CHAPITRE V
TRAVAUX DE JEAN BELLE GAMBE POUR L'ABBAYE d'aNCHIN.
L'abbaye d'Anchin. — L'abbé Charles Coguin. — Retable polyptyque représentant sur les panneaux extérieurs le Sauveur offrant la Croix à la vénération du monde entier, et sur les panneaux intérieurs la Sainte- Trinité adorée par toute la hiérarchie céleste. — Histoire du tableau d'Anchin ; M. Escallier. — Découverte du nom de son auteur par M. Wauters. — La relique du Saint-Sang à Anchin. — Le triptyque du Bain mystique des âmes ; sa description. — Ce triptyque est une œuvre de Bellegambe. — Autres tableaux peints pour l'abbaye d'Anchin.
A quelques lieues de Douai, non loin de Flines et de Marchiennes, s'élevait la riche et puissante abbaye de Saint-Sauveur d'Anchin, qui, peu de temps après sa fondation en 1081, était déjà renommée par la splendeur de ses édifices et son goût pour les arts. Peinture, sculpture, miniature, broderie et orfèvrerie, tout fut mis à contribution pour la décoration de l'église et de l'abbaye. Les stalles, œuvre du commencement du treizième siècle, offraient, entre leurs nombreuses colonnes, les statues peintes des prophètes et des rois de l'Ancien Testament. En 1414, l'abbé Jean de la Batterie construisit, sur le côté gauche de l'église, un oratoire orné de riches peintures représentant les saints ermites et les évêques de l'ordre de saint Benoît. De 1448 à 1464 , l'abbé Pierre Toulet, fit élever le quar-
tier abbatial et l'hôtel-de-ville de Pecquencourt, village sur le territoire duquel se trouvait Anchin ; il enrichit l'église de retables décorant les chapelles Sainte-Catherine et Sainte-Croix , et d'orgues qui étaient considérées comme les plus puissantes de la France, de l'Espagne et de l'Italie ; il avait attiré et retenu dans l'abbaye un artiste étranger (artificem peregrinum quemdani) , tout à la fois peintre et sculpteur; ce maître exécuta un Saint-Sépulcre avec les scènes de la Passion, et les statues plus grandes que nature de sainte Barbe et de sainte Marguerite. A Hugues de Lohes, abbé de 1464 à 1490, Anchin fut redevable des peintures de la chapelle des Ardents , de fresques représentant la procession de saint Gilles , des portraits de tous les abbés, et de chapes et gonfanons dont la décoration était considérée comme inimitable (1). Guillaume d'Ostrel , abbé de 1490 à 1511, avait les mêmes goûts artistiques; il eut pour coadjuteur chargé de l'administration depuis 1507 jusqu'en 1511 et pour successeur de 1511 à 1547, son neveu, Charles Coguin de Sainte-Radegonde.
Ce dernier prélat aimait à déployer un luxe princier, surtout quand il s'agissait de l'église et de l'abbaye. Il construisit les cloîtres d' Anchin, réputés comme les plus beaux de l'Europe, et les fit orner de vitraux à sujets, de sculptures et peintures représentant les dix plaies d'Egypte, la Passion et des Visions de l'Apocalypse. Dans le réfectoire qu'il réédifia, de grandes fresques offraient aux regards d'un côté la fondation de l'abbaye et de l'autre les quatre docteurs de l'Église discutant avec les philosophes de l'antiquité. L'annaliste d' Anchin consacre de longues pages à
(1) François de Bar. Compendium historiée monasticœ diœceseos Atrebatensis, n° 821 de la bibliothèque de Douai ; p. 146 et suiv., p. 229, etc.
rémunération des vases sacrés, des ornements et des objets précieux dont Charles Coguin enrichit le trésor ; le chœur fut décoré d'une verrière splendide, où se voyaient les armes de l'abbé, et entouré d'une clôture de pierre blanche sculptée à jour, sur le côté extérieur de laquelle furent peintes, d'un côté les Huit béatitudes et de l'autre plusieurs scènes du Martyre de saint Quentin, patron de la ville natale de Charles Coguin (1).
Un abbé , qui avait tant de goût pour les arts et résidait près de Douai, où son abbaye avait un refuge , ne pouvait négliger de recourir au talent de Jean Bellegambe, comme le faisaient les échevins de Douai, les collégiales de Saint- Amé et de Notre-Dame de Cambrai et les abbayes de Flines et de Marchiennes.
Parmi les dévotions en honneur à l'abbaye d'Anchin, on peut signaler le culte de la Sainte-Trinité, les hommages rendus au Saint-Sang du Sauveur et la vénération des reliques de saint Maurice et des ses compagnons, précieusement conservées dans le trésor. L'abbé Charles Coguin confia à Jean Bellegambe le soin de faire ressortir, par Téclat de son talent et l'habileté de son pinceau , l'importance que l'abbaye attachait à ces dévotions.
Il n'existe qu'une mention au sujet de la chapelle de saint Maurice et des autres martyrs qui moururent avec lui. Il est dit dans le manuscrit n° 7896, de la Bibliothèque royale de Bruxelles, où M. Wauters a trouvé l'intéressante mention relative au retable d'Anchin, que Jean Bellegambe avait peint la « table d'autel de la chapelle Saint-Maurice dans l'église de l'abbaye d'Anchin (2) ».
(1) François de Bar. Compendium historiée monasticœ diœceseos Atrebatensis; mss nc 821 de la bibliothèque de Douai ; fol. 146 et suiv. — C'est de ce manuscrit que M. Escallier a traduit presque mot à mot une grande partie de l'ouvrage qui a pour titre : \1 Abbaye d'Anchin.
(2) A. Wauters. Jean Bellegambe de Douai; Bruxelles, 1862. p. 14.
Dans un article d'un procès-verbal daté du 3 mai 1790, les commissaires, chargés de dresser l'inventaire des églises et des communautés religieuses de l'arrondissement de Douai, constatent l'existence de « deux tableaux dans la chapelle Saint-Maurice de l'abbaye d'Anchin (1) ». Il nous a été impossible de savoir ce que sont devenus ces tableaux qui étaient sans doute la table d'autel peinte par Bellegambe.
Il n'en est point de même heureusement des retables exécutés par le peintre de Douai pour glorifier la Sainte- Trinité, le divin Sauveur et le Saint-Sang. Ces retables sont encore aujourd'hui conservés, et il est possible non-seulement de les décrire, mais d'entrer à leur sujet en des détails qui présentent de l'intérêt.
Le culte de la Sainte-Trinité était, comme nous l'avons déjà dit, en honneur à Anchin. Le sceau de l'abbaye offrait les trois personnes divines; le jour de la fête de la Trinité et pendant l'octave, cent soixante cierges brûlaient dans le chœur de l'église ; Henri de Conflans, abbé de 1391 à 1421, avait fait ciseler un groupe représentant ce mystère, qui se portait aux processions. Dès le treizième siècle, entre 1250 et 1271, l'abbé Guillaume Brunei, ayant consacré à la Sainte-Trinité le maître-autel de l'église, y avait fait placer un splendide retable en argent doré, montrant, au centre, le Père, le Fils et le Saint-Esprit, avec la Vierge un peu plus bas , sous un dais richement ciselé , où brillaient trois magnifiques saphirs (2) ; sur les côtés, en des niches non moins bien travaillées, étaient les statues des douze apôtres , aussi en argent doré ; trois cent cinquante
(1) Dechristé. Les tableaux, vases sacrés, etc., de Douai au moment delà Révolution ; Douai, 1877, p. 25.
(2) Tous ces détails se trouvent dans l'Histoire de l'abbaye d'Anchin, par François de Bar, manuscrit de la bibliothèque de Douai, déjà plusieurs fois cité.
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.pierres précieuses parsemaient cet admirable ouvrage, œuvre d'un religieux de l'abbaye, Nicolas de Douai, fils d'un orfèvre d'Arras et auteur de la célèbre châsse de sainte Gertrude de Nivelles (1). Afin de protéger les délicates ciselures et les pierres précieuses de ce retable de vermeil contre la poussière, la fumée des cierges et l'action de l'air, l'abbé Guillaume Brunei avait fait fabriquer une custode en bois, dont on le recouvrait ordinairement.
L'abbé Charles Coguin , non moins pieux que ses prédécesseurs envers la Sainte-Trinité , voulut rendre cette custode moins indigne de la place qu'elle occupait et du trésor qu'elle abritait.
D'après un usage, suivi en beaucoup d'églises des Pays- Bas, il y adapta un retable en bois, formé de neuf panneaux. Les peintures qu'au prix de dépenses incroyables, incredibih sumptUy il fit exécuter par Jean Bellegambe le plus richement possible, quam dilissime, sur ces neuf panneaux , et Les sculptures ajourées dont il entoura l'encadrement firent de ce qui n'était qu'une custode une merveilleuse œuvre d'art (2). L'importance de ces peintures nous oblige à en donner ici une description détaillée.
Le retable d'Anchin est peint sur bois de chêne. Sa largeur est de 3m,10, sa hauteur de lm,53 pour les parties les plus élevées des panneaux et de lm,15 pour les autres.
(4) Asselin et Dehaisnes. La châsse de sainte Gertrude de Nivelles; Paris, 1867.
(2) On lit dans YHistoria episcopatus Atrebatensis du moine d'Anchin, François de Bar (t. III, p. 198 et 246, mss. n° 767 de la Bibliothèque communale de Douai : « Summi altaris tabulam anro tectam capsâ (boîte en bois) ingenti inclusit (Willeemus Brunei), quam Garolus Coguin postmodum quam ditissime auxit picturis ac fenestris (sculptures à jour) ingeniose distinctam. » Et dans un autre passage : Duplici quoque tabularum summi altaris revolutione excellenter depictarum cingi tabulam argenteam ac deauratam incredibi sumptu fecit (Carolus Coguin) ».
Le motif central du tableau, est divisé en trois compartiments ; deux autres panneaux, enfoncés de 10 centimètres, s'y rattachent à droite et à gauche. Entre ces deux parties et le motif milieu, deux volets mobiles , tournant sur gonds, sont attachés par des pentures ; ces deux volets sont peints sur les deux faces, et, selon qu'on les ouvre ou les ferme, le retable présente un sujet différent sans changer de dimensions. Chacun des panneaux et des volets est entouré de tringles en bois de chêne doré, maigres moulures dépouillées des sculptures à jour dont Charles Coguin les avait primitivement enrichies. Ce tableau est un retable, nom qui se donne aux ouvrages cle peinture ou de sculpture, ornant l'arrière-partie de la table de l'autel à l'endroit où se trouvent communément des gradins ; il doit être appelé, non diptyque ou triptyque mais polyptyque, puisqu'il offre, au lieu de deux ou de trois panneaux, plusieurs compartiments , dont le nombre s'élève à neuf en comptant pour quatre les deux volets peints sur chaque face.
L'abbaye d'Anchin était désignée sous le vocable de Saint-Sauveur et, comme nous venons de le dire, la Sainte- Trinité y était tout particulièrement vénérée. Jean Bellegambe a consacré son retable polyptyque à la représentation de ces deux sujets. Sur les quatre panneaux extérieurs le Sauveur exhorte ceux qui restent vierges et tout spécialement ceux qui ont embrassé la vie monastique à marcher, comme lui, vers la Croix qui est le salut du monde ; sur les cinq compartiments intérieurs, la Sainte-Trinité est adorée par toute la hiérarchie céleste.
Voilà les deux grandes idées, développées dans les neuf pages de peinture , formant le retable du maître-autel de l'abbaye d'Anchin.
La Croix, qui domine sur le monde, est présentée par le
Sauveur comme la voie par laquelle l'homme arrive à la joie étemelle ; la Vierge, les saiuts et les saintes, les religieux et tous ceux qui ont su triompher du monde et de la chair, ont marché et doivent marcher vers la Croix : telle est la pensée générale que le peintre a représentée sur la partie extérieure du retable. C'est la doctrine du Sauveur, disant dans l'Évangile : « Celui qui ne porte point sa croix et ne vient pas à ma suite ne peut être mon disciple; » c'est la doctrine de l'Église qui applique au Calvaire les paroles adressées à Moïse dans l'Exode : « Regardez et agissez selon le modèle qui vous est offert sur la montagne ; » c'est le conseil des maîtres de la vie spirituelle qui répètent souvent la parole du Rédempteur : « Le royaume du ciel souffre violence, et ceux-là seuls le conquièrent, qui savent se faire violence. » Conforme à la doctrine, cette pensée générale devait être mise en pratique surtout dans l'abbaye d'Anchin , dont le vocable, comme nous l'avons dit, était Saint-Sauveur.
Les sujets des quatre panneaux offrent le développement de l'idée que nous venons d'exprimer. Dans le panneau central de gauche, le Sauveur du monde. Il est assis sur un trône magnifique que recouvre en partie une étoffe en drap d'or ; autour de sa tète rayonne un nimbe lumineux ; une draperie rouge , rattachée par une riche agrafe et entourée d'une large broderie , tombe avec ampleur de ses épaules , et , laissant le buste à découvert , se replie sur le reste du corps ; ses pieds reposent sur un coussin de velours vert. Les traits émaciés de la figure , les formes longues et amaigries du corps , la plaie ouverte du côté, rappellent le Dieu qui a sauvé le monde par la Croix. Quelques-uns voudraient trouver , dans le Chrit , plus de noblesse et de beauté ; ils oublient que les peintres chrétiens voyaient leur Dieu sur le Calvaire. Dans le retable d'Anchin surtout, l'artiste, qui
offrait la Croix en exemple à l'humanité, devait représenter l'Homme-Dieu crucifié, amaigri par ses souffrances. C'est Tidée qu'expriment l'attitude et le geste du Sauveur ; il étend la main droite vers la terre en engageant l'homme à venir à lui, et de la main gauche il lui montre la Croix.
La Croix s'élève, au centre des panneaux extérieurs , autant que le permet la disposition en volets mobiles ; rouge et or , parsemée de pierres précieuses , ornementée avec une élégante richesse , beaucoup plus élevée qu'aucun des personnages, elle attire le regard. Des cercles d'airain l'attachent au globe du monde, au-dessus duquel elle brille, elle triomphe. Deux anges posent légèrement le genou sur ses bras, et tandis que, d'une main, l'un porte une palme , symbole des souffrances du Sauveur , et l'autre une épée , emblème de sa domination , ils soutiennent ensemble une couronne lumineuse au-dessus du sommet de la Croix. Et deux autres couronnes de moindres dimensions , portées par deux autres esprits célestes , apparaissent au milieu d'une auréole, dont les rayons font resplendir l'instrument du supplice.
Le Sauveur montre cette Croix et ces couronnes à tous les chrétiens , les engageant à souffrir et à triompher avec lui ; cette pensée est exprimée sur un phylactère enroulé au pied de la Croix , où se lisent ces paroles de saint Paul : Sic currite ut comprehendatis (I. Cor. IX), Courez à la Croix pour arriver à la couronne, marchez à la gloire par l'humiliation , au bonheur dans le ciel par la souffrance sur la terre. Mais, en donnant au monde ce précepte, que de luimême l'homme ne saurait remplir , le divin Sauveur a eu soin de nous accorder des forces pour l'observer : deux anges , gracieusement jetés à ses pieds , portent , à l'aide de petites chaînes , un cartouche , sur lequel il est écrit : Non est volentis, neque currentis, sed Dei miserentis ; pour arriver
à la couronne par la Croix , il ne suffit pas à l'homme cle vouloir et de marcher , il lui faut la grâce d'en haut , la miséricorde divine.
Synthétiser en une image l'immense ensemble de la doctrine catholique , n'est-ce point atteindre l'un des buts les plus élevés que puisse se proposer un artiste ? Bellegambe y est arrivé dans la grande page de peinture que nous venons d'étudier. Et l'exécution , en général , a correspondu à la hauteur de la pensée. Si l'on peut désirer plus de noblesse dans la tète du Christ et plus de science anatomique dans les membres , il faut reconnaître que l'artiste a été bien inspiré en animant le Sauveur d'une expression de souffrance et qu'il a su lui donner beaucoup de grandeur dans l'attitude et le geste. Certains détails formant contraste sont rendus d'une manière charmante. Rien de plus agréable que le mouvement et la naïveté des deux anges jetés aux pieds du Christ , rien de plus beau comme coloris : on pourrait croire que ces deux tètes ont été copiées sur un tableau de Rubens , si le retable d'Anchin n'avait pas été exécuté un siècle avant la naissance du peintre d'Anvers. La draperie ample et moelleuse qui couvre à demi les membres du Christ , et le carreau de velours sur lequel reposent ses pieds , rappellent les étoffes et le coloris de Memling dans le Mariage mystique de l'hôpital Saint-Jean.
Le trône richement sculpté , servant de siège au Christ , laisse entrevoir , dans le fond, des intérieurs d'édifices , où des motifs Renaissance s'unissent au style roman et au genre ogival ; au premier plan se développent des arcades qui se continuent dans les trois autres compartiments et ainsi les relient au panneau que nous venons de décrire.
Ces compartiments se rattachent , en effet , tous trois au panneau principal : ils montrent l'Église catholique tout entière ? fidèle à suivre le précepte du Sauveur , et s'avançant pour arriver à la couronne par la Croix.
Sur le premier volet de droite, la sainte Vierge, et derrière elle ceux qui, à son exemple, ont su rester vierges, Au premier plan , est représentée Marie elle-même : sa figure ovale est d'une grande suavité , sans montrer , toutefois , l'expression céleste qu'elle offrira sur les panneaux intérieurs ; ses traits délicats se rapprochent des types choisis par Memling plutôt que de ceux peints par les Van Eyck ; des cheveux blonds , fins et soyeux , retombent sur ses épaules ; son manteau de velours bleu , doublé d'hermine , sa robe sombre , pointillée d'or , son large collier du même métal , ainsi que sa ceinture d'où pend une cordelière à larges nœuds, lui forment la parure à la fois riche et modeste, que doit porter sur la terre la Mère du Christ déjà vénérée par l'humanité. Elle est placée un peu plus bas que le Sauveur, et, au lieu d'être comme lui assise sur un trône, elle est agenouillée respectueusement devant la Croix. Elle a reçu la couronne ; mais , au lieu de la poser sur son front, elle la présente avec humilité à son divin Fils. Un cartouche, jeté à ses pieds, rappelle pourquoi elle a reçu cette couronne : Il y est écrit : Sine iniquitaie cucurri (Ps. XLVIII), « J'ai marché sans commettre l'iniquité », c'est pourquoi j'ai reçu la couronne. Plusieurs autres emblèmes rappellent la même pensée. A l'avant-plan , un lis sort d'une banderole enroulée où se trouve l'inscription Lilium eonvallium , le lis des vallées, fleur de l'innocence ; des quatre anges qui portent les bords du manteau de la sainte Vierge , l'un porte une palme, l'autre un miroir où se reflète son visage et un troisième une branche de rosier couverte de fleurs , autant de symboles de la pureté de celle que l'Église a appelée Reine des martyrs, Miroir de justice et Rose mystique , autant de sujets se rapportant à l'idée générale : Marie est arrivée à la gloire par la souffrance ; elle a marché vers la Croix et le ciel sans pécher.
A l'arrière - plan , se pressent un grand nombre de religieux , de religieuses et aussi de laïcs, qui , à l'exemple de leur reine , ont su vaincre la chair. Plusieurs prient dévotement ; ceux-ci tendent les bras vers la Croix , d'autres s'élancent vers elle ; et plusieurs anges debout , courant sur la prairie ou volant dans Pair, tiennent des couronnes qu'ils déposent ou s'apprêtent à placer sur le front des saints et des saintes. Le nombre et le mouvement des personnages faisant partie de ces groupes rappellent que beaucoup , selon l'expression de l'Écriture , suivent V Agneau parce qu'ils sont restés vierges. Au-delà des prairies où s'entrevoient ces scènes presque microscopiques, s'étend une nappe d'eau au bord de laquelle est un trois-mâts , dont on distingue, malgré sa petitesse, tous les cordages ; une foule de vierges , qui se pressent sur le pont et sur le rivage , sont saisies par des hommes armés : c'est sans doute sainte Ursule avec les vierges , ses compagnes. Au-dessus, dans les airs, en des lointains vaporeux , se dessinent vaguement des légions d'esprits célestes qui émergent à demi des nuages et, sur des plans plus rapprochés, d'autres anges, jetés dans l'espace avec la plus grande hardiesse , descendent du ciel en apportant aussi des couronnes pour les saints et les saintes.
Le caractère suave et céleste de la Vierge et de la virginité et leurs rapports avec la Croix et le triomphe , ont été très bien exprimés par Bellegambe. Il a fait de ce panneau une scène poétique, pleine de grâce et de mouvement , et il lui a donné le cadre le plus vaste et le plus charmant. A travers les arcades à colonnes fuselées et décorées d'ornements en métal qui se prolongent du volet de gauche dans le volet de droite , s'étend une vaste plaine verdoyante , et au-delà se dessinent, avec des effets de perspective parfaitement ménagés , un arbre , un pont rustique , un ruisseau faisant tourner un moulin, la nappe d'eau avec le trois-mâts, et dans le
lointain , sous la terne lumière du ciel de la Flandre , une ville aux tours et aux clochers gothiques ? des roches couronnées de ruines et des collines dont l'aspect rappelle les paysages des bords du Rhin. Il a fallu 5 pour exécuter ces perspectives , unir à la patience du miniaturiste le talent d'un paysagiste habile, talent que Guichardin semble reconnaître à Beilegambe lorsqu'il l'a placé, comme peintre, parmi les artistes connus par leurs paysages.
Dans les œuvres de l'Ecole flamande primitive , les panneaux offrent ordinairement les portraits des commettants, c'est-à-dire de ceux qui ont commandé le tableau. Et, il faut le reconnoître , l'introduction de ces personnages dans une scène où rien ne motive leur présence , est non seulement contraire aux règles liturgiques de l'Église , mais forme un non-sens , un anachronisme choquant , nuisible à l'effet général : on regrette de rencontrer, malgré le mérite de l'exécution, les portraits des donateurs dans V Adoration de V Agneau de Saint-Bavon , dans la Vierge du chanoine Van der Paele et le Baptême du Christ cle l'Académie de Bruges.
Jean Beilegambe, à qui l'on peut adresser le même reproche au sujet du triptyque de l'abbaye de Marchiennes , a su l'éviter dans le retable polyptyque d'Anchin. Il avait aussi des commettants à représenter, l'abbé Charles Goguin avec son saint patron, le prieur et les religieux de l'abbaye avec le fondateur de leur ordre, saint Benoît. Au lieu de faire des hors-d'œuvre qui n'auraient eu aucune raison de figurer dans le tableau, il s'est servi de ces personnages pour compléter les scènes de son sujet ; ils prennent part à l'action générale. Les deux panneaux extérieurs , que nous allons décrire, montrent les religieux de l'abbaye d'Anchin obéissant au précepte du Sauveur, qui ordonne de marcher vers la Croix.
Sur le panneau de droite, près de celui dont nous venons de parler, les religieux sont représentés par le prieur et plusieurs moines de l'abbaye. Le principal personnage de ce groupe est le chef spirituel, le fondateur des Bénédictins, le patriarche des religieux de l'Occident, saint Benoît. Debout , derrière les moines , ses enfants, il les engage de la main à marcher vers la Croix ; son attitude , son geste, ses traits indiquent qu'il ordonne avec une autorité aussi douce que puissante, fortiter et suaviter. Il est revêtu d'une chape en drap d'or ; sa main gauche tient une crosse richement ouvragée ; un nimbe lumineux entoure son front qui porte la légère couronne de cheveux des Bénédictins , et sur sa figure respire la suavité, qui se rencontre dans la paix du cloître ou plutôt dans les joies sereines du ciel. Une banderole se déroule autour de sa tête, portant les mots : noninvanum cucurri. (AdPhilipp. 2). Ce n'est pas en vain que le fondateur de l'abbaye de Mont-Cassin, que le père de ces milliers de moines, qui ont fécondé les campagnes stériles de l'Europe et les champs plus désolés encore de la science, a marché, par le sacrifice vers la croix du Sauveur ; il a obtenu la couronne, il est saint. Toujours l'idée générale du tableau exprimée par les personnages, et écrite sur les cartouches et les banderoles.
Elle est aussi reproduite sur le phylactère, tombant des mains d'un religieux, où se lisent les paroles du Cantique des cantiques : In odorem imguentorum tuorum currimus (Caut. 1). Ce religieux, le grand prieur de l'abbaye d'Anchin, est revêtu d'une chape rouge , dont les orfrois montrent sainte Barbe et sainte Catherine : à certains signes particuliers, on voit que cette tète doit être un portrait. Agenouillé, les mains jointes, le grand prieur tourne les regards vers la Croix, et derrière, agenouillés aussi, se
pressent des religieux, revêtus de la robe noire des Bénédictins, attirés également par la divine odeur des mérites du crucifié. N'est-ce point là ce qui doit être le principe de la vie monastique, de l'existence d'un religieux, qui a renoncé au monde pour suivre le divin Maître ? Ce n'est pas sans intention que le peintre a fait figurer, sur ce panneau , le prieur, qui est tout spécialement chargé de diriger les autres religieux dans la voie de la perfection.
Au dessus du groupe de saint Benoît et des moines, au milieu de trèfles, deux anges supportent un écusson aux armes de l'abbaye, un cerf 'd 'argen t passant sur champ du azur 'parsemé de lis d'or. Le fond du panneau montre une église ogivale , peut-être celle d'Anchin : un diptyque est placé sur l'autel, surmonté d'un support en forme de crosse où pend la réserve eucharistique; l'abbé Guillaume d'Ostrel , oncle et prédécesseur de Charles Coguin, avait fait don à l'abbaye d'un diptyque et d'un support de cette forme. Au delà de l'abside de l'église, s'élèvent une tour, une chapelle et une sorte d'hôtel de ville, monuments dans lesquels des vieillards qui avaient vécu avant la Révolution ont reconnu , nous a dit M. Escallier, les édifices du village sur le territoire duquel était située l'abbaye. Çà et là, dans l'intérieur et aux abords de ces édifices, sont jetés des personnages qui, de même que les religieux, sont tournés vers la Croix ou s'avancent vers elle.
Une riche abbaye comme celle d'Anchin jouissait, autour d'elle et dans plusieurs localités, des droits seigneuriaux et du pouvoir temporel. Ce pouvoir était exercé par l'abbé et en son nom par le bailli et les autres hommes de justice. Sur le panneau extrême de gauche , ils sont , eux aussi , représentés rendant hommage à la Croix. L'abbé Charles Coguin de Sainte-Radegonde , est agenouillé devant un prie-Dieu, recouvert d'un riche tapis, sur lequel est ouvert
un livre à fermoirs. L'attitude de l'abbé, ses mains jointes, le recueillement de ses traits, Ja direction de ses regards, tout indique qu'il vénère la Croix, vers laquelle le dirigent ses désirs, comme le dit le texte écrit sur une banderole flottante qui tombe de ses doigts : Trahe mepost te. (Cant. 1). Les gants violets, l'anneau brillant à la main droite, la crosse et la mitre portées par deux acolytes rappellent que Charles Coguin a été nommé prélat et le montrent mettant les insignes de sa dignité au pied de la Croix. Les orfrois de la chape en drap d'or dont il est revêtu, ont pour sujets des anges portant les attributs de la Passion; l'agrafe qui rattache la chape sur la poitrine, offre le groupe de la sainte Trinité, tel qu'il est représenté sur les panneaux intérieurs. La ligure de l'abbé est remarquable par sa placidité et sa noblesse : les traits sont dessinés avec vigueur et relief, bien que le peintre n'ait pas employé, pour les tracer, le secours de l'ombre.
Derrière Charles Coguin, sont agenouillé deux religieux, revêtus de ces dalmatiques en drap d'or, dont parle souvent l'annaliste de l'abbaye. Ils tiennent l'un la crosse et l'autre la mitre. Ces deux objets d'art ont été sans doute peints par Bellegambe, d'après la mitre confectionnée par ordre de l'abbé Hugues de Lohes, qui était tellement grande et tellement chargée d'or, d'argent et de pierres précieuses que Charles Coguin, bien qu'il fut très robuste, ne pouvait la porter, et d'après la crosse que le même abbé avait fait ciseler à grands frais. Cette crosse, tout en or et en argent, avait pour nœud un modèle exact de l'église de l'abbaye d'Anchin avec ses contre-forts, ses clochers et ses fenêtres. Elle est représentée, sur le retable, avec un admirable talent, ainsi que le sudorium, léger voile en tulle qui servait à la tenir. Non moins bien exécutée sont les tètes des deux acoly thes ; leurs figures vivent et respirent :
ce sont évidemment les portraits de deux religieux, qui, avec l'abbé, ont posé devant le peintre.
Ce qui est surtout remarquable, c'est le patron de Cbarles Coguin, Cbarlemagne. Son manteau fleurdelisé, l'aigle double qui se détacbe sur l'or de sa cuirasse, son collier de coquillages et le nimbe qui entoure sa tête révêlent le roi des Francs, le cbef du saint Empire, le pèlerin de Saint- Jacques de Compostelle, d'après la légende, et les bonneurs qui lui étaient rendus comme saint à Aix-la-Chapelle. Il porte une épée nue et un globe du monde, attributs de la souveraineté. Il est debout, mais sa tète est tournée vers la Croix, mais le globe qu'il porte est surmonté de cette même Croix, mais sur le phylactère qui s'échappe de ses doigts, on lit : Cucurri cum dïlatasti cor meum (Ps. CX VIII.) C'est la personnification de la puissance impériale, des Germains et des Francs convertis à la foi et s'écriant par la bouche du plus puissant de leurs chefs : a Dieu de la Croix, j'ai marché vers la civilisation et la vérité, lorsque votre Évangile a dilaté mon cœur, et maintenant, au nom des peuples et des rois, au nom des princes temporels et ecclésiastiques, moi, l'empereur du monde, je me tourne vers vous et je vous rends hommage. » Voilà ce que le génie a su faire du patron d'un commettant, personnage dont le rôle est ordinairement secondaire et difficile à représenter.
Au second plan, dans l'embrasure d'une grande arcade, se trouve un groupe de cinq personnages, dont les têtes sont largement modelées. L'un d'eux s'appuie sur une épée, c'est sans doute le bailli, qui était chargé de rendre la justice au nom de l'abbé ; les autres sont les juges, peutêtre les échevins, qui siégeaient avec lui. Ils portent des toques noires et de longues houppelandes de même couleur, bordées de fourrures. L'une de ces tètes est coiffée d'une
toque rouge ; l'expression de la physionomie n'est point belle, le nez est contourné. On pourrait voir dans cette dernière tète la figure de Jean Belleganibe ; elle n'est pas sans rapport avec son portrait qui se trouve et sur un tableau du musée de Lille et dans un manuscrit d'Arras.
Le fond du panneau est très bien adapté au sujet. Il montre, à travers ses grandes arcades, qui correspondent à celles des autres compartiments, l'entrée de l'abbaye d'Anchinavec ses trois portes, surmontées de plusieurs fenêtres accouplées, auxquelles conduit un escalier en pierre, et l'église Saint-Sauveur, avec son portique roman, ses trois rangées de fenêtres en partie ogivales, et ses quatre clochers romans aussi, dont on disait dans le voisinage : Anchin quatre clochers et deux sans cloches (1). Ainsi, ce qu'il y avait d'extérieur dans l'abbaye, son entrée et ses tours rendait aussi, dans le retable, hommage à la Croix. Les armoiries de l'abbé ne pouvaient être négligées. Elles forment le pendant de celles de l'abbaye et sont, comme celles-ci, placées au-dessus de l'arcade principale et soutenues par deux anges. En voici la description: Écu écartelé au 1 et 4 d'azur fretté d'or, au 2 et 3 d'argent à la fasce de gueules surmon tée d'une merlette de sable. La crosse, formant cimier, est tournée à gauche, et porte une banderole sur laquelle est écrite la devise de Charles Coguin : Favente Deo, avec l'aide de Dieu. Ces armes différent un peu de celles qui sont ordinairement attribuées à cet abbé. Sur plusieurs manuscrits de la bibliothèque de Douai, nous avons trouvé Vécu écartelé au 1 et 4 d'or fretté d'azur, au 2 et 3 d'or a la fasce d'azur surmontée d'une merlette de sable, et un écu de gueules a 3 écailles d'or brochant sur le
(1) Jeu de mots deux cents cloches et deux sans cloches.
tout, qui est Ricamés (1), la crosse tournée à droite pour cimier et la même devise , F avertie Deo.
Voilà la description des quatre panneaux extérieurs du retable de l'abbaye d'Auchin. En contemplant, dans l'ensemble et les détails , les divers groupes qui y sont représentés ? en étudiant les nombreux personnages qui y figurent, en lisant les textes de l'Écriture sainte qui y sont reproduits, nous avons partout trouvé la même pensée : le Sauveur enseigne à l'homme et surtout aux vierges et aux religieux que c'est parla Croix qu'on arrive à la gloire. La Croix domine sur le inonde entier ; c'est vers ce victorieux étendard, que le chrétien doit lever les yeux durant le pèlerinage de la vie.
Lorsqu'après avoir vu les panneaux extérieurs du retable d' Anchin ? le visiteur fait tourner les volets mobiles sur leurs gonds et qu'au sein d'une lumière rose et dorée il entrevoit la Sainte Trinité sur un trône d'or et sous de riches arcades la sainte Vierge, saint Jean-Baptiste, les Apôtres, les Martyrs, les Confesseurs et les Vierges, son regard est un instant ébloui, étonné. Un contraste frappant existe entre l'intérieur et l'extérieur du retable : ici, c'est le crépuscule, là le matin le plus brillant, ici c'est la terre, là le ciel. L'opposition qui se remarque dans la Transfiguration de Raphaël entre la cime illuminée du Thabor et les sombres flancs de la montagne, produit un effet moins puissant. Jean Bellegambe a su très habilement profiter de la disposition matérielle de son retable polyptyque, pour produire un contraste et faire apprécier la splendeur du ciel sur les cinq panneaux intérieurs.
(1) Catalogue du Manuscrit de la Bibliothèque publique de Douai, par M. l'abbé Dehaisnes ; in-4° de 907 pages, imprimerie nationale, 1878. N°s 91 et 102.— Une Marie Ricamès a été bisaïeule de Charles Coguin.
La Sainte Trinité adorée par toute la hiérarchie céleste ? tel est le sujet représenté sur ces cinq panneaux. Au milieu du compartiment principal, dans un océan de lumière, sur un trône d'or étincelant de pierreries , les trois Personnes divines. Dès que le premier éblouissement causé par l'éclat du tableau a cessé , le regard se porte instinctivement sur ce groupe. Le Père éternel est représenté plein de majesté et de vigueur. Si la barbe et quelques traits rappellent celui que l'Écriture appelle l'Ancien des jours, il règne, dans sa ligure, un air de jeunesse et de puissante sérénité , comme il convient au Dieu qui fut avant le temps et qui doit lui survivre. Il est revêtu d'une chape rouge, qu'une agrafe brillante rattache sur la poitrine et dont une bordure de perles rehausse les bords ; sa tète porte la tiare à triple couronne ; de la main droite il soutient son divin Fils et de la gauche il porte le Livre qui montre , sur deux de ses pages, ces mots de l'Ecriture sainte.
Ego sum a. iù.
Principium et finis.
Le Fils à demi-couché sur le genou et le bras droits du Père et appuyant les pieds sur le globe du monde, est accablé par la souffrance ; les épines de son front lui font une couronne, de sang; ses paupières sont appesanties; une douleur contenue mais profonde et poignante, est empreinte sur ses traits ; la chair rose et vivante de son corps presque nu semble palpiter. De la main droite , il presse la plaie entr' ouverte de son côté , d'où s'échappent quelques gouttes de sang, et de l'autre il ouvre la page du Livre sacré, où se lisent les mots que nous venons de reproduire. Sur la tranche du Livre, l'Esprit Saint repose sous la forme d'une blanche colombe. Ses ailes sont ouvertes; il va s'élancer vers
le Père et le Fils ; c'est l'amour qui prend son vol vers ce qu'il aime ; c'est la colombe symbolique du Cantique des cantiques.
Jean Bellegambe a donné à chacune des trois personnes divines son caractère propre; l'un est le Créateur, l'autre est le Rédempteur et le troisième l'Amour. Sans doute, au point de vue théorique , on pourra être tenté de blâmer ? dans un groupe de la Sainte Trinité , la pose du Fils qui est couché sur les genoux du Père , ayant pour pendant l'Esprit Saint sous forme de colombe. Et cependant, grâce à cette disposition, le bras droit et la tête du Christ dépassent seuls , et bien peu d'ailleurs, la draperie qui couvre le Père , et le Livre de vie, surmonté delà colombe, forme de l'autre côté une partie correspondante en harmonie avec celle où se trouve le Fils : en voyant le Père porter à la fois le Fils qui s'appuie sur ses genoux et le Livre sur lequel repose la Colombe , on comprend qu'une pensée d'unité a présidé dans la disposition des trois personnes divines. Elles sont trois et ne forment qu'un , et l'on murmure, en les contemplant, ce vers que l'Eglise répète souvent dans ses offices: Uni trinoque Domino. Seul, un chrétien instruit des mystères de la religion , un génie sérieux approfondissant les sujets qu'il doit représenter, a pu trouver cette heureuse disposition du groupe de la Sainte-Trinité. Nous avons dit que Bellegambe a représenté exactement le même groupe, mais avec moins de noblesse et de perfection, dans les deux triptyques de l'abbaye de Mar chiennes. Les contemporains avaient probablement admiré ce sujet : on le trouve reproduit sur deux manuscrits , provenant de l'abbaye d'Anchin, qui sont aujourd'hui conservés dans la bibliothèque communale de Douai (1).
(1; Bibliothèque de Douai, n°8 91 et 124.
La Sainte-Trinité est assise sur un trône formant dais , décoré très richement : partout des arcades, des colonnettes, des clochetons , des pendentifs , des moulures ? dont les lignes et les contours sont tracés en noir sur l'or étincelant du trône ; partout des pierres précieuses qui resplendissent. Bellegambe inspiré sans doute par cette pensée que, rien n'était trop beau pour le siège des trois personnes divines , l'a décoré avec un luxe d'ornementation qui peut sembler excessif. Ce qui nous paraît plus heureux , c'est la lumière dorée, jaillissant du front de l'Éternel, se fondant harmonieusement en rayons de couleur rose dans le panneau central , et passant insensiblement , dans les quatre autres panneaux , à une nuance plus légèrement rosacée , jusqu'à ce qu'elle atteigne au gris pâle et à l'azur un peu terne qui forme le ciel de l'extrémité des deux derniers compartiments : cette décroissance lumineuse est rendue avec beaucoup d'habileté.
Les Esprits célestes vénèrent , glorifient et chantent la Sainte-Trinité. Six anges à six ailes, rappelant l'expression de l'Apocalypse, sex alœuni, sex alœ alûeri, sont agenouillés sur le degré inférieur du trône ; deux adorent , les mains croisées sur la poitrine, abîmés dans le recueillement; deux autres, les mains un peu écartées l'une de l'autre , unissent l'étonnement à l'adoration; et les deux autres , les bras ouverts, le regard tourné sur les trois personnes divines, se livrent tout entiers aux transports de l'admiration. Ils sont comme inondés de la gloire de la Sainte Trinité : des reflets d'un rose vif et brillant les font resplendir ; de leurs lèvres s'échappent six inscriptions , dont les lettres tracées en blanc forment le cantique des anges.
Sanctus, Sanctus, Sanctus.
Dominus Deus exercituum, Qui erat et qui est
Et qui venturus est,
Gloria et honor ,
Sanctus, Sanctus, Sanctus.
D'autres anges , partagés en quatre groupes et abrités par le rebord du marche-pied du trône, ne reçoivent pas les rayons de la gloire divine : la teinte plus blanche de leur carnation forme contraste avec la nuance des six chérubins que nous venons de décrire. Ils remplissent le ciel d'harmonie : les uns chantent sur un livre couvert de notes , et les autres pincent Vorganistrum ; ceux-ci font résonner les cordes de la viole et ceux-là soufflent dans la flûte ou la trompe. De même, dans les quatre pans du dais , au dessus de l'arcade principale, huit autres groupes d'esprits célestes chantent et font retentir divers instruments. Ce n'est partout que lumière et harmonie : Bellegambe a mis en action les versets de l'Apocalypse dans lesquels saint Jean montre l'Ancien des jours assis sur un trône brillant de pierres précieuses, éclairant de sa gloire les cieux qui n'ont pas besoin d'autre soleil et entouré d'anges , qui adorent, chantent et touchent la lyre (1).
1 s compartiment de gauche, àla droite de la Sainte-Trinité, est consacré à celle qui est la Fille du Père, la Mère du Fils et l'Épouse de l'Esprit -Saint , à celle qui porte le nom de Reine des anges. Assise sous un dais , dont la. tenture en drap d'or reflète les rayons du trône de l'Éternel, les mains croisées sur la poitrine , les yeux modestement baissés , Marie adore; mais la noblesse de ses traits et l'attitude respectueuse des anges qui la contemplent indiquent qu'elle est vénérée par la Cour céleste. Des cheveux blonds très fins descendent sur ses épaules ; sa figure forme un type
(1) Apocalypse. Ch. IV ; ch. XXI-
admirable rappelant les vierges les plus belles des triptyques deMemling. Elle est revêtue d'une robe vert sombre, granulée de points d'or; un collier et une cordelière trèsriches ornent le cou et la ceinture; de ses épaules descend un manteau bleu doublé d'hermine. C'est la Vierge pieuse des panneaux extérieurs: mais elle est dans le ciel, et ses traits, sa parure, son attitude, tout rappelle la Reine, dont le trône, selon l'expression des offices de l'Église , est placé audessus des chœurs des anges. Il en est bien ainsi ; deux esprits célestes relèvent les bords traînants de son large manteau, tandis que deux autres portent une couronne qui brille au-dessus de sa tète. Par l'ouverture d'une arcade, on aperçoit , dans un lointain vaporeux , Adam et Eve , debout près de l'arbre du bien et du mal ; un ange leur montre celle dont il a été dit au premier chapitre de la Genèse: Une femme naîtra, qui écrasera la tète du serpent. Bellegambe complète son sujet, en montrant Marie appelée, dès le commencement du monde , à coopérer à l'œuvre de la Rédemption. Quatre anges placés près de la Vierge sont tournés vers elle ; mais l'un d'eux porte les yeux vers la Sainte Trinité, ocmme pour rappeler que c'est à Dieu , et non à Marie , qu'est due l'adoration. Cette pensée ressort bien mieux, de l'attitude que Bellegambe a donnée à l'ange endalmatique verte qui occupe l'avant-plan de ce panneau; bien qu'agenouillé aux pieds de la Vierge, il tourne la tète vers les Trois personnes divines , dirigeant de son côté l'encensoir qu'il porte à la main : même en rendant hommage à la Reine des anges, l'artiste a tenu à rappeler que ce n'est pas elle qui dort être adorée.
Le compartiment de droite, à la gauche de la Sainte Trinité, contraste vivement avec celui que nous venons de décrire. Il est consacré à saint Jean-Baptiste. La figure présente un type juif, très vigoureusement caractérisé; la barbe et les
cheveux sont épais et incultes; sous la draperie rouge, jetée sur les épaules de l'homme du désert, se montre la tunique en poil de chameau dont il est parlé dans l'Évangile. Il est aussi sous un dais : il a été dit de lui qu'entre ceux qui sont nés de la femme, ancun n'a été plus grand. Mais ce dais est moins élevé et moins riche que celui delà Vierge ; l'attitude du saint est plus humble, ses mains sont jointes respectueusement ; il adore , sans être comme Marie, vénéré par la Cour céleste. Aussi, aucun des anges qui se trouvent à ses pieds ne portent vers lui ses regards ni leur encensoir ; c'est vers les Trois personnes que montent leur encens et leurs prières. Voilà le panneau, sur lequel l'Ancien Testament, personnifié par saint Jean-Baptiste, adore aussi dans le ciel la Sainte-Trinité.
Le volet de gauche présente , comme fond , trois motifs d'architecture : un contrefort qui soutient le trône de la Vierge ; un pavillon style Renaissance décoré d'anges en grisaille . de guirlandes de métal suspendues dans les arcades d'une gracieuse tribune ; à l'arrière-plan une colonnade à laquelle conduit un escalier aux larges degrés bordé d'une rampe en fer.
Au premier plan, sur des sièges placés en avant du pavillon sont assis saint Pierre et saint Paul. Revêtu de la chape d'or et des ornements du Souverain-Pontife , mais nu-tête par respect pour la Sainte Trinité , le prince des Apôtres porte, dans la main droite, le symbole de son autorité, la clef qui ouvre et ferme le ciel ; il jette du côté de la terre un regard bienveillant et il semble , d'après le geste de la main gauche, présenter la chrétienté tout entière à la Sainte-Trinité. Saint Paul, assis à sa gauche, appuie les mains sur l'épée qui rappelle son martyre ; à sa ceinture est suspendu , dans une custode , le livre des Actes des Apôtres écrit sous sa dictée ; ses yeux regardent au loin
dans l'espace comme pour rappeler qu'il a évangélisé les gentils , les nations éloignées. Derrière le siège de saint Pierre , saint Jean : debout , appuyé contre une colonne , il incline la tête comme au jour où il la reposait sur la poitrine du Maître ; il tient à la main un calice , symbole qui rappelle la coupe empoisonnée d'où un serpent est sorti lorsqu'il fit sur elle le signe de la Croix. Voisine de la figure imposante de saint Pierre , la tête du disciple bienaimé attire les regards par son expression douce et rêveuse, par ses longs cheveux blonds ; Jean Bellegambe semble avoir représenter avec soin , con amore , les traits du saint qui était peut-être son patron. Derrière, sont groupés saint André avec la croix, saint Jacques avec la scie et les autres apôtres , dont les tètes ne s'entrevoient qu'à demi dans l'ombre projetée par la voûte du pavillon. C'est le chœur glorieux des Apôtres que proclame la gloire de la Sainte Trinité, Te gloriosus apostolorum chorus. Nous ne pouvons, avant de quitter ce groupe , négliger de signaler le petit pleureur, objet de l'attention de tous ceux qui contemplent le tableau : dans un angle formé par un pied et un montant du siège de saint Pierre , presque en dehors du groupe et par conséquent du ciel , se voit, ramassé sur lui-même et la tête dans une main , un petit être aux membres à peine formés , qui semble pleurer ; ce serait , d'après une vieille tradition, la personnification des enfants morts sans baptême; saint Pierre le regarde avec bonté et commisération.
Au second plan , dans une échappée ouverte entre le pavillon des Apôtres et le contre-fort qui soutient le dais de la Vierge , se développe , comme nous l'avons dit , une colonnade : c'est là que se pressent les Vierges qui sont entrées avec le divin Époux dans l'éternel bonheur. Deux d'entr'elles, sur les degrés de pierre, dont nous avons parlé,
semblent repousser une femme à la tête couronnée de fleurs qui se tient de l'autre côté de la balustrade : c'est peut-être une allusion à la parabole des vierges sages et des vierges folles , si souvent rappelée dans les auteurs du moyen-âge. Sous la colonnade se pressent un grand nombre de saintes, religieuses ou laïques , dont plusieurs portent à la main la palme du martyre , formant le groupe des Vierges : elles tiennent le premier rang après les apôtres et elles sont placées, avec leur reine, du côté où se trouve le Christ, sans doute pour rappeler la parole de l'Apocalypse : Virgines enim sunt, et sequuntur Agnum quocumque ierit. Le fond de ce second plan est formé par la perspective des édifices , des tours et des clochers gothiques d'une grande cité ; et audessus du pavillon principal , dans le balcon, des groupes d'anges font retentir plusieurs instruments : la viole , la flûte , Vorganistrum et le triangle. L'harmonie céleste résonne aussi dans la partie de la cité sainte, où les Apôtres et les Vierges glorifient la Trinité.
Les motifs d'architecture du volet de droite rappellent ceux du volet correspondant, mais avec encore plus de variété et d'ornementation. Sous le grand pavillon, au premier rang sont les Martyrs, agenouillés et en adoration ; saint Etienne est revêtu de la dalma tique du diacre et , conformément à la tradition , il a sur la tète trois pierres, symbole de son supplice ; sainte Catherine relève d'une main les plis de sa robe en brocart et de l'autre porte la roue, son emblème ; une autre sainte n'a d'autre caractéristique que la palme commune à toutes les martyres.
Derrière ce groupe, sont les Confesseurs, dont les têtes apparaissent dans une demi-obscurité : voici d'abord plusieurs figures de religieux, parmi lesquelles une très-bien modelée , ensuite celles de rois portant l'épée et la couronne , de chevaliers et de guerriers revêtus de la cuirasse
et du casque, avec des lances, une longue bannière jaune à revers rouge et un étendard aussi rouge orné de fleurs de lys. qui apparaissent au-dessus de la tète des guerriers.
A l'avant-plan, aux pieds des Martyrs, Bellegambe a jeté, comme contraste, des groupes d'Anges se livrant aux jeux des enfants ; l'un, au moyen d'un fil , fait tourner le frêle moulinet que les écoliers établissent au-dessus d'une coquille de noix ; un autre, à l'aide d'une paille , forme des bulles de savon qu'un troisième essaie de saisir avec un naïf empressement. Un peu plus loin, les saints Innocents; nus , portant des palmes à la main, ils courent çà et là , les uns montés sur de longs bâtons à tète de cheval, les autres essayant sur des échasses leurs pieds inexpérimentés. Ces scènes enfantines, jetées au milieu de la sérénité majestueuse du ciel, entre saint Jean-Baptiste et saint Etienne, charment le regard. Peintre de l'École flamande, Bellegambe représente, même dans la Jérusalem céleste, des scènes de Ja vie privée; mais, loin de tomber, comme le faisait déjà le hollandais Jérôme Bosch, dans le genre trivial, il reste gracieux et noble; il se souvient que les Innocents sont appelés dans l'hymne de l'Église flores martyrum et il iesa semés, comme des fleurs,, au devant du groupe sévère des martyrs, des religieux et des guerriers morts pour la foi.
Sur l'escalier, garni d'une rampe en fer, qui descend d'un contrefort rattaché au trône de saint Jean-Baptiste, se tient Aaron , portant à la main un cep de vigne, chargé de fruits et de fleurs, rappelant la verge de la tribu de Lévi qui fleurit miraculeusement pendant une nuit, et plus loin , par l'embrasure d'une arcade , on voit Moïse avec des cornes lumineuses , qui tient la verge dont il frappa le rocher ; derrière lui un roi et un prophète, et dans une sorte de brume vaporeuse , l'armée de Pharaon qui s'abime au sein de la Mer Rouge. Sur un arrière-plan, séparé des autres groupes par
une cloison et représentant la terre , des hommes qui se livrent à des danses folles , ce qui rappelle sans doute les désordres des Hébreux, lorsque Moïse monta sur le Sinaï. Les patriarches, rapprochés de saint Jean-Baptiste, adorent aussi dans le ciel la Sainte-Trinité.
Une élégante construction, d'architecture Renaissance, montre , au second plan , ses arcades , ses balcons et ses légères tourelles. Au rez de chaussée sont les saintes femmes : à l'entrée, la Madeleine, avec son vase à parfums, et sainte Marie d'Egypte , avec les trois pains qu'elle emporta dans le désert, semblent se parler ; sous les arcades, un grand nombre d'autres saintes, religieuses ou laïques , dont l'une tient un livre ouvert et auprès d'elle un religieux âgé représentant peut-être ceux qui dirigèrent les religieuses dans les voies de la perfection. L'étage offre aussi plusieurs arcades : sur leurs balcons s'appuient des papes , des cardinaux et des évèques , les prélats de l'Orient sont confondus avec ceux de l'Occident. A la droite de la construction dont nous venons de parler, s'élève une tour garnie d'un escalier extérieur , par lequel gravissent divers personnages, presque tous des religieux , qui sont conduits par des anges : c'est peut-être la tour de la perfection, dont il est parlé dans les auteurs ascétiques. Plus haut, au-dessus de l'arcade principale, une tribune montre des orgues et plusieurs anges qui font encore retentir la viole , la flûte et divers instruments.
L'unité et la hauteur de pensée ne sont donc pas moins bien conservées sur la partie intérieure du retable d'Anchin que sur la partie extérieure. C'est partout l'adoration de la Sainte-Trinité. Chaque personnage a son rôle dans cet immense ensemble : les saints Innocents jouent , les Martyrs prient , les Vierges présentent leurs palmes , les Guerriers agitent leurs lances et leurs bannières, les
Apôtres instruisent encore l'univers, les Anges remplissent le ciel d'harmonie , saint Jean-Baptiste et la sainte Vierge adorent, et, au centre, les Trois personnes divines répandent les rayons de leur gloire qui éclairent et réjouissent la sainte cité.
Lorsqu'après avoir longtemps étudié en détail les neuf panneaux du retable de l'abbaye d'Anchin, l'esprit se reporte sur l'ensemble , il comprend toute l'ampleur de la conception de l'artiste.
Jean Bellegambe a entrepris de représenter, sur son retable polyptyque , l'Église du Ciel et l'Église de la Terre , la gloire de la Sainte-Trinité et le Triomphe de la Croix ; et des 254 personnages qu'il a fait intervenir -dans cette double action, il n'en est pas un seul qui n'ait son rapport avec ces deux grandes idées, pas un seul qui n'ait sa raison d'être et dont le caractère, l'emblème ou le rôle ne soient faciles à saisir pour ceux qui connaissent la doctrine et l'histoire de la religion. C'est, au point de vue de la conception du sujet, une œuvre très remarquable. Adoration de V Agneau des Van Eycke, bien supérieure comme exécution, n'offre point, comme unité et comme variété dans la disposition des groupes , le mérite de V Adoration de la Sainte Trinité. Ce dernier sujet et la Vénération de la Croix par les Vierges et les ordres religieux , conceptions complètement originales, rangent l'auteur du retable polyptyque d'Anchin au nombre des esprits supérieurs, dont les œuvres représentent l'histoire idéalisée de l'humanité tout entière.
Le retable que nous venons de décrire, était considéré dans l'abbaye d'Anchin comme un précieux chef-d'œuvre. C'est en ce sens que le savant annaliste de l'abbaye, François de Bar, en parle dans les passages que nous avons cités. De même, dans le Mémorial du 25 décembre 1600, découvert par M. Wauters, il est dit ces panneaux que ce sont de « les
plus excellentes peintures. » Sans doute lorsque plus tard, au XVIIIe siècle, on voulut disposer l'autel â la romaine, ainsi qu'on disait alors, le retable polyptyque fut transporté près de la chapelle Saint-Maurice, où se voyait une autre peinture de Jean Bellegambe. Mais là encore les neuf panneaux du retable étaient regardés comme un précieux trésor: en effet, ainsi que nous le dirons plus loin , après la Révolution, un ancien religieux d'Anchin et un prêtre originaire de Pecquencourt s'écrièrent , à la vue de quelques-uns de ses panneaux, que c'était le Tableau de V abbaye.
La Révolution confisqua le retable avec tout ce qui appartenait à l'abbaye. Le procès-verbal du 3 mai 1790 signale, parmi les 51 tableaux de la grande église d'Anchin « deux tableaux dans la chapelle Saint-Maurice et un autre représentant les saints de l'ordre contre cette chapelle (1)».
Cette dernière mention est certainement relative au retable polyptyque. Les neuf panneaux sont d'ailleurs indiqués plus clairement encore dans V Inventaire-général de tous les tableaux trouvés dans les églises et maisons religieuses supprimées, dressé le 7 mars 1792 par Charles- André Caullel, de Douai (2), où ils figurent sous les numéros 80 à 87 des
(1) Archives départementales du Nord. Série L. District de Douai ; liasse 257, n° 2. Le texte du procès-verbal a été cité en partie par M. L. Dechristé dans l'excellente publication qui a pour titre . Les tableaux^ vases sacrés et autres objets précieux de l'arrondissement de Douai ; Douai, 1877, p. 25.
(2) Archives départementales du Nord ld. id., liasse 181. Publié aussi par M. Dechristé dans le même ouvrage, p. 19. Voici l'extrait du proces-verbal relatif à quelques-uns des panneaux. N° 80. La sainte Trinité (2 pieds 9 pouces de large sur 3 pieds 8 pouces de haut). Bordures en bois, filet d'or. — N° 81 Des portraits de fondateurs et une architecture gothique (2 pieds 5 pouces de large sur 3 pieds 5 pouces de haut). — N°82. La sainte Vierge et des anges tenant des couronnes et autres attributs, sur bois. (Même largeur et même hauteur). — N° 83. Jésus sur un trône tenant une croix enrichie d'or et de piereries, et des anges tenant une couronne enrichie de même. Le tout peint, doré sur bois. (Même hauteur et même largeur). Les autres descriptions sont analogues et indiquent toujours la même hauteur et la même largeur jusqu'au N° 87. On lit. à la fin : « Les numéros 80 à 87 tiennent tous ensemble et se replient les uns sur les autres; le tout peint sur bois en or et en couleur. »
tableaux de l'abbaye d'Anchin. Rien, dans le texte de l'inventaire, ne laisse supposer que le peintre Gaullet avait apprécié l'importance du retable ; mais toutefois , il signale les numéros 80 à 87 comme étant à conserver, avec douze autres tableaux, sur les 158 peintures provenant de l'abbaye. Dès le commencement de mars 1792 , le polyptyque d'Anchin et 286 tableaux , auxquels bientôt beaucoup d'autres furent adjoints , avaient été déposés dans l'ancienne église des Dominicains de Douai. Ils y restèrent pendant plus de deux ans. Ce local n'étant point propre « à placer les tableaux ni à les conserver, » les administrateurs du district de Douai rendirent, en date du 16 fructidor an n, un arrêté par lequel les peintures devaient être transférées, de l'église des Dominicains, « dans la ci-devant chapelle du collège national, » ancienne chapelle du collège d'Anchin dirigé par les jésuites , et actuellement chapelle du lycée. Le titre de conservateur de cette collection fut donné à Augustin-Joseph Demonteville , déjà bibliothécaire et conservateur des objets d'art, de science et du dépôt littéraire, personnage dont nous avons eu l'occasion de flétrir l'ignorance et l'ineptie dans un travail sur la Bibliothèque de Douai (1).
Durant ces transferts et dans ces locaux , les peintures avaient considérablement souffert. Le 23 frimaire an iv (14 décembre 1795), le citoyen Demonteville fait observer a que bon nombre de ces tableaux étaient en très mauvais état , beaucoup étant déchirés , mutilés, moisis et maculés. » Le citoyen Avisse, peintre, déclare que cela était arrivé « lorsqu'un régiment de chasseurs avait son magasin près de celui des tableaux. »
(1) Notice sur la bibliothèque publique de Douai, par l'abbé G. Dehaisnes, Douai, Déchristé, 1868 p. VIII.
De 1795 à 1801, le dépôt des tableaux resta fermé. Mais les clefs de ce local étaient données aux représentants de l'administration militaire ou de l'administration de la ville , lorsqu'ils avaient besoin de planches de chêne pour fabriquer des caisses ou former des rayons et des piédestaux dans les musées d'anatomie , d'histoire. naturelle et d'objets d'art : on prenait, dans le tas, les tableaux peints sur bois les plus propres à la destina tionprojetée, et on les sciait et rabotait pour en faire des planches. Plus tard, des tableaux disparaissent pour d'autres motifs : le 30 mai 1799 (11 prairial an vu) 75 peintures sur bois et sur toile sont délivrées au commissaire des fêtes de la ville qui accuse réception dans les termes suivants : « Reçu quantité des différents mauvais tableaux reconnu tel (sic) par le citoyen Gaullet, artiste. » Le 25 octobre 1800 , le préfet demande à obtenir , pour décorer la préfecture « quelques tableaux et estampes de goût. » Enfin, en 1802 et 1803, d'autres sont donnés aux églises de la ville, et à des paroisses des environs de Douai (1). C'est à cette occasion, que nous retrouvons trace du retable d'Anchin.
Le prêtre nommé, lors de la restauration du culte, à la cure de Cuincy, près de Douai, était originaire de Pecquencourt, village sur le territoire duquel, comme nous l'avons déjà dit, était située l'abbaye d'Anchin. Il alla demander un tableau, pour son église qui était très pauvre , à l'administration du dépôt public , et on l'autorisa à en prendre un parmi ceux qui se trouvaient dans la chapelle de l'ancien collège des jésuites. Il tacha de retrouver le retable que,
(1) A. Cahier. Notice sur les musées de peinture et de sculpture de Douai, publiée en tête du Catalogue de ces musées, p. 1 à 21. M. Cahier a cité les documents conservés dans les Archives de Douai, que nous lui avions nous-même fournis.
durant son enfance , il avait vu et entendu citer comme un chef-d'œuvre dans l'église de l'abbaye d'Anchin. Ce ne fut pas sans beaucoup de difficulté, qu'il découvrit , au milieu d'un fouillis de toiles ? de panneaux sur bois , d'objets sculptés, de livres et de vieux instruments de physique, les trois panneaux intérieurs, sur lesquels sont représentés la Sainte-Trinité , la sainte Vierge et saint Jean-Baptiste. Il les fit emporter et placer dans l'église de Cuincy. Mais > plus tard, l'un de ses successeurs, qui avait fait peindre le chœur et les boiseries de son église, manqua des ressources nécessaires pour payer ce travail; il proposa au peintre , qui était un sieur Marlier, de Douai, de prendre les trois panneaux en guise de paiement. Celui-ci accepta ; mais aussi peu artiste que le desservant , il fit de ces panneaux une clôture servant à abriter une sorte d'atelier sous le toit de son habitation, et les employa à cet usage jusqu'à sa mort arrivée en 1832.
Le docteur en médecine, qui l'avait soigné durant sa dernière maladie, M. E. A. Escallier, était l'un de ces amateurs éclairés , que la manie de la collection induit quelquefois en erreur mais sans jamais leur faire perdre le sentiment du beau, l'un de ces antiquaires fins et patients, qui vont cherchant, furetant par tout, et qui arrivent ordinairement à posséder, parmi certains objets d'une valeur ou d'une authenticité douteuse, de véritables œuvres d'art, qu'ils ont su découvrir et apprécier eux-mêmes, hommes obscurs et utiles , souvent trop peu compris, parfois tournés en dérision, qui ont rendu à l'art et à l'histoire de sérieux services! Après avoir acheté quelques mauvaises toiles à la veuve du peintre Marlier, M. Escallier lui demanda si elle ne possédait plus rien. Elle répondit qu'il y avait au grenier quelques vieilles planches où se trouvaient des restes de peinture , et l'on monta. Le docteur parvint, non sans difficulté , à découvrir qu'il y
avait de la couleur sous la couche épaisse que la poussière, l'humidité et le temps, avaient étendue sur les panneaux et demanda ce qu'en désirait la veuve du peintre. Celle-ci , après les avoir offerts gratuitement, ayant dit qu'elle serait heureuse d'en obtenir dix' francs, M. Escallier lui glissa deux louis dans la main et fit emporter les peintures. Il était nuit, quand il rentra dans sa demeure ; néanmoins , il s'occupa sur le champ de sa nouvelle acquisition, et il en nettoya un coin avec le soin et la patience d'un antiquaire. Dès qu'il put entrevoir l'un des anges qui sont en adoration devant le groupe de la Sainte-Trinité, il commença à espérer avoir acquis un chef-d'œuvre ; aussitôt, avec plus d'ardeur encore , il se remit à son travail. Les heures de la nuit s'écoulèrent, et passèrent inaperçues ; le lendemain matin, il nous l'a lui-même raconté , on le trouva encore occupé à son tableau. M. Escallier avait découvert une œuvre d'une grande valeur , ce qui pouvait alors arriver à beaucoup de collectionneurs, et, chose plus rare et plus difficile, il l'avait appréciée.
Qu'étaient devenus , pendant ce temps les autres panneaux? Le musée de Douai leur avait donné, à partir du 1er germinal an xn(22 mars 1805) un asile qui n'était guère plus hospitalier que la chapelle du collège. Et même en 1818, l'administration municipale prit la résolution de délivrer les collections de la ville de tout ce qui les encombrait, instruments de physique hors d'usage, vieilles peintures sur bois et sur toile. Le 1, le 2 et le 3 décembre, à deux heures de relevée, eut lieu la vente au plus offrant d'un grand nombre de tableaux, qualifiés, dans le procès-verbal, a œuvres de rebut, hors d'état d'être conservées ». Le premier numéro adjugé est un lot de huit panneaux , acheté trois francs par le sieur Avisse, peintre à Douai ; le second six sujets représentant les Vertus théologales, adjugés au
même pour 13 fr. 50 ; le reste fut vendu en des conditions analogues. Les deux volets du triptyque de l'Immaculée- Conception, de Jean Bellegambe, ne trouvèrent point d'amateur. Quant aux six panneaux du retable d'Anchin restés dans le musée , ils furent adjugés en bloc sans avoir paru dignes d'une désignation qui permette de les reconnaître ; ils firent partie des trois lots de panneaux sur bois de chêne, vendus les uns 6 fr. 35 , les autres 7 fr. 50 et plusieurs autres 50 fr. 25; c'est M. Estabel, amateur de Douai, qui en fit l'acquisition. Il comprit leur valeur, leur intérêt, et les fit restaurer par un artiste de Paris. En 1822, ils furent exposés durant plusieurs jours , dans la capitale , chez M. Quecq , peintre de talent. Quinze cents francs en furent offerts à M. Estabel ; il refusa , et les panneaux revinrent à Douai dans sa collection.
M. Escallier, qui considérait son compartiment central de la Sainte-Trinité comme une œuvre hors ligne, le montrait avec fierté et avec bonheur aux personnes qui allaient lui faire visite. Un jour , il le fit voir à un vieux prêtre, M. Pinquet, curé d'Écaillon , ancien moine d'Anchin. A la vue de ce groupe de la sainte Trinité , qu'il avait appris à admirer dans l'abbaye, dès le début de sa vie de religieux, le vieux curé fut profondément ému et il s'écria : « C'est notre tableau ! » Et il raconta qu'à l'abbaye d'Anchin , où ce tableau se trouvait avant la Révolution, on citait, comme des chefs-d'œuvre, ces panneaux et plusieurs autres qui formaient un vaste ensemble. Ce fut un trait de lumière pour M. Escallier. Il se demande à l'instant, si les six panneaux possédés par M. Estabel, ne sont pas le complément de ceux qu'il possède lui-même. Il va aussitôt les revoir, prend les dimensions, étudie les sujets et les personnages. Plus de doute. Ce sont bien les diverses parties d'une même œuvre. « Combien voulez-vous de ces panneaux, s'écrie-
t-il aussitôt? Il me les faut. J'ai retrouvé la partie principale ; je veux avoir le tout. » M. Estabel en demanda trois mille francs. C'était beaucoup pour la situation de fortune du docteur, qui en offrit deux mille, avec promesse de payer comptant. Après une assez longue discussion, il fut convenu que le possesseur des six panneaux irait lui-même rendre réponse le lendemain matin. La nuit fut longue pour M. Escallier. Il se plaisait à raconter avec quelle fiévreuse impatience , il attendait, le lendemain matin, la visite de son ami ; la sonnette s'agite enfin et , de la fenêtre où il est en observation , il voit arriver un visiteur. C'est M. Estabel. Les deux mille francs étaient déposés sur la table en pièces d'or bien rutilantes : le marché fut conclu. Tous les panneaux d'une grande œuvre furent ainsi réunis, grâce au goût éclairé et aux sacrifices d'argent du docteur Escallier.
Ceux qui ont connu cet aimable antiquaire et visité ses curieuses collections ne peuvent avoir oublié avec quel bonheur, quel enthousiasme, il pariait de son retable, qu'il avait placé sur un autel ancien, à la place d'honneur, parmi ses objets d'art : c'était sa joie , sa gloire , j'allais dire son idole. Souvent, il lui arrivait, quand le soir il réunissait des amis, de disposer avec art, autour de son chef-d'œuvre, un nombre considérable de bougies, afin de donner une idée de l'effet que le polyptyque devait produire autrefois sur le maître-autel d'une église. Mais ce n'était pas assez, d'admirer et de faire admirer ces peintures, le docteur Escallier voulut en connaître l'origine et l'histoire. Les armoiries de l'un des panneaux extérieurs révélaient qu'il avait été fait pour l'abbaye d'Anchin. Il étudia les manuscrits de la bibliothèque de Douai et y trouva, dans les travaux inédits du savant religieux François de Bar, non seulement certaines indications relatives au retable, mais une histoire complète
de l'abbaye. Il la traduisit, l'enrichit à l'aide d'un certain nombre de documents du fonds d'archives de l'abbaye d'Anchin conservé au dépôt départemental du Nord, et publia en 1852 un volume grand in-octavo de 518 pages qui a pour titre : Z' abbaye d'Anchin.
Cette étude et ce travail , qui conduisirent le docteur Escallier , dans le cloître , dans la vie calme et pieuse des Bénédictins, réveillèrent le sentiment de la foi depuis longtemps endormi dans son âme. Le jour où il revint aux pratiques religieuses de son enfance, il prit la résolution de léguer son retable à l'église^ Notre-Dame de Douai, sa paroisse, près de laquelle se trouvait le Refuge de l'abbaye d'Anchin. Peu de temps avant sa mort, dans le testament, daté du 15 février 1857, par lequel il légua à la ville les nombreuses peintures et antiquités qui ont formé le musée Escallier, il déclara de nouveau que son grand retable à volets était légué à l'église Notre-Dame. Son désir était qu'on le plaçât dans une chapelle construite exprès en cette église; jusqu'aujourd'hui, il est conservé, avec beaucoup de soin et en de bonnes conditions, dans l'une des salles de la sacristie.
M. Escallier, ainsi qu'il le dit dans L'abbaye cVAnchin, attribuait le retable à Memling. En 1860 , dans notre ouvrage sur Y Art chrétien en Flandre nous avons établi que cette attribution était erronée, et, après avoir vainement fait des recherches sur le nom de l'auteur dans le fonds des archives d'Anchin conservé à Lille, nous nous étions demandé, dans une longue étude sur ce retable, s'il ne pouvait pas être attribué soit à Jean Gossart de Maubeuge,(l)soit
(1) De l'Art chrétien en Flandre G. Dehaisnes. Douai ; 1 vol. in-8°, de 385 pages, Douai. 1860, p. 355.
à Gérard Horenbault. Deux ans plus tard, M. Alphonse Wauters , savant érudit, archiviste de la ville de Bruxelles, trouva le nom de l'auteur, au moment où il venait de voir le tableau à Douai. Voici comme il fit connaître lui-même cette importante découverte dans une brochure publiée en date du 30 avril 1862 : « Par un bonheur inespéré, trois jours à peine s'étaient écoulés depuis mon retour à Bruxelles, que je trouvais, à la Bibliothèque royale, un document d'une authenticité incontestable qui lève tous les doutes au sujet du nom de l'auteur du tableau polyptyque d'Anchin. ,
« Dans un manuscrit (n° 7876 ) intitulé Mémorial de MM. Vabbé et religieux d'Anchin , pour satisfaire que M. le duc de Croy et d'Aerschotte leur at requis par ses lettres du 25 décembre 1600, ensuite du commandement de son Altesse Sérénissime, on lit ce passage remarquable : « Les plus excellentes peintures sont de la table du grand autel a doubles feuillets, peingturée par l'excellent peintre belgambe , qu'y a paint aussy la table de la chapelle saint Maurice et plusieurs tableaux. » Cette phrase, je crois, ne laisse aucun doute. Rédigée par un moine de l'abbaye, cinquante-cinq ans seulement après la mort de l'abbé Coguin, à une époque où les traditions sur Bellegambe, n'étaient pas encore effacées, elle constitue un renseignement parfaitement authentique(l).»
Grâce à la découverte de M. Wauters, le nom d'un grand artiste sortait de l'oubli, dans lequel il était injustement tombé. Et cette découverte est absolument incontestable. En comparant l'écriture du manuscrit N° 7876, à celle de François de Bar, savant annaliste de l'abbaye d'Anchin,
(2) Wauters, Jean Bellegambe de Douai, le peintre du retable polyptyque d'Anchin', in-4° de 22 pages, Bruxelles, 1862, p. 14.
petit neveu de l'abbé Charles Coguin par son père et par sa mère, qui fut pendant plus de trente ans grand prieur de l'abbaye, où il vécut durant un demi-siècle, nous avons reconnu que ce manuscrit N° 7876 a été écrit par François de Bar lui-même. L'identité du retable d'Anchin exécuté pour Charles Coguin et conservé aujourd'hui à Douai , avec celui dont il est parlé dans le manuscrit N° 7876, ne peut être mise en doute, puisque François de Bar se sert en parlant du premier de ces retables de l'expression Duplici tabularum summi altaris révolutions, qui est exactement la même que la table du grand autel a doubles feuillets employée par lui aussi pour le retable indiqué dans le manuscrit de Bruxelles.
A la date où M. Wauters découvrait le nom de l'auteur du retable d'Anchin, Jean Bellegambe était peu connu. En 1860, dans VArt chrétien en Flandre, nous avions dit que Guichardin cite, à la suite de deux célèbres paysagistes, le nom de Jean Bellegambe, de Douai, et nous avions rappelé en note, d'après les Extraits des Archives de M. Guilmot, que le Jean Bellegambe de Guichardin pouvait être contemporain de Georges qui vivait en 1517, et que d'autres membres de sa famille avaient été des peintres de mérite au XVIIe siècle (1).
En février 1862, un savant érudit douaisien, trop tôt enlevé à la science, M. A. Preux, avait dit dans les Souvenirs de la Flandre-Wallonne que Jean Bellegambe , peintre vivant en 1520, était le premier d'une longue dynastie d'artistes douaisiens (2).
Le 30 avril suivant parut la brochure de M. Wauters;
(1) G. Dehaines. De VArt chrétien en Flandre, Douai, 1860, p. 287.
(2) Souvenirs de la Flandre Wallonne ; lre livraison de février 1862
et M. Preux publia, en date du 20 mai, les premiers renseignements sur Jean Bellegambe, sur sa famille et sur les auteurs qui ont parlé de ses œuvres (1).
Exerçant à cette époque les fonctions de bibliothécaire-adjoint et d'archiviste de la ville de Douai, nous consacrâmes, avec M. Alfred Asselin, alors adjoint et plus tard maire de Douai, un temps très long à rechercher tout ce qui concernait Jean Bellegambe et sa famille dans les milliers d'actes passés devant les échevins de Douai, et dans les comptes de la ville, de la collégiale Saint- Amé et des autres institutions religieuses de Douai et des environs. Nous recueillîmes un nombre considérable de mentions inédites, qui furent analysées dans une brochure publiée en 1864 sous le titre de Recherches sur l'art à Douai aux XI Ve, XVe et XVIe siècles, et sur la vie et V œuvre de Jean Bellegambe^). Nous croyons devoir rappeler ici ce que nous écrivions dans l'introduction de cette courte brochure écrite par nous en collaboration avec M. Asselin : « Combien de fois, après une journée de travail, les auteurs de cette étude ne se sont-ils pas communiqué mutuellement leurs découvertes, avec le bonheur et l'enthousiasme qui faisait dire autrefois au géomètre de Syracuse : Eup^xa ! j'ai trouvé! j'ai trouvé! » C'est le résultat de ces recherches, achevées en partie avant 1865, que nous publions aujourd'hui, en y ajoutant une étude aussi complète que possible sur l'œuvre de Jean Bellegambe.
Nous venons de décrire en détail celle des peintures de ce vieux maître, qui est la plus remarquable, le retable polyptyque. Il avait exécuté pour le même Charles Coguin,
(1) Souvenirs delà Flandre Walonne ; lre livraison juin 1862.
(2) Mémoires de la Sorbonne ; Pans, imprimerie impériale, 1864, p. 243.
abbé d'Anchin, un autre triptyque dont nous devons aussi parler longuement à cause de son importance et de son excellent état de conservation.
Au commencement de l'année 1877, M. Théodore Ducluzel, d'Oloron-Sainte-Marie, petite ville des Basses-Pyrénées , écrivit à la commission du musée de Douai, pour l'informer qu'il possédait un triptyque attribué par certaines personnes à l'École italienne primitive, par d'autres à l'alsacien Martin Schoen, aux flamands Van Eyck, Van der Weyden , Jean de Maubeuge ou Memling , et qui , au dire de quelques-uns , présentait des rapports avec des tableaux conservés à Douai ; M. Ducluzel joignait à sa lettre une photographie de son triptyque et demandait l'avis des membres de la commission. Ceux-ci s'empressèrent de s'occuper delà question qui leur était proposée.
La comparaison de la photographie avec les deux œuvres authentiques de Bellegambe leur fit entrevoir une analogie frappante. Comme, néanmoins, ils hésitaient à se prononcer à la suite d'une confrontation faite à l'aide d'une photographie, le possesseur du triptyque eut assez de désintéressement pour envoyer son tableau d'Oloron à Douai, l'exposant ainsi aux chances d'un long voyage, dans le but d'éclaircir, s'il se pouvait, une des énigmes trop nombreuses de l'histoire de l'art.
Au premier coup d'œil, lorsque le triptyque d'Oloron- Sainte-Marie fut mis en présence du retable d'Anchin à Notre-Dame et des volets de l'Immaculée-Conception au musée, le ton général de ce triptyque sembla présenter des différences assez caractérisées ; mais en se rendant compte des causes qui avaient pu produire ces différences, <m étudiant les nombreuses ressemblances de détail qui existent entre ces trois œuvres ? presque tous les membres de la commission du musée émirent l'avis que le
triptyque d'Oloron est une œuvre de Jean Bellegambe. L'un d'eux , M. Albert Dutilleul , dans une savante et curieuse étude intitulée A propos d'un triptyque du XVIQ siècle, développa cette tbèse avec une puissance de raisonnement et un charme de style qui séduisaient en convainquant (1). Restait une difficulté. La face extérieure du triptyque présentait les blasons polychromes de Jean, sire de Créqui, mort en 1555, et de sa femme Marie d'Acigné dame de Boisjoly en Bretagne, morte en 1550. Le mariage de ces deux époux avait eu lieu en 1525. Le père de Jean de Créqui, mort en 1543, était gouverneur de Montreuil-sur-Mer ; mais cela ne suffisait point pour rattacher les de Créqui à la ville où vécut Jean Bellegambe. Rien n'expliquait comment le peintre douaisien avait pu exécuter, pour ces deux époux, le Bain mystique des âmes dans le sang du Rédempteur. Un examen plus attentif du retable et une étude plus complète de la question produisirent peu à peu certaines lumières : les blasons étaient plus médiocrement exécutés que le reste du retable et révélaient une main moins habile ; l'écu des Créqui présente pour supports des sauvages et non de petits anges tenant un bâton cantoral comme on le voyait sur le triptyque ; l'écusson de la dame aurait dû affecter la forme d'un losange, puisque les deux écus n'étaient pas accolés, et la devise se trouvait du coté de la femme et non, comme cela aurait dû avoir lieu, du côté de l'homme. En outre, sur l'écu du mari on distinguait, sous l'or aucréquier de gueules, le relief d'une fleur de lis qui faisait penser aux armes de l'abbaye d'An-
(1) Albert Dutilleul. A propos d'un tableau du XVIe siècle . (Extrait delà Gazette de Douai; brochure m-8° de 19 pages ; Douai, A. Duramou, 1879.) M. Dutilleul a bien voulu nous autoriser à faire des emprunts à son remarquable travail, et nous avons largement usé de cette aimable autorisation.
chin, et l'écusson de la femme laissait soupçonner au 1 et 4 or fretté qui se trouve à cette place dans les armes de Charles Coguin ; et tout contre on lisait la devise de cet abbé : F avertie Deo. Les membres de la commission du musée de Douai se demandèrent s'ils n'étaient point en présence d'un tableau portant, comme le retable polyptique, les armes de l'abbaye d'Anchin et celles de l'abbé Charles Coguin, qui auraient été plus tard recouvertes par celles de Jean Créqui et de sa femme. Instruit de ces détails, M. Ducluzel autorisa l'enlèvement des armoiries superposées, et, sous le double vernis et l'épaisse couche de peinture unie qui les recouvrait, on trouva les armes de l'abbaye d'Anchin, mi cerf blanc passant sur champ d'azur parsemé de fleurs de Us d'or et celles de Charles Coguin , Ecartelé au 1 et 4 d'or fretté d'azur, au 2 et 3 d'or à la fasce de gueules surmontée d'une merlette de sable, et sur le tout brochant un écusson de gueules à trois écailles d'or. Cette découverte, jointe à l'ensemble des preuves que nous exposerons en décrivant le triptyque, ne permettait plus le doute : il fut reconnu qu'on était en présence d'une œuvre de Jean Bellegambe.
Cette œuvre est un triptyque sur bois; elle est formée par conséquent de trois panneaux, dont deux mobiles qui sont peints des deux côtés. Elle a quatre-vingt-trois centimètres de hauteur, et un mètre vingt de largeur lorqu'elle est ouverte.
Le sujet qu'elle représente à l'intérieur, sur le panneau central et les deux volets mobiles, est le Bain mystique des âmes dans le sang du Sauveur.
L'abbaye d'Anchin, dont le vocable était, comme nous l'avons déjà dit, Saint-Sauveur, avait été enrichie, en date du 1er juin 1239, par Garin, archevêque de Thessalonique d'un certain nombre de reliques, dont la principale était
le Précieux Sang de Notre Seigneur (1). Cette relique y fut l'objet d'une vénération toute spéciale, jusqu'en 1591, époque où Balagny et des soldats calvinistes saccagèrent l'abbaye et détruisirent le Précieux Sang avec beaucoup d'autres restes sacrés. Cette vénération explique comment un abbé d'Anchin, ami des arts, a eu la pensée de faire exécuter un tableau montrant la vertu de ce sang divin sur les âmes qui s'y baignent après s'être dépouillées de leurs iniquités.
Pour exprimer cette idée par la peinture, Jean Bellegambe a emprunté à la doctrine de l'Église, à l'Écriture sainte, à la liturgie et à la tradition, ce qui se rapporte au Précieux Sang. Au milieu du panneau central, est représenté le Sauveur attaché sur la croix : de ses cinq plaies le sang jaillit en longs filets et remplit un immense bassin d'airain sculpté avec soin ; ce bassin rappelle la mer d'airain du Temple de Jérusalem, œuvre d'art, dans laquelle les prêtres allaient purifier, après le sacrifice, leurs membres et leurs vêtements ensanglantés, et rappelle aussi la cuve ou le pressoir dans lequel bouillonne le vin de la vigne mystique, qui est le Rédempteur.
Afin de mieux faire comprendre cette pensée et ces rapprochements, Bellegambe a placé au haut de la croix, au dessus de la tête du Sauveur, une banderole, sur laquelle il est écrit : Torcular calcavi soins; et de gentibus non est virmecum. Es. LXIII calo ; j'ai été seul à fouler le pressoir, et d'entre les peuples aucun homme n'y était avec moi. Isaïe, chap. LXIII. Deux anges peints avec beaucoup de mouvement et de hardiesse, planent de chaque côté de la croix , en tenant des phylactères sur lesquels on lit
(1) Escallier. V abbaye d'Anchin, p. 155.
LE BAIN MYSTIQUE DES AM Triptyque conserv
DANS LE SANG DU CHRIST 'musée de Lille
deux autres versets d'Isaïe : Quis est iste qui vernit de fidom, tinctis vestibus, de Bosraf Es. LXIII calo. Quel est celui-ci , qui vient d'Édom , qui vient de Bosra , avec ses vêtements devenus rouges ? Isaïe chap. LXIII ; et Quare rubrum est indûment um tuum etvestimenta tua sicut calcantium in torculari , Es. LXIII calo. Pourquoi votre robe est-elle rouge et pourquoi vos vêtements sont-ils comme les habits de ceux qui foulent le raisin dans le pressoir ? Isaie chap. LXIII. Ces textes se trouvent dans l'office du Précieux Sang. Dans la Sainte Ecriture, d'après tous les interprêtes , le vin provenant du raisin foulé dans le pressoir et rougissant la robe, est le symbole prophétique du sang de Jésus-Christ. Saint Aaigustin dit expressément que ce vin est « celui dont il a été dit qu'il sera « répandu pour la rémission des péchés (1) », Ce symbolisme, comme le font connaître les PP. Martin et Cahier, avait déjà été exprimé sur un vitrail de la cathédrale de Bourges (2) ; et nous l'avons trouvé sur un tableau de la fin du quinzième ou du commencement du seizième siècle conservé dans l'église de Baralle ? non loin de Douai (3). Ainsi , Jean Bellegambe, en faisant choix de ce sujet, de
(1) En commentant les paroles de Jacob disant à son fils Juda. Lavabit in vino stalam suam et in sanguine uvœ pallium suum (Gen. chap. 49, v. II). saint
Augustin s'exprime ainsi : Si non lavit in vino stolam suam In guo
ergo vino, nisi de illo de quo dicitur quod pro multis effundetur in remissionem peccatorum. (Livre contre Faustin et les Manichéens, 1. XXII, ch. 42.)
(2) En reproduisant ce sujet dans leur Monographie des vitraux de la cathédrale de Bourges, les PP. Martin et Cahier citent les vers suivants ;
Vitis vera Deus, fons vitœ Christus habetur. Fons de fonte, cruor de vite venire videtur.
C'est bien le sang et la source de grâce coulant des plaies du Christ, confondus ici avec le Yin provenant de la vigne mystique.
(3) Ce tableau est décrit dans la Statistique monumentale du Pas-de-Calais.
ces emblèmes et de ces textes, a mis à profit l'Écriture sainte, les commentateurs de la Bible , l'office de l'église et la tradition. Qu'il ait cherché et trouvé lui-même tout cela ou qu'un moine d'Anchin le lui ait fourni, il a le mérite de l'avoir compris et de l'avoir fait entrer dans l'idée générale de son œuvre.
Dans le pressoir mystique \ dans la mer d'airain servant aux purifications , que remplit le sang du divin Sauveur, ceux qui sont souillés par l'iniquité doivent , après s'être dépouillés du péché , aller se baigner afin que leur âme devienne, selon l'expression du psalmiste, plus blanche que la neige. Or, le péché et les affections terrestres sont à diverses reprises désignés par les Pères de l'Église , et les commentateurs des Livres saints, sous le nom de vêtements du corps de l'homme , quœdam indûmenta corporis. Et il faut s'en être dépouillé, il faut les avoir rejetés, pour triompher de l'esprit du mal (1).
Cette pensée , empruntée à l'une des leçons du bréviaire que le prêtre et le religieux récitent le plus souvent , a inspiré à Bellegambe l'ensemble et les détails de l'action représentée dans son triptyque. Tous les chrétiens, hommes, femmes et enfants , personnes de tout âge , de tout sexe et de toute condition, prêtres et laïcs, se sont dépouillés ou se dépouillent de leurs vêtements pour aller se baigner dans le sang du Sauveur.
Déjà, plusieurs, complètement délivrés des habits qui les
(1) Voici le passage de la trente-deuxième homélie de saint Grégoire sur l'Évangile dont nous indiquons le sens et qui se trouve dans la neuvième leçon du commun d'un martyr : Quid enim sunt terrena omnia, nisi quœdam indûmenta corporis. Qui ergo contra diabolum ad certanien properat , vestimenta abjiciat ne succumbat. . . Nudi ergo luctari debemus. » Dans une autre leçon du bréviaire se trouve un passage extrait du Livre de saint Augustin contre le mensonge, où il est dit que les peaux de chevreau dont Rebecca couvrit les membres de Jacob, représentent le péché, per hœdinas pelles referuntur peccata.
recouvraient, c'est-à-dire de leurs iniquités , sont dans le vaste bassin que remplit le sang du Sauveur. Deux , sont des pénitentes illustres par leur sainteté, la Madeleine, qui porte le vase à parfums, son symbole traditionnel, et sainte Marie d'Egypte, qui a pour emblème les trois pains qu'elle emporta en se retirant dans le désert. Deux autres personnages , qui représentent peut-être la vie monastique et les vierges, un vieillard qui porte sur la tète une large tonsure et attire un jeune homme, et une jeune fille qui tient un léger voile, sont aussi à demi-plongés dans le bain sacré ; près d'eux , un enfant embrasse avec ardeur le pied de la croix. Tous, ils sont complètement nus ; déjà la pénitence et le sang du Sauveur les ont purifiés.
Parmi les autres personnages, aussi dépouillés de leurs vêtements, qui s'apprêtent à franchir les bords de la mer d'airain et à s'y baigner, on distingue encore deux moines, sans doute pour rappeler que la vie monastique permet de ressentir plus facilement la vertu du Précieux Sang. Sur le panneau central la Charité, offrant au-dessus de la tète un soleil rayonnant et sous les pieds le mot Caritas, soutient, de la main, le pied d'un moine qui escalade avec ardeur le bord du bassin dans lequel son amour pour le Dieu de la croix le pousse à se baigner. A gauche, sur le même panneau , V Espérance, reconnaissable au navire qui est son emblème et au mot Spes, vient en aide à un autre religieux déjà âgé, qui lui aussi aspire à se régénérer dans le bassin, tandis qu'en appuyant le pied sur son épaule un jeune homme en franchit la paroi.
A côté des religieux qui sont déjà délivrés de leurs péchés et qui escaladent les lèvres de l'immense coupe , voici la personnification des laïcs vivant dans le monde.
Vers le centre, une belle jeune fille : assise sur les degrés par lesquels on monte à la mer d'airain, elle a rejeté
quelques-uns de ses bijoux qui gisent à ses côtés, et elle se dépouille lentement des autres ? en semblant bien les regretter un peu. Cette Madeleine , qui a déjà entendu la voix du Maître et qui s'apprête à aller à lui , est une heureuse et charmante création , formant contraste avec les pénitentes et les moines. Entre les supports et les flancs du vaste bassin , on entrevoit diverses personnes , qui , tournées vers la croix , s'empressent de quitter leurs vêtements souillés par l'iniquité. Dans le fond du panneau central, au milieu d'un paysage , offrant une perpective lointaine de rochers et de montagnes , des bouquets d'arbres , une maison, une ferme, un château avec un pont, on aperçoit un voyageur errant , courbé sous le faix qui l'accable et marchant, seul de tous les personnages du tableau , dans une direction opposée à la croix. N'est-ce pas l'image du pécheur endurci , qui résiste à la grâce ? Pour compléter l'allégorie, on voit, un peu plus loin, une prison à l'entrée de laquelle un guerrier accompagné de six hommes d'armes arrête l'infortuné, qui sera jeté dans les ténèbres où il y a des pleurs et des grincements de dents.
La Charité précipite les âmes dans le bain salutaire; l'Espérance les y amène ; mais elles y sont d'abord portées par la Foi. Cette première vertu théologale est représentée sur le volet mobile de droite , sous l'angle d'un pavillon Renaissance , composé d'une voûte surbaissée qui supporte une sorte de loge décorée d'arcades à plein cintre. La Foi , près de laquelle on lit Fides, est représentée sous la forme d'une femme belle et puissante, revêtue du casque et de la cuirasse de la science divine et portant le flambeau qui éclaire. Elle illumine , exhorte du geste et dépouille de sa robe de brocart sainte Catherine d'Alexandrie, la patronne des théologiens , qui a triomphé de la fausse science du monde , comme l'attestent la roue brisée et l'épée, ses sym-
boles, et, sous son inspiration, plusieurs femmes, groupées derrière la sainte, enlèvent leur manteau et désagrafent leur robe , pour aller aussi se plonger dans le bain mystique. Plus loin , au second plan , sortent d'une église , un pape, un cardinal , un évèque et plusieurs clercs ; ils sont précédés d'un pauvre pèlerin , qui semble les guider vers la croix, comme pour montrer que, dans le royaume de Dieu, les derniers peuvent être les premiers. Tous marchent avec empressement, avec allégresse. Un homme d'un âge mur, recouvert d'un vêtement gris violacé , nuance propre à Bellegambe, et portant le capuchon, peut-être un moine , se penche à la loge qui est au-dessus de leur tête, et laisse pendre un phylactère, sur lequel il est écrit : « ffaurietis aquas in gaudio de fontibus Salvatoris ; vous puiserez avec joie les eaux dans les fontaines du Sauveur, Isaïe. XII». Ces paroles s'adressent à tous les chrétiens ; mais elles s'appliquent surtout à ceux que la Foi instruit plus complètement des choses sacrées et qui puisent chaque jour l'amour divin à l'autel qui en est la source.
Sur le volet mobile de gauche, sous un édifice semblable à celui du volet de droite , ce sont plutôt les laïcs , les hommes du monde, qui sont représentés. Dans le fond, à l'arrière-plan , un roi sort d'un château- fort suivi de plusieurs courtisans et semble marcher vers le bain salutaire. Le groupe principal , au premier plan, est formé par un certain nombre de personnages , de profession , de sexe et d'âge différents, qui, en se dépouillant de leurs vêtements, se dirigent vers la croix, sous la conduite d'un ange, représentant la grâce céleste : à l'avant-plan, un personnage s'assied pour tirer l'un de ses bas de chausse, et commence lui aussi à se dépouiller de ses iniquités : sa physionomie rappelle les traits caractéristiques de Jean Bellegambe sur le portrait du manuscrit d'Arras, dont nous avons parlé
plus haut. Lui aussi, il ira effacer ses fautes dans le Précieux Sang.
La pensée qui anime le triptyque de gauche est très ingénieusement expliquée. Dans la loge de l'arcade supérieure, un personnage, en qui Ton peut voir saint Jean , incline la tête vers le groupe qui marche au-dessous de lui et semble poser à l'ange une question , dont le texte , emprunté à l'Apocalypse , est écrit sur un cartouche placé près de sa main : « Isti qui sunt et unde venerunt ; ceux-ci qui sont-ils et d'où sont-Us venus? Apoc. Vif ». Une banderole , qui flotte au-dessus de l'Esprit céleste, semble donner la réponse à cette question : « Hi sunt qui venerunt de trïbulatione magna et laverunt stolas suas in sanguine Agni; ce sont ceux qui sont sortis de la grande tribulation et qui ont lavé leurs robes dans le sang de l'Agneau. Apoc. VII ». Ces hommes du monde, qui ont éprouvé de grandes tribulations et se dirigent vers le bain salutaire, y retrouveront le pardon de leurs fautes et leur innocence première , comme l'atteste un autre cartouche , suspendu à la travée de la galerie, sur lequel on lit : « Dilexit nos et lavit nos a peccatis nostris in sanguine suo ; il nous a aimés et nous a lavés de nos péchés dans son sang. Apoc.l ». Ce sont encore des textes empruntés à l'office du Précieux Sang , et ils se rapportent tous, comme les diverses scènes que nous venons de décrire , à l'idée générale du tableau, le Bain mystique des âmes se dépouillant de leurs iniquités et se purifiant dans le sang du Sauveur. Sur l'extérieur des deux volets mobiles , se voit une peinture en grisaille , avec une faible coloration des chairs et des cheveux , qui représente deux petits anges aux ailes éployées , soutenant l'écusson de l'abbaye d'Anchin et celui de l'abbé Charles Coguin que nous avons décrits plus haut. Les anges portent un bâton cantoral pour supports ; il n'y a point au-dessus , comme dans le retable d'Anchin, une crosse d'abbé en cimier.
A la suite de cette longue description, nous croyons inutile de faire ressortir l'unité qui existe clans cette vaste composition , et la connaissance de la doctrine théologique, des offices de l'église et des traditions qu'elle atteste : nos lecteurs ont, d'eux-mêmes, tiré ces conclusions. Mais nous tenons à faire remarquer l'originalité dont l'auteur a fait preuve dans le choix du sujet et dans son développement : nous ne connaissons rien, ni dans les tableaux , ni dans les monuments , encore aujourd'hui conservés , qui rappelle cette création. Ce triptyque offre un autre caractère , l'emploi du nu. On a dit que Jean de Maubeuge est le premier peintre flamand qui ait fait usage du nu dans la peinture, imitant en cela les peintres italiens qu'il était allé étudier dans leur pays. Cette assertion est contestable, puisqu'on trouve des personnages nus déjà dans V Adoration de V Agneau de Van Eyck et sur plusieurs tableaux antérieurs au XVIe siècle (1). En tout cas, nous en voyons sur le Bain mystique ; mais ce que nous voulons signaler, c'est la chasteté avec laquelle Jean Bellegambe a représenté les nombreux personnages nus qui se trouvent dans ce tryp tique. Rien n'y peut offenser le regard le plus sévère.
Une autre question doit être résolue. Est-il possible d'établir que ce tableau est certainement l'œuvre de Jean Bellegambe ? Il n'y a point , comme pour le retable polyptyque d'Anchin et pour les volets de l'Immaculée-Conception , un document qui le prouve d'une manière incontestable. Mais lorsqu'on a comparé cette œuvre avec celles dont l'authenticité est absolument certaine et qu'on a lu le travail de M. Dutilleul, que nous avons déjà cité et utilisé à plusieurs reprises, on ne peut en douter.
(1) Le Musée de Lille possède une peinture très fine attribuée à Thierry Bouts, où se voient les âmes, représentées par des personnages complètement nus, se dirigeant vers la fontaine de vie .
Au point de vue de l'idée et de la composition, il y a une analogie frappante entre le Bain mystique du musée de Lille d'un côté et le retable d'Anchin ou les panneaux de l'immaculée - Conception du musée de Douai de l'autre. Ici, tous les personnages se dirigent ou se tournent vers la Croix et vers l'Immaculée-Conception , clergé et laïcs , pape , évêques et rois; là, tous les personnages se dirigent et se tournent vers le Bain et le Précieux Sang, formant des groupes qui correspondent à ceux des autres peintures. Dans les trois œuvres, des textes de l'Ecriture et des saints Pères tracés sur des phylactères et des banderoles , caractère qu'on retrouve dans l'ensemble des tableaux de Bellegambe, complètent le sujet et révèlent le sentiment qui inspire les personnages. Sans doute le Christ , dans le Bain mystique , est moins émacié que dans la Sainte Trinité d'Anchin ; mais il rappelle exactement , sous ce rapport , le Christ du triptyque de Marchiennes, qui est, on n'en doute point, de Bellegambe. Comme on l'a fait remarquer, l'effet général du triptyque de Lille est plus clair, l'exécution a plus de souplesse et la composition plus d'élan que dans le retable d'Anchin et les volets du musée. Cela est exact , mais peut s'expliquer. Le sujet du Bain mystique , par sa nature même , demandait plus d'action et de mouvement. La différence de gamme est peut-être moins réelle qu'apparente ; elle est produite par la multiplicité des nus dans le triptyque du musée de Lille: les tons comparés isolément présentent la même force et les mêmes nuances. En outre, il faut remarquer que ce triptyque a été exécuté antérieurement au retable d'Anchin , qu'il est parfaitement conservé, tandis que les deux autres ont longtemps et beaucoup souffert de l'humidité , de la poussière, de divers accidents et aussi de restaurations, et qu'enfin il est enduit de vernis , ce qui manque aux autres.
Sous le rapport des détails , l'analogie est encore plus
clairement marquée. Nous empruntons à l'étude de M. Dutilleul, les lignes dans lesquelles il a établi que l'auteur du Bain mystique est le même que celui du retable a'Anchin : on ne saurait mieux dire , ni plus puissamment prouver (1). « Un examen attentif, se portant çà et là dans les trois peintures, fait retrouver l'influence des mêmes modèles. Par exemple , le personnage qui pose une question sur le volet de gauche du Bain mystique a bien quelque air de famille avec le saint Jean du retable d'Anchin ; l'homme au capuchon pourrait être parent de saint Paul du groupe des apôtres ; et le tireur de bas du volet de gauche rappelle au moins autant que l'homme à la toque rouge le véritable portrait de maître Jean Bellegambe conservé dans la bibliothèque d'Arras. La cathédrale cle cette ville possède une Adoration des Mages , qui est certainement de Bellegambe , où se trouve une figure de la sibylle Samia, qui n'est autre que la figure de la Foi du triptyque du musée de Lille , retournée de gauche à droite. Nous pouvons encore indiquei l'identité de la jeune fille qui, par deux fois, est placée derrière sainte Catherine, et celle de l'homme à la barbe rousse, figurant au bord extérieur du volet de gauche du Bain mystique et du volet de droite de la grisaille de l'Immaculée-Conception.
Aces analogies de détail, qui pourraient être multipliées, il est possible d'ajouter quelques caractères généraux de similitude : les personnages ont des proportions également élégantes dans leur longueur ; il y a chez eux une certaine façon de tourner la tête qui est la même ; leurs yeux lar-
(1) Nous nous sommes permis certains changements de mots sans importance, nécessités par les désignations différentes que nous avons adoptées pour les œuvres, pour leur disposition et l'endroit où ils se trouvent. En quelques passages nons avons abrégé.
gement fendus, sont ordinairement voilés par des paupières mi-closes. A côté des mêmes habitudes, se montre un défaut identique : la petitesse relative de Y humérus, sensible dans plusieurs figures du polyptyque d'Anchin, se retrouve chez quelques-uns des personnages du Bain mystique. Si, dans les peintures de Douai, les extrémités ont le plus souvent une certaine raideur élégante, elles n'ont pas toutes la même correction et rappellent, au moins dans les figures équivalentes, le laisser - aller du triptyque qui a appartenu à M. Ducluzel.
Les étoffes ont de l'analogie comme exécution et comme invention des dessins ; le rouge pourpre uniforme, le bleu clair avec ses lumières blanches , le jaune fauve enrichi d'arabesques et brodé de fil d'or colorent également les dalmatiques des anges et les robes des saints. 11 est difficile, et pour cause, de comparer la forme des vêtements; onreconnait néanmoins en divers endroits des détails du même genre. Les ailes des esprits célestes revêtent toutes les teintes chatoyantes des plumes du paon ,' employées dans le même ordre ; les plumes mordorées garnissent l'humérus, et la face extérieure scintille du bleu brillant aux reflets verts. Le texte des missels est aligné de part et d'autre, par d'imperceptibles filets rouges qui se coupent sur la marge blanche.
Voilà pour les figures et les accessoires.
Si nous considérons maintenant le paysage , nous y trouverons, dans des tons analogues, la même nature accidentée; les mêmes silhouettes de montagnes , nues à leur sommet, couvertes à la base d'une végétation bleuâtre; des arbres de même facture; les mêmes eaux reflétant le même ciel. Les fabriques ne se ressemblent pas; mais on ne saurait avoir la prétention de reconnaître un château - fort dans une chaumière, non plus qu'une église dans un mou] in à eau. En revanche deux ponts , qui figurent , l'un dans le retable
d'Anchin, l'autre dans le Bain mystique, sont construits sur le même modèle. On en peut dire autant de la nef symbolique de l'Espérance et du vaisseau des Onze mille vierges. Enfin les figures microscopiques qui animent la campagne sont toutes de la même manière, participent au même mouvement et présentent les mêmes rehauts lumineux.
11 existe encore un précieux élément de comparaison , c'est l'architecture. Le Bain mystique et le retable d'Anchin offrent des analogies frappantes comme dispositions et comme matériaux. Les colonnes sont cylindriques et tournées dans le même marbre rouge; les colonnettes sont également en grès, fuselées , et sur leur fût cannelé en spirale s'accrochent de longues feuilles d'acanthe. Les pilastres sont formés de la même pierre lilacée ; c'est la même pierre bleue qui a fourni les soubassements, les appuis et les corniches. N'oublions pas que les tons sont arbitraires et choisis plutôt en vue de l'harmonie que de l'exactitude; il serait donc difficile de supposer que des nuances si assorties aient été combinées par des artistes différents. On voit aussi partout les mêmes canaux, les mêmes tympans ; et, à une époque où l'art architectural prodiguait les motifs les plus élégants et les plus variés, le décor présente ici et là les mêmes arabesques grises en relief sur le même fond gris-bleu. Dans tous les portiques de ces élégantes constructions sont groupées des figurines semblables , dont la pose et le geste contribuent à rompre encore davantage les lignes capricieuses des édifices. Ajoutons que des deux côtés , on trouve , pour les inscriptions les mêmes formes de tablettes , les mêmes enroulements de banderoles, et des caractères semblables, noirs pour la citation, rouges pour la source, tracés sur un parchemin également jauni dans la lumière et carminé dans les ombres » .
De cet ensemble de preuves résulte cette conclusion qui
nous paraît incontestable et à laquelle la similitude des armoiries ajoute un surcroît de certitude : Jean Bellegambe, l'auteur du retable d'Anchin , est aussi l'auteur du Bain mystique.
Un question reste à traiter, celle de la date à laquelle ont été exécutées ces deux œuvres.
Charles Coguin, neveu de Guillaume d'Ostrel, qui fut avant lui abbé d'Anchin, était depuis le 17 juin 1506 nommé abbé par les lettres du pape Jules II, dans lesquelles il est dit que Guillaume d'Ostrel , déjà septuagénaire, ne peut plus administrer l'abbaye d'Anchin et que les procédures faites au sujet de la provision de son neveu Charles Coguin sont abrogées. Dès lors , ce dernier fut abbé d'Anchin, en remplacement de son oncle que l'on appelait le vieil abbé, et eut le droit de porter la crosse (1). Par d'autres lettres datées du 24 avril 1508, le pape Jules II lui confirma le privilège de porter aussi la mitre et l'anneau. L'octroi de ces chartes indique que le jeune abbé tenait beaucoup à ces insignes, qui venaient d'être obtenus , comme nous l'avons vu plus haut, par son voisin , Jacques Coëne, l'abbé de Marchiennes. Dans le tableau polyptyque, on voit une crosse pour cimier sur son écusson ; celui du Bain mystique n'en offre pas ; et deux anges, qui servent de tenants, portent, au lieu de cet insigne, un bâton cantoral, qui peut indiquer la fonction de grand chantre. De l'absence de la crosse sur le Bain mystique, nous croyons pouvoir conclure que ce triptyque est antérieur au 17 juin 1506. On attachait, à cette époque, trop d'importance aux insignes de la dignité abbatiale et Charles Coguin lui-
(1) Nous avons trouvé cette bulle, qui était restée inconnue à M. Escallier, dans le fonds de l'abbaye d'Anchin, aux Archives du Nord. Dès le 10 juin 1506, Charles Coguin avait payé à Rome la somme requise pour l'expédition des lettres de provision (même fonds).
même semble y avoir trop tenu, en les demandant au pape avant la mort de son prédécesseur, pour que la crosse n'ait pas été représentée au-dessus de ses armoiries , si déjà il avait eu le droit de la porter quand le triptyque a été exécuté. Il est d'ailleurs évident que le Bain mystique dénote la jeunesse et le mouvement, bien plus que les deux autres œuvres. Nous émettons l'avis, cY après ce qui précède , qu'il doit être antérieur au 17 juin 1506 et qu'il est, par conséquent, le premier travail de Jean Bellegambe, dont il soit fait mention.
Quelle est la date à laquelle fut exécuté le retable polyptyque ? On ne peut faire à ce sujet que des hypothèses, dont la probabilité est douteuse. Il est de tradition, qu'il y avait une sorte d'émulation et de rivalité entre les deux abbayes voisines de Marchiennes et d' Anchin. Jacques Goëne, abbé de Marchiennes ayant chargé Jean Bellegambe de faire pour son abbaye le triptyque de la Trinité dont nous avons parlé plus haut, Charles Goguin en commanda sans doute, pour son abbaye, un autre qui serait plus grand et plus riche. Et Jean Bellegambe fit pour lui le retable polyptyque, qui est incontestablement supérieur à celui de Jacques Coëne , et qui doit être d'une date postérieure. Le triptyque de Marchiennes ayant été exécuté, d'après ce qui a été dit précédemment vers 1515, celui d' Anchin peut dater de 1516 à 1520. D'après le portrait de Charles Coguin, qui parait assez jeune sur le volet où il est représenté, on est porté aussi à croire que le retable polyptyque ne peut être postérieur à 1520
Cette dernière peinture resta dans l'abbaye d' Anchin, ainsi que le retable de la chapelle Saint-Maurice. Il n'en fut pas ainsi du Bain mystique. Comment est-il sorti d' Anchin et est-il tombé entre les mains dé Jean de Créqui et de sa femme Marie d'Acigné? On ne peut faire à ce sujet que des conjectures assez vagues.
L'abbaye d'Anchin possédait à Hesdin le riche prieuré de Saint-Georges, dont Philippe Coguin, le frère de l'abbé, était prieur en date du 21 mars 1519 (1). Charles Coguin. lorsqu'il eut fait exécuter le retable polyptyque, fit peut-être présent du Bain mystique au prieuré qu'il avait confié à son frère. La ville d'Hesdinfut prise et livrée au pillage en 1537, date à laquelle Jean de Créqui , père de celui dont les armes ont été surajoutées au tableau, était gouverneur de Mon treuil , ville voisine d'Hesdin. A cette occasion , le triptyque pourrait être arrivé entre les mains de Jean de Créqui et de sa femme, qui le possédaient avant 1556 : ceux-ci , pour dissimuler son origine ou dans une pensée d'orgueilleuse vanité, auraient fait recouvrir les armes de l'abbaye d'Anchin par l'écusson des Créqui et celles de Charles Coguin par l'écusson de Marie d'Acigné. Voilà les seules hypothèses qu'il nous est possible de hasarder à ce sujet.
Nous ignorons aussi par quelles mains , par quelles péripéties, ce tableau a passé depuis le milieu du XVIe siècle jusqu'en 1877, époque à laquelle il se trouvait à Oloron- Sainte-Marie (Basses-Pyrénées) , dans le cabinet de l'intelligent amateur, M. Ducluzel. A la suite du décès de ce dernier, il fut vendu à l'hotel Drouot en 1882 ; la commission du musée de Lille en fit l'acquisition pour la somme, relativement minime, de 4,000 francs , sans les frais. C'est aujourd'hui, l'une des curiosités du chef-lieu du Nord. M. Hymans, le savant conservateur du musée des estampes de Bruxelles , dit que c'est une œuvre « capitale qui mérite d'attirer de loin tous les curieux et que peuvent envier les
(1) Archives départementales du Nord. Fonds de l'abbaye d'Anchin. Un reçu, que nous avons récemment trouvé dans ce fonds nous a fait connaître Phillippe Coguin, qui a été prieur de Saint-Georges d'Hesdin.
plus belles galeries , un Jean Bellegambe des plus authentiques qui laisse derrière lui, par sa conservation parfaite et l'ensemble de ses qualités picturales , le polyptyque d'Anchin. Il justifie, ajoute-t-il, le nom de M 'aîlre des couleurs que donnaient à Bellegambe ses contemporains et que ses peintures de Douai, dans leur état actuel, rendent moins explicable (1) ».
Nous avons vu à Paris, vers 1858, chez M. A. Forgeais, archéologue et marchand , un petit panneau en bois qui offrait Charles Coguin sur l'une de ses faces ; les traits, l'attitude et la chape, la crosse que porte cet abbé , le prie- Dieu devant lequel il est agenouillé , tout rappelle exactement le retable d'Anchin ; il en est de même du paysage où se voient des arbres, un pont jeté sur un ruisseau et dans le fond des montagnes. Ce panneau semblait avoir été scié d'un volet en chêne, dont l'autre face était sans doute peinte aussi. Il appartient aujourd'hui à M. Jules Gréau, de Paris. Le manuscrit n° 787(3 de la Bibliothèque de Bruxelles dit qu'outre le retable polyptyque du maître-autel et celui de la chapelle Saint-Maurice , il y avait , dans l'abbaye d'Anchin, plusieurs autres peintures de Jean Bellegambe. Ce petit panneau était , sans doute , l'une de ces peintures , qui furent vendues à l'encan et portées au loin , comme tant d'autres, par les événements, les vicissitudes et la Révolution : habent sua fata... tabellœ.
(1) Bulletin des Commissions royales d'art et d'archéologie de Belgique ; année 1833. Notes sur quelques œuvres d'art conservées en Flandre et dans le Nord de la France, par M. Hymans, p. 195.
