT SÉBASTIEN, HÉRITIER D’APOLLON (Mantegna, Saint Sébastien, Louvre).

Le saint offre sa beauté au martyre parmi les ruines des marbres qu'il a brisés. Mantegna place son supplice tout auprès de son humble église, au pied du Palatin. Le sanctuaire du briseur d'images se cache sur les ruines du temple d'Apollon. La poésie est comme saturée d'histoire. Les souvenirs lèvent partout de ce monde enseveli. Et le tableau de Mantegna nous rappelle comment le saint iconoclaste, par sa jeune beauté, entretient le culte du dieu qu'il a exterminé.

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même essence ; les types mis au monde par les Praxitèle et les Lysippe recommencent à vivre dans la peinture des modernes. David, dans son tableau des Sabines, pensait reconstituer l’histoire romaine en peignant des marbres grecs.

De temps en temps, l'archéologie vient réveiller le sentiment historique, oblige notre imagination à distinguer entre l’art et la vie, entre les figures des musées et les personnages de la rue. Ce fut toujours une des préoccupations des maîtres français. Fouquet, Poussin, Le Brun, Ingres ont certainement voulu ressusciter le monde antique ; ils ont fait de la ( peinture d'histoire » un genre bien défini ; il n’est ni religieux d'inspiration, ni naturaliste d’exécution, ni même de destination décorative. Le tableau d’histoire est, un peu comme la tragédie classique, une œuvre d'art où l’on reconnaît une image de la vie, mais d’une vérité morale plus que matérielle ; on y goûte le plaisir de retrouver des personnages et des événements illustres, mais sans excès de couleur locale ; des idées claires y animent des formes pures ; l'intelligence prend part au plaisir des yeux. Ces tableaux se lisent et s’analysent un peu comme des œuvres littéraires. On le leur reproche quelquefois. Mais c’est là un des traits de l’art français ; il fait toujours travailler l'intelligence. Aux charmes du naturalisme il préfère bien souvent la poésie de l’histoire.

Lorsque Fouquet revint d'Italie, il rapportait quelques souvenirs et croquis des monuments de Rome, et il ne manqua pas de les placer à propos. Dans ses miniatures du livre d'heures d'Étienne Chevalier (à Chantilly) ou dans les Antiquités judaïques (Bibliothèque nationale), il eut à trois reprises l’occasion de représenter le temple de Jérusalem : le Mariage de la Vierge, la Prise du Temple par Pompée ct enfin l'Entrée d'Hérode à Jérusalem. Et chaque fois le peintre se rappela un monument illustre qu'il avait vu et sans doute dessiné à Rome, la fameuse colonne torse, historiée de bas-reliefs, que l'on conserve aujourd'hui dans la première chapelle de droite de Saint- Pierre et dont la légende dit qu’elle provient du temple de Jérusalem et fut donnée par Constantin à l’ancienne basilique de Saint-Pierre. Une relique du monument de Salomon, voilà qui ne se peut oublier quand on porte en soi la curiosité historique. Que nos académies ne donneraientelles pas aujourd’hui pour ramener du fond des âges des reliques de cette valeur ! Avec la colonne de Saint-Pierre, notre Fouquet a donc, ingénieux et hardi, reconstitué le sanctuaire du temple de Salomon. La première fois,

- du moyen âge et de la première

dans le Mariage de la Vierge des heures d'Étienne Chevalier, deux colonnes torses s'élèvent de chaque côté d’une porte qui s'ouvre sur le chœur : c’est comme un jubé de clôture en forme d’arc de triomphe romain : et même l'enlumineur n’a-t-il pas utilisé ici un croquisd'après l’arc de Septime Sévère ou celui de Constantin? Pour préciser son intention, il a écrit sur les deux portes latérales : Templum Salomonis. Dans les Antiquités judaïques, l'occasion s’est à nouveau présentée de montrer le temple de Salomon. Quand il nous fait voir les maçons à l’œuvre, construisant le temple, il recule devant la difficulté d’imaginer une architecture exotique, et il se résigne à peindre un chantier au pied d'un monument gothique. Pourtant il sait que l'Orient est le pays des coupoles et non de; flèches, et son temple gothique est couronné par une étrange voûte surbaissée. Mais quand il nous introduit dans le sanctuaire, il reprend son croquis de la colonne torse ; 1l la multiplie pour lui faire porter le baldaquin qui couvre le tabernacle. Et voici qu emporté par le zèle archéologique, il trouve moyen de placer les anges, les chérubins aux six ailes que cite la description biblique et même 1l dresse sur l'autel sept candélabres, car il n’a pas su reconstituer le chandelier aux sept branches. N'avait-il donc pas vu les bas-reliefs de l’arc de Titus? Ou bien, à

Fig. 230. — SAINT SÉBASTIEN ET APOLLON. Voici un SAINT SÉBASTIEN en mosaique de SAINT- PiERRE AUX Liens, à RoMt. 11 date du VIl® siècle. Alors, saint Sébastien n'était encore qu'un légionnaire âgé, en costume militaire, tenant en main la couronne de son martyre. Dans une petite église abandonnée sur le.

Palatin, un saint Sébastien peint au XL sièclese présente, drapé dans un manteau de patrice byzantin. Ces images nous montrent un aspect du saint antérieur à celui qui nous est parvenu. Il y a loin de ce dignitaire âgé au bel adolescent livré, tout nu, aux flèches des bourreaux. Sébastien, par un virement de l'imagination dévote, va périr par les armes qu'autrefois il portait ; il va faire admirer la nudité, la beauté de ces Apollons de marbre q1'il a massacrés. Au cours

Renaissance, le culte de saint Sébastien et son iconographie vont donc subir de graves transformations. D'abord, la dévotion a fixé les circonslances de son martyre; cet archer a été percé de flèches. Ensuite, l'art en a fait une belle statue d'adolescent.

Enfin, les ruines d'où son culte a fleuri, ont révélé qu'il fut le plus impitoyable des briseurs d'images.