LAVE DES

IMAGES

histoire funéraire qu'il nous a laissée, mais des statues d'impérator. La statuaire dédaigne même le prétexte du tombeau pour glorifier un homme. C’est de son vivant qu'elle immortalise son image sur une place publique : honneur renouvelé des anciens, qui recommence sournoisement le culte des Césars. Si la religion l’eût toléré, si la statuaire en eût propagé les images, si l’histoire en eût donné le temps, nul doute que les personnalités royales ne fussent entrées dans le cercle des saints qui furent avant tout une assemblée de statues populaires.

Et quand les images des rois tombèrent, en même temps que le culte monarchique, la sculpture n’en resta pas moins fidèle à ses origines, et même son rôle ne cessa de s’élargir. Durant le xix® siècle, à la place de la religion royale qui va s'effaçant, on voit paraître une religion nouvelle, celle des grands hommes : aux grands hommes, la patrie reconnaissante. Cette reconnaissance est aussi une manière de culte qui, parfois, reprend la forme des rites païens. C’est encore une fois la statuaire qui se charge de maintenir la présence de personnalités disparues ; elle continue à simuler une existence concrète, à donner corps et visage à des hommes qui n'existent plus que par l'admiration et la gratitude de la postérité. Ainsi la statuaire accompagne-t-elle le sentiment religieux dans ses déplacements ; elle divinise les hommes après avoir humanisé les dieux.

Cette croyance à la vie profonde des images, à l’âme des statues, s'est donc beaucoup transformée ; nous sommes naturellement disposés à penser que le rationalisme a libéré les modernes de ce fétichisme obscur ; il n’est pourtant pas éteint et, au souffle de certaines passions, ilse met à flamber. Ainsi toute révolution religieuse ou politique est-elle fatalement iconoclaste. Sans doute les révolutionnaires, briseurs de statues, ne seraient-ils pas embarrassés pour donner aux destructions une explication rationnelle. Ces raisons vaudraient s'ils se contentaient de descendre ces statues de leurs socles pour les dissimuler dans quelque abri comme des accessoires désormais inutiles; mais ces effigies sont renversées, brisées, injuriées par une foule irritée et violente ; elles subissent des brutalités qui ne s'adressent certainement pas à un bloc de pierre ou de bronze ; elles éveillent de l'admiration ou de la haine, parce qu'elles ne sont pas seulement de la matière inerte. Nous pensons être affranchis de tout fétichisme, mais nous continuons à penser obscurément que les hommes que représentent les statues sont atteints par la vénération ou l’injure que nous adres-

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sons à leur image. Des statues chaldéennes âgées de cinquante siècles sortent de terre décapitées : le chef, parfois, gisait auprès du corps. Elles ont été mutilées par un vainqueur qui, après avoir frappé son ennemi dans la bataille, voulait encore l'atteindre dans cette autre existence qui se rattache à l’image de pierre, comme la première à un corps de chair. Depuis cinquante siècles, la pensée philosophique nous a guéris de bien des croyances puériles, mais nous croyons encore que les statues ont une âme, et il suffit d’un orage politique ou religieux pour que la foudre tombe sur elles.

La peinture, qui n'offre que des apparences, ne peut aussi bien nous faire croire à la présence d'un dieu, parce qu'elle ne peut créer une figure concrète. Cependant, en l'absence de la sculpture, il fallut bien souvent accepter ses images plates. Lorsque le christianisme dut supprimer la sculpture pour chasser le paganisme, il lui fallut accepter, à défaut de statues, des images peintes: les icones, pendant des siècles, remplacèrent les idoles et, malgré leur irréalité évidente, ces images peintes, apparues à la lumière des cierges, ont, dans l’histoire de la croyance, tenu un rôle aussi agissant que les idoles de marbre ou de bois dans lesquelles les anciens reconnaissaient la présence d’un Dieu. Léonard de Vinci, pour montrer la primauté de la peinture sur les autres industries ou sciences rappelle que les madones peintes, quand on les découvre au milieu des chants et de la musique, ( passent pour rendre la santé et donner le salut éternel aussi bien que si la Déité fût vivante et présente ». Et il affirme à plusieurs reprises que la peinture est l'intermédiaire dont la Divinité se sert pour accorder aux pèlerins les grâces qu'ils demandent. Malgré les scrupules théologiques, les tableaux des peintres, en l'absence des statues, ont donc tenu le rôle des anciennes idoles des sculpteurs.

Mais la peinture, si elle n’est pas une réalité comme la sculpture, est une écriture ; elle est narrative ou symbolique, et c'est à ce double titre qu'elle s’est mêlée à la vie religieuse. Elle a conté les épisodes de l'Évangile ou des apôtres ; elle a traduit en images simples ou savantes les sentiments chrétiens depuis les catacombes jusqu'aux temps classiques. Quand nous visitons un

musée de peintures anciennes, jusqu'au XVI® siècle nous ne voyons que des images religieuses. Parce qu'elles ne sont pas dans des églises, parce que plusieurs siècles d'art profane nous en séparent, nous ne songeons plus assez combien ces madones ou ces saintetés ont été mêlées à la vie religieuse ; elles sont dans leur

Fig. 273 et 274, — LE PÉCHÉ ORIGINEL CONTÉ EN PATOIS AU- VERGNAT.,. Le sculpteur auvergnat, sur ce chapiteau de NoTRE-DAME pu Port, à CLERMONT-FERRAND, a traduit en style local le mythe de l'Eden et l'histoire de la pomme. Dans son interprétation, Adam, avant d'être expulsé du Paradis terrestre, a administré à Eve une correction préalable, Le récit biblique ainsi complété prend la couleur et l'accent d'une scène vécue.

principe de la piété; elles professent l'amour, elles sont des actes de foi et des prières fixées. Devant les (saintes conversations >, nous admirons avec complaisance Ja majesté de la Vierge, la grâce de sainte Catherine ou de la Madeleine ; et nous oublions que ces figures sont groupées dans ce cadre pour transmettre l'adoration et la prière d’un homme pieux. Parfois il apparaît agenouillé et les mains jointes dans un angle du tableau ; même si le peintre l’a omis, il reste présent ; c’est son oraison qui monte vers Jésus, transmise par son saint patron à la Vierge qui obtiendra de son fils la grâce demandée. Les donateurs peuvent se multiplier, encombrer la scène, et même, dans le banquet de Véronèse, nous faire oublier la présence de Jésus et de la Vierge, ces éblouissantes cérémonies ne font que développer de pauvres images sculptées ou peintes dans les catacombes ; les Noces de Cana, qui occupent soixante-cinq mètres carrés, nous montrent un banquet de cinquante couverts,

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Fig. 275. — PRÉSENTATION AU TEMPLE ET FUITE EN ÉGYPTE.

A Moissac, le sculpteur est guidé par son sentiment de la vie plus que.par

la discipline ornementale. C'est là qu'on voit apparaître la vivacité et même la

violence des mouvements. La statue de l'idole païenne s'écroule sur le passage de la Sainte Famille fuyant en Egypte.

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Fig. 276. — MAGES CHALDÉENS. Le thème de l'Adoration des Mages, l'hommage du tribut, est un des plus anciens et des plus fréquents de l'art asiatique. Il est en effet étroitement mêlé au culte monarchique. Peut-être le plus ancien exemple qui nous en soit parvenu est-il cepetit bas-relief taillé sur le socle d'une statuette chaldéenne du Louvre. (2 500 av. notre ère.)

une armée de serviteurs et des palais de marbre presque aussi grands et plus riches que nature. Qu'y a-t-il à l’origine de ce gala? L’humble Jésus des Catacombes, debout au milieu des vases remplis d’eau que sa baguette transforme en vin, et ce miracle symbolique reste le prétexte de l'immense machine du Salon Carré, le germe secret qui a fait fleurir ce prodigieux parterre. L’iconographie de notre art contemporain paraît certes bien affranchie des anciennes préoccupations mystiques, et pourtant, s1 l’on remonte vers le principe d’où tant d'images différentes ont reçu leur sève, on rejoint toujours le moment où l’œuvre d’art est un acte de foi, où l’art et la religion ne se distinguent pas. Dans nos salons modernes, les peintres ne nous montrent plus guère que des portraits et des paysages. Les portraits ne furent d’abord que des «donateurs», des portraits pieux mêlés à une sainte conversation, présentés par un saint patron, le visage tourné vers la Vierge, sur le même panneau ou sur deux panneaux voisins. Puis les panneaux se sont séparés et les mains en prière ont changé d’attitude: les (donateurs » avaient pris goût à se voir en peinture ;: d’ailleurs, en même temps que le « genre } du portrait s'afhrmait, dégagé de toute intention dévote, les peintres commençaient à montrer des soucis destyle, et de beauté et la faveur du portrait ne manqua pas de bénéficier de cette flatterie à la vanité humaine. Le paysage, avant de se présenter par lui-même, a été longtemps le décor de scènes évangéliques. Les scènes d'intérieur, les «intimités » ont aussi traversé d'abord une phase chrétienne. La révolution calviniste qui, chez les peintres néerlandais, supprime les thèmes religieux n’a pas cependant brisé la continuité de l’école ; portraitistes, paysagistes, intimistes hollandais du xvir® siècle sont les héritiers fidèles des primitifs flamands. Ils cessent de nous montrer la Vierge, mais ils continuent de peindre le donateur: ils ont chassé l’ange de l’Annonciation, mais une aimable

Fig. 277. — MAGES PERSES DE PERSÉPOLIS. C'est dans l'art perseque le thème des satrapes apportant le tribut devait naturellement prendre le plus d'intérêt et de valeur. Ces tributaires qui apportent en hommage des produits de leur pays (ivoire, peaux de lion, parfum, or) traduisent aux yeux l'idée de la soumission. Ils reconnaissent la suzeraineté du roi des rois.

bourgeoise attend dans son salon ; quand le petit cortège de la fuite en Égypte a disparu derrière l'horizon, le paysage reste là, retenant pour lui l'intérêt qui, autrefois, se portait sur les figures. Terburg, Hobbema et Van der Helst sont déjà dans Van Eyck, Thierry Bouts et Memlinc ; même technique et même vision, mais la comédie moderne a remplacé le drame évangélique. L'art naturaliste s’est développé sur l'art religieux, comme la pulpe nourrissante du fruit où s’enferme la petite graine fécondante. Et même nous nous sommes habitués à des fruits artificiels, parfois fort savoureux, mais qui ne portent aucun germe. L’agrément, limitation de la nature sans autre but nous paraît un motif bien suffisant à l’activité des peintres. Dans son ensemble, la peinture n’en montre pas moins, presque aussi clairement que la sculpture, ses origines religieuses.

Les religions qui refusent les images ne se contentent pas de les dédaigner ; elles les haïssent et les détruisent. Cette crainte prouve assez la puissance qu'on leur suppose. Si les statues n'étaient que de platoniques effigies pour la commodité du culte ou la décoration des temples, la sculpture, qui est le plus spontané, le plus naturel des arts, aurait mené une existence continue et sans orage. Il lui a fallu, au contraire, traverser des phases de prohibition acharnée ; même absente, l'idole hante la pensée religieuse. Il nous est malaisé de découvrir les raisons initiales profondes pour lesquelles les représentations humaines par la sculpture ou la peinture ont pu sembler choses impies. Quand cette représentation est justifiée, c'est toujours pour des motifs rationnels qui supposent un état d'esprit beaucoup plus avancé que cette réprobation, et certainement de beaucoup postérieur. Ainsi Jérémie fait-il une critique de l'idolâtrie du plus pur rationalisme ; c’est déjà du Calvin ou même du Voltaire. Il n’est pas conforme à la vraisemblance historique que cette critique du culte des images soit à l’origine de la

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Fig. 278. — MAGES BYZANTINS. Cette frise étroite de l'ivoire Bar-

BERINI (LOUVRE) nous montre encore des rois mages apportant aussi des pro-

duits de leur province en hommage à l'empereur Justinien. Le thème reste

parfaitement reconnaissable ; l'idée qui l'anime est toujours la même : l'hom-

mage au souverain. Et pourtant l'art chrétien use déjà de ce motif, mais il n'en a pas encore l'exclusivité.

haine sacerdotale qu'elle prétend expliquer. Jérémie expose fortement combien il est absurde d'adresser des prières ou de l’encens à des figures qui sont en bois recouvert de métal: «Les statues des peuples ne sont que vanité. On coupe du bois de la forêt que l'on travaille avec la hache. Puis on l’orne d'argent et d’or que l'on fait tenir avec les clous et le marteau... Ne les craignez point, car elles ne font point de mal; aussi il n’est point en leur pouvoir de faire du bien.» Après quoi, Jérémie tâche de donner une définition du Dieu véritable, l'Éternel, et il ne s'aperçoit pas qu'il le personnalise en un être ombrageux et méchant, beaucoup plus malfaisant que le fétiche, une sorte de monarque assyrien qui jouerait de la foudre. Le progrès sur le Dieu garni d’or et d'argent ne nous paraît pas considérable, et le rationalisme de Jérémie et de ses lointains continuateurs ne manifeste pas un progrès bien extraordinaire sur l'idolâtrie populaire. Car, enfin, on peut bien se demander pourquoi prêter à Dieu un corps d'homme est beaucoup plus grossier que de lui supposer une volonté et des passions humaines. Nous verrons, je pense, que, bien au contraire, la beauté sculpturale n’est pas sans avoir donné noblesse, grandeur, pureté, au concept du divin. Mais Jérémie, le plus philosophe des prophètes, n’en a pas moins fourni la puissante raison qui, au cours des siècles, mettra le marteau dans la main des iconoclastes.

Et voici maintenant un des effets les plus étonnants de l'influence des images : pour les défendre contre Moïse, Polyeucte et Calvin, il ne faut pas dire qu’elles ne sont dans la vie religieuse rien de plus que des accessoires cultuels et comme des instruments inertes. Elles sont beaucoup plus. Elles participent à la vie religieuse, elles la pénètrent, et les formes de la croyance viennent se modeler sur les images, alors que nous croyons naturel-