TRAVAUX DE JEAN BELLEGAMBE A ARRAS ET TRAVAUX DIVERS

Arras. — L'abbaye Saint-Vaast ; l'abbé Martin Asset. — Les deux triptyques conservés dans la cathédrale d' Arras ; leur description et leur histoire. — Modèle d'un vitrail de la Cour-le-Comte à Arras. — Tableaux de Bellegambe au musée de Bruxelles et à Berlin. — Diverses autres œuvres qui lui ont été attribuées.

Siège de l'évêché dans lequel se trouvaient la ville de Douai et les abbayes de Flines, de Marchiennes et d'Anchin , résidence de ces comtes et de ces comtesses d'Artois qui s'étaient fait remarquer par leur goût pour le luxe et les arts , renfermant dans ses murs l'abbaye de Saint-Vaast , le plus antique, le plus puissant et le plus riche en reliques et en objets d'art de tous les grands monastères de la région , jouissant en quelque sorte du monopole de la fabrication des tapisseries de hautelisse , dont les modèles étaient faits le plus souvent par des peintres en renom , la ville d' Arras avait été au quatorzième siècle le centre d'un grand mouvement artistique (1).

(1) Nous l'avons établi dans notre Histoire de Vart dans la Flandre , V Artois et le Hainaut avant le XVe siècle. Et M. Jules-Marie Richard, ancien archiviste du Pas-de-Calais, Ta prouvé, plus complètement encore pour le premier quart du XIVe siècle, dans son importante étude sur Mahaut d'Artois , Paris, Champion, 1886.

Durant la première moitié du XVe siècle , on y trouve encore des peintres de talent , le tournaisien Jacques Daret, qui y vécut de 1446 à 1458, et le célèbre Bauduin de Bailleul, originaire de la ville (1). Mais à partir d'environ 1456, quand les ducs de Bourgogne eurent cessé presque complètement de venir résider dans leur château d'Arras , la grande industrie artistique de cette ville fut en souffrance. La décadence commençait (2). Elle devint complète, lorsque Louis XI eut ordonné en 1478 la transportation en masse de tous les ouvriers d'Arras , et lorsque , quelques années plus tard, les lansquenets allemands de Maximilien eurent repris cette cité et l'occupèrent pendant quatre ans, comme si elle leur avait été abandonnée pour être livrée au pillage et au saccagement.

L'abbaye de Saint- Vaast et les autres établissements religieux d'Arras furent forcés, à cause même des déprédations et des ravages qu'ils avaient soufferts, de faire exécuter quelques travaux dans leurs églises. Aussi , on trouve, à la fin du quinzième et au commencement du seizième siècle , les noms d'un certain nombre d'artistes dans les dépôts d'archives d'Arras. Les registres aux bourgeois présentent la mention de dix peintres et de six tailleurs d'images. Dans les comptes de l'église Sainte-Croix , de 1475 à 1509 , figurent les noms du peintre Adam d'Avesnes, qui exécuta divers travaux, celui de l'imagier Simon Lheureux et celui du fondeur tournaisien Thomas Malderée , qui travailla aussi à Douai et à Cambrai. Il reste un certain nombre de

(1) A. Guesnon. Décadence de la tapisserie à Arras pendant la seconde moitié du XVe siècle ; Lille, Lefebvre-Ducrocq, 1884, p. 7, note.

(2) Idem. Voir aussi à ce sujet les Tapisseries d'Arras de M. Van Drivai et sa Réponse à M. Guesnon; Arras, 1884, avec la Réplique a l'auteur des tapisseries d'Arras, par A. Guesnon ; Lille Lefebvre-Ducrocq, 1884.

comptes des Ouvrages de V abbaye Saint-Vaast, qui présentent aussi quelques noms d'artistes ; dans ceux de 1508 à 1510, nous avons rencontré les verriers Louis Vairet , Pierre Mathys et Simon Vahet , et le tournaisien Jean de Lescluse, tailleur d'images ; dans ceux de 1519, 1525, 1529 et 1536, M. Asselin a relevé les noms des peintres David Barre , Jean Lallier et Jacques de Brettes , avec ceux de tailleurs d'images , Simon Lheureux et son fils Jean, auteurs d'importants travaux pour l'église d'Hénin-Liétard et peut-être parents de Pierre Lheureux, imagier de Saint- Vulfran d'Abbeville (1). Mais, d'après les mentions des comptes , les artistes , dont nous venons de citer les noms, ont surtout été employés pour de simples travaux d'ornementation. C'est à Jean Bellegambe , le peintre douaisien, que s'adressa l'abbé de Saint-Vaast, Martin Asset, lorsqu'il voulut faire exécuter de grandes œuvres artistiques.

Martin Asset, qui administra l'abbaye de Saint-Vaast de 1508 à 1537, appartenait à une ancienne famille de bourgeois d'Arras , riche et influente. Son père Simon était prévôt de Beauquesne ; Pierre Asset , président du Conseil provincial d'Artois était son neveu , ainsi que Jean Asset, qui fut abbé de Saint- André de Bruges et coadjuteur de Charles Coguin (2). Ce coadjuteur de l'abbé d'Anchin fit peut-être connaître le peintre de Douai à son oncle Martin

(1) M. A. Asselin , notre ami et collaborateur, a écrit , quelques mois avant sa mort , une étude intitulée : L'Art en Artois au moyen-âge , dans laquelle ont paru les extraits auxquels nous empruntons une grande partie des détails qui précèdent. Cette étude a été publiée dans les Mémoires de l'Académie d'Arras, année 1876, p. 341. — Archives d'Hénin-Liétart. Comptes de l'église : 1518.

(2) Notes sur les tentures de hautelisse, possédées par V abbaye de Saint-Vaast, par Henri Loriquet , archiviste du Pas-de-Calais; Arras , De Sède , 1884, p. 7 et suiv. — De Marquette. Histoire générale du comté de Rames , Lille, 1867, t. II , p. 38. — Quicherat. Catalogue des manuscrits de la bibliothèque d'Arras, Paris, 1872, p. 8 et 34.

Asset, qui aimait les travaux intellectuels et l'art , puisqu'on lui doit la reliure des magnifiques manuscrits de la bibliothèque de Saint-Vaast , de grands travaux d'embellissements à l'abbaye et la confection de plusieurs tapisseries de hautelisse servant à la décoration des quatre cheminées du quartier abbatial. Les deux triptyques, dont nous allons donner la description, ont été exécutés par ses ordres : on y trouve ses armoiries et l'emblème de l'abbaye Saint-Vaast.

Ces deux triptyques sont conservés aujourd'hui dans le transsept de gauche de la cathédrale d'Arras , l'un près des Fonts baptismaux, l'autre près du Calvaire. Ils sont peints sur chêne et présentent des volets fixes.

Celui qui se trouve près des Fonts baptismaux représente V Adoration de V Enfant Jésus. L'encadrement est formé d'une élégante sculpture en chêne , à moulures dorées, qui comprend tout à la fois le panneau central et les volets ; il offre à l'extrémité des volets deux colonnes peintes en or, bleu et rouge. Le bas est une sorte de petite prédelle, divisée en quatre compartiments dans lesquels sont sculptées , au milieu de rinceaux de feuillages chargés de fleurs , deux mitres qui se détachent en or sur fond rouge. Le haut se compose de feuillages ajourés très élégants, dessinés entre des colonne ttes , dans lesquels se jouent quatre anges. Un aigle ou pélican surmonte la colonne centrale. C'est un spécimen très curieux des anciens encadrements. Ce triptyque, comme l'autre, avait sans doute été peint de manière à pouvoir rendre les deux volets mobiles ; mais les conditions dans lesquelles l'encadrement , qui date de l'époque du tableau, a été établi, ne permettent pas de faire mouvoir ces volets. En y comprenant la bordure, la hauteur du triptyque est de 2m35 et la largeur de 2ra07 ; la hauteur de la partie couverte par la peinture est de lm35, sa largeur

de 0,78 pour le panneau central et de 0,39 pour chaque volet.

Le panneau central représente l'Adoration de l'Enfant Jésus par un mage . La sainte Vierge, dont les traits rappellent la reine du ciel dans le retable d'Anchin, est assise sur un banc de pierre adossé au soubassement d'une colonne en marbre rouge. La tête est un type déjeune fille, fin et naïf, ovale allongé, nez droit, bouche petite. La Vierge porte une sorte de petit turban , qui forme diadème et dont l'étoffe retombe sur les épaules ; tout autour brillent les rayons d'un nimbe doré ; les cheveux qui sont blonds sont détaillés avec une admirable finesse. La longue robe bleue que porte la divine Mère laisse voir au cou une chemise dont les bords sont finement ourlés ; ses genoux servent de support à un coussin blanc sur lequel est debout l'Enfant Jésus , nu , la tête ornée d'un nimbe. La Vierge le tient de ses mains et le présente aux mages et aux bergers qui viennent l'adorer. Le seul mage qui se voit dans le tableau est agenouillé et ofîre à l'Enfant divin un vase de parfums, finement ciselé, dont le couvercle est enlevé , et vers lequel Jésus avance la main. La tête de ce mage, qui rappelle celle de saint Pierre dans le retable d'Anchin, est pleine de noblesse et d'expression. Son long manteau rouge , bordé de perles et de filigranes , sa couronne royale et son sceptre , déposés sur la dalle , sont dessinés avec la magnificence et la finesse qui se retrouvent dans le grand retable de Douai. Derrière lui , un page, costume seizième siècle, avec crevés aux manches de son pourpoint, tient sa toque à la main ; il a un chien en laisse et semble écouter ce que lui dit un autre personnage que l'on entrevoit et qui pose la main sur son épaule. A gauche de la Vierge , derrière une arcade entr'ouverte, au second plan , s'aperçoivent quelques anges ; l'un balaie

le carrelage, l'autre à genoux avive , à l'aide d'un soufflet, un petit feu qui brille dans un angle ; un troisième apporte une écuelle, contenant un liquide qu'il vient de faire chauffer, et il en est un autre qui éloigne du foyer une petite tente en étoffe rose, destinée sans doute à servir d'abri au divin Enfant. Au côté droit de la Vierge , un adolescent, rappelant le jeune homme qui embrasse la croix dans le Bain mystique , s'est hissé sur le soubassement d'une colonne et , cramponné au fût de ses deux mains , il contemple le mage. Le dallage en pierre , dont plusieurs carreaux sont à demi-brisés, est peint avec une remarquable vérité. Une colonnade qui s'ouvre derrière le page laisse entrevoir, dans une lointaine perspective, des rochers bleuâtres, une ville avec tours, clochers, maisons et portes au pied d'une montagne verdoyante , et sur un plan moins éloigné , un cours d'eau ombragé d'arbres avec un pont à deux arches qui conduit à un donjon crénelé. De la ville sortent des groupes de cavaliers ; deux pénètrent dans le donjon; quelques-uns font boire leurs chevaux ; un juif en turban semble donner des ordres à un chef. Toutes ces petites scènes sont probablement des allusions au massacre des Innocents. Le fond est formé de l'une de ces constructions Renaissance, avec colonnes en marbre rouge et arcades, qui encadrent les grandes scènes dans les tableaux de Bellegambe. Comme motifs de décoration on trouve, sur le haut des colonnes et des arcades et dans les trumeaux , des médaillons avec tête, ou des statues quelques-unes complètement nues, paraissant être en marbre ou en cuivre. Audessus de la colonne qui abrite la sainte Vierge, se voit une statuette figurant un chevalier armé de toutes pièces, tenant d'une main une hallebarde et de l'autre un petit écusson , sur lequel on lit en caractères gothiques : 1528, mars. C'est certainement la date du tableau qui, étant donnée la manière

alors adoptée pour la supputation des années, doit avoir été exécuté en mars 1529.

Sur le volet de droite , l'Adoration des Bergers. Deux bergers, dont les traits expriment un profond sentiment de vénération, sont agenouillés et adorent. Ils portent tous deux le sac en cuir, qui contient leurs provisions et auquel pendent divers ustensiles, couteau , ciseaux, petits vases à boire. L'un est vêtu d'un haut-de-chausses bleu, d'un surtout jaune et d'un capuchon bleu qui couvre les épaules ; il porte la houlette d'une main et un chapeau de paille de l'autre ; à ses pieds son chien qui le regarde. L'autre tient pieusement les mains jointes ; au-dessus de sa tunique bleue il a un manteau gris violacé, couleur spéciale à Bellegambe. Derrière les bergers , le prophète Isaïe, debout, en costume de grand prêtre ; il montre de la main un cartouche , entouré d'un cadre doré, exactement semblable à ceux du retable de Y Immaculée-Conception et du Bain mystique, sur lequel il est écrit, aussi en caractères tout-à-fait les mêmes que ceux des deux mêmes triptypes : fisaïe, VIII cala. Ecce Virgo concipiet et pariet filium et vocabitur nomen eius E manuel ; « Isaïe , chapitre VIII. Voici qu'une Vierge concevra , et elle enfantera un fils et le nom de ce fils sera appelé Emmanuel. )) A travers les colonnes du monument Renaissance, on entrevoit un très beau paysage. Au sommet d'une colline reposent des troupeaux ; deux bergers portent les yeux vers le ciel, d'où émergent, en chantant la gloire de Dieu , des anges tout-à-fait semblables à ceux qui sortent des nues dans le retable d'Anchin. Au pied de Ja colline, une barrière rustique à l'entrée d'une prairie ; un berger accourt en toute hâte. Encore ici , l'un de ces charmants paysages, comme Bellegambe en représente dans presque tous ses tableaux

Sur le volet de gauche, à travers une arcade à colonnes

analogue à celles que nous avons décrites plus haut, on entrevoit une auberge et plus loin des édifices romans, semblables à ceux qui se voient encore aujourd'hui sur les bords du Rhin. La sibylle de Samos qui figure sur beaucoup de monuments du moyen-âge comme ayant annoncé qu'un enfant naîtrait d'une vierge, forme le sujet de ce panneau. Elle se tient debout , en avant de l'arcade ; ses traits qui sont d'une grande finesse, rappellent la Foi du Bain mystique et la sainte Anne des volets de Vlmmaculée- Conception] sa tête est en partie enveloppée d'un voile blanc ; sa robe est d'une teinte sombre. Elle tient d'une main un petit berceau, dont l'un des bords porte une croix, et de l'autre elle montre la Vierge et l'Enfant-Jésus. Un cartouche, semblable à ceux dont nous avons parlé, est suspendu au-dessus de sa tête ; il offre les mots suivants aussi identiques pour l'écriture, jusque dans les moindres détails, à ceux que nous avons déjà cités : Sibilla Samia. Nascetur puer de Virgine paupercula et bestie terre adorabunt eum. « La sibylle de Samos. Un enfant naîtra d'une vierge pauvre, et les animaux terrestres l'adoreront. » Pour montrer la réalisation de cette dernière partie de la prophétie de la sibylle, Jean Bellegambe a représenté, derrière elle, au second plan, un berger qui conduit une vache et un âne ; une femme s'avance auprès de lui, portant un panier ; dans le fond, la décoration ordinaire des paysages du peintre , un pont jeté sur un ruisseau. Aux pieds de la sibylle, au premier plan, un ange, dont les traits, les yeux largement fendus et à demi-voilés, les ailes multicolores et l'attitude révèlent clairement l'auteur du retable d'Anchin, ouvre un large panier dans lequel sont soigneusement rangés les linges d'une layette. Un peu plus loin , près de la balustrade en fer forgé de l'escalier qui conduit à l'endroit où se trouve la sibylle, un ange balaie des épis et des fleurs

S 'URREAUX ST ANTOINE ; ST ROCH là [la Cathédrale d'Arras

qui jonchent le parquet et un autre en forme un bouquet. Ce panneau est encore consacré à l'Adoration de l'Enfant- Jésus ; le paganisme et l'antiquité s'unissent aux mages et aux bergers, par la sibylle et ses oracles. Les anges, qui le soignent sur le panneau central et le chantent sur le volet de droite, lui préparent des langes et lui forment un bouquet de fleurs sur le volet de gauche.

Il nous eût été facile de multiplier les analogies frappantes qu'offre ce triptyque avec les œuvres authentiques de Jean Bellegambe. Ce que nous avons signalé peut d'autant plus facilement suffire, que nous avons les mêmes observations à faire en décrivant l'autre triptyque qui se trouve, comme nous l'avons dit, près du Calvaire, dans le transsept de la cathédrale d'Arras.

La hauteur de ce triptyque est de 1 m. 75 en y comprenant l'encadrement, et de 1 m. 10 pour la peinture ; la largeur totale est de 2 m., dont 0,72 pour la peinture du panneau principal et 0,31 pour celle de chacun des volets mobiles. Il est renfermé dans un encadrement, à peu près le même que celui du triptyque de V Adoration de V Enfant Jésus, mais avec des différences dans les détails des sculptures. Sur la prédelle du bas, les mitres sont remplacées par une sorte d'écusson orné d'une croix. Dans le haut, se voient des chimères ; outre les quatre anges qui jouent et chantent au milieu des rinceaux , il y en a deux autres qui tiennent de la main un écusson ; l'un de ces écus montre un château d'or sur fond de gueules, armoiries du Castrum Nobiliacum, de la ville d'Arras, l'autre unécu écarteléau 1 et 4 d'or à un lambel de sable à trois pendants et au 2 et 3 d'un échiquelé de sable sur Fond d'or. Ce dernier écusson est certainement celui de Martin Asset, abbé de Saint- Vaast, comme nous l'avons dit, de 1508 à 1537. Sans doute les armes de la famille Asset diffèrent quelque peu pour les

couleurs ; elles sont au 1 et 4 d'or à un lambel de sable à trois pendants de gueules et au 2 et 3 échiqueté d1 argent et d'azur (1). Des modifications auront sans doute été introduites dans les couleurs, lorsqu'on repeignit, assez grossièrement, le cadre en noir et en or. L'encadrement présente en outre deux autres écussons , qui ont pour supports deux ours et offrent les mêmes armes. L'ours, symbole de saint Vaast, rappelle l'abbaye qui porte son nom. Il s'agit donc d'un Asset , abbé de Saint- Vaast ; et comme la date de 1528, tracée sur l'autre triptyque, concorde avec l'époque où Martin Asset y était abbé , ce sont ses armes qui sont représentées sur l'écusson que nous venons de décrire, c'est lui qui a commandé les tableaux.

Le sujet du panneau principal de ce second triptyque est le Christ entre les mains des bourreaux, avant d'être attaché à la Croix. Assis sur une pierre contre un arbre au sombre feuillage , le Rédempteur est presque complètement nu. L'un des bourreaux, lui serrant violemment le cou d'une main, arrache de l'autre la manche de sa tunique ; un second l'entoure étroitement de ses bras pour empêcher tout mouvement. L'expression de la figure du Sauveur est profondément triste ; de grosses larmes s'échappent de ses yeux. Une couronne d'épines , environnée de quelques rayons formant auréole, déchire son front , d'où plusieurs filets de sang découlent sur les joues et sur les épaules. La férocité et l'expression de ricanement, empreintes sur la figure des bourreaux , rappellent l'Ecole allemande du commencement du seizième siècle , sans offrir toutefois autant de trivialité. La croix gît , aux pieds du Christ, sur

(1 ) Loriquet. Notice sur les tentures de hautelisse possédées par l'abbaye Saint-Vaast-d'Arras; Arras. 1884, p. 14.

le sol ; un ouvrier y fait un trou avec une vrille et un autre la mesure avec un fil à plomb. A Favant-plan, un petit chien griffon est couché sur l'un des vêtements arrachés à la sainte victime. Derrière le Christ, au second plan, se pressent des prêtres , des juifs et des soldats , et au-dessus de leurs têtes se voient des lances surmontées d'un étendard à teinte jaunâtre, le même que celui des guerriers du retable d'Anchin. Dans le fond, à l'arrière plan, le paysage ordinaire des tableaux de Bellegambe , avec les rochers, la silhouette d'une ville, le cours d'eau et le pont , et dans la campagne, des groupes qui représentent Jésus conduit par les juifs , la Vierge s'évanouissant au milieu des saintes femmes et les deux larrons portant leur croix.

Sur le volet de droite, entre une arcade ogivale formée par deux colonnes en marbre rouge, on aperçoit, dans le fond , une forêt avec un ermitage. Au premier plan se voit, debout, saint Antoine, ermite ; il est reconnaissable à la clochette qu'il tient de la main gauche avec un livre ouvert, au chapelet, au bâton en forme de tau qu'il porte à la main droite et à l'animal que l'on remarque à ses pieds. Il est vêtu d'une robe offrant la couleur gris violacé spéciale à Bellegambe, avec un capuchon et un manteau ; sur l'épaule on aperçoit le tau des religieux de son ordre. La tête, qui est très belle, offre de l'analogie avec celle de saint Pierre sur le retable polyptyque.

Dans le volet de gauche, l'arcade ogivale laisse apercevoir un paysage garni d'arbres, avec une lointaine perspective rappelant celles que nous avons déjà plusieurs fois décrites. Au premier plan, saint Roch, dont la tête est exactement la même que celle du saint Joachim des volets de V Immaculée-Conception ; évidemment, ces deux physionomies sont sorties delà même pensée et du même pinceau. Le saint porte un capuce de cette nuance gris violacé, déjà

plusieurs fois signalée ; le bourdon qu'il tient à la main, son petit sac et la gourde passés en sautoir rappellent ses nombreux pèlerinages. Son haut-de-chausses, entr'ouvert au genou, laisse voir une plaie ; un ange, avec une profonde expression de tristesse et d'un geste délicat, presse la plaie d'une main pour en exprimer le sang et de l'autre l'essuie à l'aide d'un linge. Aux pieds du saint, son emblème ordinaire, un chien qui porte un pain dans la gueule. Au fond, entre les arbres, une petite hutte où l'on voit le chien léchant la plaie du genou.

Nous ne savons à quelle occasion fut exécuté ce tableau. Une peste, qui fit les plus grands ravages, éclata dans Arras un peu avant 1530 ; saint Roch et saint Antoine sont invoqués contre les maladies contagieuses. Martin Asset, dans les calamités dont souffrit l'abbaye Saint-Vaast, demanda des miracles à la Providence; on peut supposer qu'il fit faire ce tableau pour obtenir une faveur du Dieu de la Croix , par l'intercession de ses serviteurs Roch et Antoine.

Ces deux triptyques de la cathédrale d' Arras sont évidemment de Jean Bellegambe. Aux nombreuses preuves de détail que nous avons signalées en faisant les descriptions qui précèdent, il nous suffira d'ajouter que tout l'ensemble, composition, personnages , architecture , paysages, révèle l'auteur du retable d'Anchin. Il faut toutefois reconnaître que sa manière s'est un peu modifiée ; ce n'est plus le mouvement du Bain mystique, ni la sérénité du retable d'Anchin et de V Immaculée Conception ; les triptyques d' Arras, révèlent, comme le dit très bien M. Hymans(l), l'influence d'Albert Durer dans la disposition géné-

(1) Bulletin des commissions royales d'art et d'archéologie de Belgique. Année 1883, p. 239. Notes sur quelques œuvres d'art, par M. Hymans.

raie et celle de Gérard David dans certaines têtes. Il y a longtemps qu'avec M. Asselin, dans un travail inédit dont il a été donné lecture à l'Académie d'Arras, nous y avons reconnu l'influence allemande, qui s'était fait sentir jusqu'à Douai , après avoir agi à Anvers et dans la Flandre et le Brabant. M. Hymans ajoute avec beaucoup de justesse, que « le coloris est suave et que l'ensemble laisse peu de chose à désirer, tant le peintre a apporté de soin à l'exécution des personnages, et de goût à l'ornementation. » M. Woermann, auteur d'une savante histoire de la peinture, désigne les triptyques d'Arras comme les plus belles productions de Bellegambe : ce jugement était vrai, avant la découverte du Bain mystique (1).

On ne trouve aucune trace de ces triptyques dans l'in- • ventaire des tableaux du district d'Arras rédigé en 1791. M. lie Gentil, de l'Académie de cette ville, qui a donné en 1870 une courte description de ces tableaux où il a parfaitement bien reconnu qu'ils sont de Bellegambe, nous apprend qu'après la Révolution , à la réouverture des églises, ils furent placés l'un à Saint-Charles et l'autre en l'église Sain t-É tienne (2). Nous avions signalé , dès 1860, les rapports existant entre ces deux triptyques et le retable d'Anchin (3).

L'exécution de ces œuvres pour l'abbaye de Saint- Vaast amena peut-être celle d'un autre travail que Bellegambe fit pour Arras. L'abbé Martin Asset avait, nous l'avons dit, un neveu du nom de Pierre Asset, qui était président du Conseil provincial d'Artois. Du 10 juin 1532 au 26 juin 1534, une nouvelle Chambre fut construite pour ce Conseil, au château

(1) Hymans. Ouv cit.

(?) Le Gentil. Mémoires de l'Académie d'Arras ; année 1870. Notice sur les tableaux des églises d'Arras ; p. 60 à 70. (3) Dehaisnes. UArt chrétien en Flandre, Douai 1860, p. 317.

de la Cour-le-Comte : la dépense totale monta à la somme

relativement élevée de seize cent trente livres quatre sous un denier. Différents travaux artistiques y furent exécutés : le tailleur d'images, Jacques Corroyer, fut chargé de sculpter les statues de l'empereur Charles-Quint et de sa femme, l'image d'un turc, et, au sommet du pignon, divers animaux , sans doute des gargouilles. Vincent Leroux, verrier d'Arras, reçut cinquante-et-une livres, trois sous, un denier pour les verrières de quatre « fenestres croisées. » Pour quatorze patrons de médaillons circulaires faisant partie de ces vitraux, le peintre d'Arras , Jean Laitier, dont nous avons cité le nom au sujet de travaux opérés à l'abbaye, reçut la somme de quatre livres dix-huit sous, c'est-à-dire sept sous pour chaque patron. Deux autres médaillons circulaires furent exécutés avec plus de soin et de richesse; le modèle de ces deux derniers vitraux fut demandé à Jean Bellegambe, en lui promettant dix sous par patron, ce qui est un prix à peu près un tiers plus élevé que celui payé à Jean Lallier. Un charretier reçut six deniers pour les avoir apportés de Douai, où , comme le dit le compte, demeurait Jean Bellegambe. Ces vitraux ont disparu et nous n'en avons aucune description. Mais il est dit, dans un passage relatif au verrier qu'on livra « IIII fenestres croisées, frumées de voirre painct, bordures d'anticques, ronds, contenans sentences et histoires de la ville touchant le fait de justice, chappellets autour des ronds, armoiries des royaulmes de l'empereur moderne, Charles Ve, et escriptures des dictes sentences et histoires, contenans chascune croisée XXVIII pieds : » Ces lignes permettent de se faire une idée du travail de Jean Bellegambe. Il a dù faire, pour ces verrières , des modèles rappelant des faits concernant l'exercice de la justice à Arras, avec des inscriptions relatives à ces peintures, comme on en voit dans

la plupart de ses tableaux (1). Cette mention, qui est inédite, est d'autant plus intéressante, qu'elle nous apprend d'une manière certaine que Jean Bellegambe peignait encore entre juin 1532 et juin 1534 ; c'est le dernier document concernant les travaux de Jean Bellegambe, avec celui, moins explicite toutefois, où il est parlé de la table d'autel de saint Dominique, qui paraît devoir dater de 1533.

A partir de juin 1534, nous ne trouvons plus, dans les archives, aucune trace d'ouvrages exécutés par Jean Bellegambe. Il avait certainement , durant sa longue carrière d'artiste , produit d'autres œuvres , et ses élèves ou ses émules, imitant sa manière, en avaient fait qui étaient analogues aux siennes. Il nous reste à paxler d'un certain nombre de tableaux qui lui sont attribués ou qui semblent appartenir à son école.

M. Hymans, savant historien de l'art dont nous avons déjà plusieurs fois cité les appréciations, a signalé dans le Bulletin des commissions royales d'art et d'archéologie de Belgique comme étant certainement de Jean Bellegambe la Vierge avec V Enfant Jésus, tableau conservé sous le n°47, dans le Musée de Bruxelles (2). Dès le premier regard jeté sur ce tableau , celui qui connaît l'œuvre du peintre douaisien est porté à partager l'avis de M. Hymans : il n'a plus aucun doute, lorsqu'il a étudié les détails et fait un travail de comparaison.

(1) Archives départementales du Pas-de-Calais. Conseil provincial d'Artois,

N° 583. Compte de l'ouvrage fait à la cour le Comte à Arras fol. 8, 14, 17. —

M. Jules-Marie Richard alors archiviste départemental du Pas-de-Calais, avait fait connaître à notre collaborateur, M. Asselin, l'existence de cette mention ; mais elle était restée inédite. Nous l'avons connue par le souvenir personnel de M. Asselin, et nous l'avons retrouvée après de longues recherches.

(2) Bulletin des Commissions royales d'art et d'archéologie de Belgique ; année 1883, Nos5et 6, p. 214.

Le N° 47 du musée de Bruxelles est peint sur bois ; sa hauteur est de 0,95 et sa largeur de 0,60. Sous un portique en pierre formant dais, soutenu par quatre colonnes, est assise la Vierge. Elle est vêtue d'une robe rouge et d'un manteau bleu, opposition de couleurs que Bellegambe recherche souvent ; l'ovale de la tête est allongé, le nez droit, la bouche petite, les yeux presque à demi-fermés, caractères que nous avons signalés dans le retable d'Anchin et un triptyque d'Arras. L'Enfant-Jésus, la jambe repliée, est assis sur le genou droit de sa mère et se laisse aller à un mouvement plein de grâce et d'abandon ; sa tête rappelle celles des anges qui se trouvent aux pieds du Sauveur sur les panneaux extérieurs du retable polyptyque. Les colonnes du même retable et de plusieurs œuvres de Bellegambe se retrouvent dans les quatre colonnes du N° 47 qui sont en pierre grise un peu rougeâtre, dont le fût est fuselé, les bases ainsi que les chapiteaux décorés de ciselures de métal et le soubassement orné d'arabesques grises sur fond gris bleu. Un autre motif de décoration , qui se voit sur les tableaux conservés à Douai et à Arras, les petites figurines, anges ou autres personnages en marbre blanc, jetées dans le haut des arcades et au-dessus des colonnes, se remarque dans la Vierge du musée de Bruxelles. Que l'on ajoute à tout cela les dentelures en pierre ajourée des archivoltes, qui forment pendentifs, les chaînes en métal jetées d'un motif à l'autre dans les arcades des entrecolonnements et la couronne finement ciselée suspendue au-dessus de la tête de la Vierge, et l'on aura une reproduction complète de l'architecture et de l'ornementation spéciales aux œuvres de Jean Bellegambe. Il en est de même pour le paysage, rochers bleuâtres dans le fond, ville avec tours noyée dans la brume, ferme au milieu d'un bouquet d'arbres, vieux château, étang et cours d'eau où nagent des cygnes. Cet

exposé suffira sans doute pour faire reconnaître que ce tableau est de Bellegambe par ceux qui ont présentes à l'esprit les descriptions de ses œuvres publiées dans notre travail. Quant à nous personnellement, après une étude et un examen comparatif aussi sérieux que possible, nous adoptons sans la moindre hésitation le jugement de M. Hymans. Ce tableau a souffert de retouches ; on ignore sa provenance.

De même , nous rangeons dans l'œuvre de Jean Bellegambe, sans éprouver le moindre doute à ce sujet, un grand triptyque du musée de Berlin , représentant le Jugement dernier. Ce tableau a été longtemps attribué au peintre brugeois Lancelot Blonde] ; l'habile archéologue anglais, James Weale , fit remarquer le premier, d'après ce qui nous a été dit, les rapports qu'il présente avec les œuvres authentiques du maître douaisien , et les lignes insérées par M. le docteur L. Scheibler dans le nouveau catalogue du musée de Berlin l'attribuèrent à ce maître (1). Nous avons cru ne pouvoir nous dispenser d'aller étudier sur place cette importante composition , à laquelle n'a encore été consacrée qu'une notice de quelques lignes (2). Nous sommes heureux de pouvoir en tracer ici une description détaillée et d'être à même d'établir que c'est incontestablement une œuvre de l'auteur du retable polyptyque de l'abbaye d'Anchin.

Ce tableau, qui porte le n° 641, est un triptyque peint

(1) Konigliche Museen zu Berlin. Bescbreibendes Verzeichniss der Gemâlde, 1883, p. 34.

(2) Nous témoignons toute notre reconnaissance à M. W. Bode, l'un des directeurs du musée de Berlin, et à M. Tschudi, secrétaire, pour l'aimable accueil qu'ils ont bien voulu nous faire et la facilité qu'ils nous ont donnée d'étudier le tableau de Bellegambe en tous ses détails.

sur bois de chêne ; sa hauteur est de 2m22 , sa largeur de lm78 pour la partie centrale et de 0m87 pour chacun des deux volets.

Le panneau central représente le Jugement dernier et la Résurrection des morts. En haut, au-dessus des nuages, apparaît le Christ assis sur un arc-en-ciel et posant les pieds sur le globe du monde ; à droite de sa tête un lis avec les mots Venite benedicti , et à gauche une épée avec les mots lté maledicti. Un peu plus bas , à droite et à gauche, se voient la Vierge drapée dans une large robe bleue et saint Jean-Baptiste vêtu de la tunique en poil de chameau et d'un manteau rouge. Dans les nuages amoncelés sous les pieds du juge souverain, se dessine, à demi estompé, un arc de cercle formé de trois larges bandes dont deux représentent des anges, et la troisième les douze Apôtres. En dessous, quatre esprits célestes, enveloppés dans de larges tuniques flottant au souffle du vent, sonnent la trompette qui convoque au Jugement dernier les vivants et les morts.

Plus bas, la terre. Au dernier plan s'étendent de vastes plaines verdoyantes , où de toutes parts les morts sortent du tombeau. Des scènes diverses, relatives à la Résurrection et au Jugement, sont représentées sur le premier et le second plan. Au milieu du panneau , un ange , relève et remet en leur place , avec une miséricordieuse délicatesse, les ossements du bras gauche et le fémur d'un défunt, dont les yeux encore appesantis par la mort, le visage et le bras droit déjà recouverts de chair annoncent qu'il est à demi ressuscité. Adroite, sous la conduite de deux anges , se voient deux femmes l'une debout et dont un voile couvre le milieu du corps, l'autre sortant à demi du tombeau et de ses mains se voilant les seins ; plus loin au second plan, divers autres bienheureux qui ressuscitent, et lèvent les

yeux vers le ciel avec une expression de profonde reconnaissance et de calme béatitude. Sur la partie gauche du même panneau central, l'archange saint Michel, vêtu d'une armure d'or et d'un manteau rouge, se jette, une épée flamboyante à la main, sur Satan , les démons et les damnés qu'il précipite dans l'abîme infernal. C'est une scène d'épouvante et d'horreur, dont le groupe principal offre , à la lueur des flammes qui déjà viennent les saisir , une vieille femme aux cheveux gris s' attachant à la jambe d'un jeune homme avec des démons qui les entraînent dans l'enfer.

Le volet consacré aux bienheureux continue l'action représentée à la droite du Christ sur le panneau central. Le sujet qui y est représenté, c'est le paradis ouvert à ceux qui ont pratiqué les œuvres de miséricorde, conformément au texte de saint Matthieu dans le chapitre où il parle du Jugement dernier. Dans le fond, de vastes jardins avec une fontaine, des bouquets d'arbres et une lointaine perspective. En haut, au delà des nuages, à gauche, un édifice de style gothique, avec des détails Renaissance, figure les palais du ciel; des anges y chantent et y jouent divers instruments de musique. De l'autre côté, mais un peu plus bas, plane un autre esprit céleste, tenant à la main la clef qui ouvre le ciel et portant un cartouche sur lequel il est écrit : Beati miséricordes, quoniam ipsi misericordiam consequentur , Matih. v°; bienheureux les miséricordieux, parce qu'ils obtiendront eux-mêmes miséricorde , saint Matthieu, chapitre V. En bas, au milieu des vastes jardins dont nous avons parlé, sont représentées les œuvres de miséricorde, accomplies par les anges , au moment de la Résurrection, en faveur de ceux qui les avaient exercées eux-mêmes sur la terre.

Au premier plan, près du texte de saint Matthieu nudus eram et cooperuistis me, j'étais nu et vous m'avez vêtu, se

tient debout un homme, au magnifique torse, presque complètement dans l'état de nudité ; un vêtement lui est passé dans l'un des bras par un ange qui porte en outre une robe et une couronne. Tout auprès, à droite une jeune fille aux longs cheveux s'agenouille et incline la tête pour recevoir ]a robe dont la revêt un autre ange, et entre les deux esprits célestes , on entrevoit, dans l'ombre, une tête au caractère un peu étrange, qui rappelle complètement celle que Jean Bellegambe s'est donnée lui-même dans le Bain mystique et celle de son portrait dans le Recueil d'Arras. Au milieu de ce groupe principal, apparaît une femme au type très pur et très élevé , sur le front de laquelle un ange pose une couronne.

Au second plan , le texte de saint Matthieu Infirmus et visitastime, j'étais infirme et vous m'avez visité : une femme couchée et semblant retenue au lit par une infirmité est entourée d'anges qui la consolent et la conduisent vers le ciel , dont un autre ange leur montre le chemin. Plus loin encore , un autre groupe marche avec un infirme vers les palais éternels.

A côté , un ange monté sur un arbre avance des fruits à un homme qui étend les bras pour les recevoir et un autre esprit céleste donne à manger à un affamé couché sur le gazon : près d'eux un autre texte de l'évangéliste : Esurivi enim, et dédis tis mihi manducare , j'ai eu faim et vous m'avez donné à manger. Le verset du même saint Matthieu sitivi et dedistis mihi bibere, j'ai eu soif et vous m'avez donné à boire, est expliqué par une fontaine d'où coule un ruisseau et autour de laquelle se pressent plusieurs personnes à qui des anges présentent l'eau qui doit les désaltérer.

Au-dessus , dans les nuages , errent deux groupes conduits par des anges qui portent , sur une toile tendue en

Hélioô. Dujardin

LES ŒUVRES DE MISÉRICORDE Volet du triptyque du JUGEMENT DERNIER, conservé au musée de Ber]

forme de barque et sur une nuée , les âmes des bienheureux, et les conduisent vers le ciel : l'explication se trouve dans le texte de saint Matthieu tracé auprès d'un de ces groupes , hospes eram et collegisiis me, j'étais errant et vous m'avez recueilli.

Dans le fond, sur le dernier plan s'avancent les troupes innombrables des élus , formant de longues traînées blanches sur un chemin étroit qui mène à la porte du Paradis, dont on aperçoit les entrées et les tours au-delà des nuages.

Le volet de gauche représente les sept péchés capitaux punis dans l'enfer. En haut , à droite , un ange tient un cartouche sur lequel se lit un verset d'Isaïe : Haec dicii dominus Deus : Ecce servi mei comedent et vos esurietis, bibent et vos sitietis , laetabuntur et vos contristabimini, Isaïe, lv ; voici ce que dit le seigneur Dieu : mes serviteurs mangeront et vous aurez faim , ils boiront et vous aurez soif, ils se réjouiront et vous souffrirez, Isaïe, chapitre soixante-cinquième. Un peu plus bas, un autre ange porte dans les mains une pierre énorme qui doit sceller l'entrée de l'enfer et à laquelle est attachée une clef qui fermera cette entrée pour l'éternité. A gauche , au dernier plan , dans les nues , continuant l'action représentée sur une partie du panneau central, des bandes de damnés sont précipitées vers les gouffres béants. Plus bas , à la lueur des ûammes rougeâtres qui brillent çàcet là , s'entrevoit l'enfer représenté sous la forme de sombres et massives constructions a demi-ruinées.

A droite , au milieu de palais qui brûlent et auxquels conduisent des escaliers et des échelles sur lesquels les démons traînent des damnés , souffrent dans les flammes des groupes auprès desquels on lit Superbia , l'orgueil. Un peu plus bas , sous le mot Gula, la gourmandise, d'autres maudits, dans la bouche desquels des démons versent des

breuvages de flammes. Vers le centre, près du mot Luxuria la luxure ? sont assis sur un bouc un homme et une femme qu'un démon sépare l'un de l'autre, et d'une sombre ouverture pratiquée dans la pierre sort un affreux serpent, emblème de l'impureté. Les envieux sont, comme l'indique un cartouche portant le mot Invidia , l'envie , torturés par d'autres diables , dont l'un arrache de la bouche d'un damné des chaînes de fer, rappelant sans doute les paroles que l'envie lui fit vomir contre le prochain. Plus loin , sous le mot Acidia, la paresse , descend une route à pic sur laquelle les paresseux poursuivent une course éternelle. A droite, près du mot Ira, la colère, des démons furieux frappent à coups d'épée et de bâton ceux qui jadis ont eux-mêmes frappé leurs frères, et en dessous, au premier plan, un esprit mauvais à l'aspect effroyable verse , d'un vase sur lequel il est écrit Avavitia , de l'or liquéfié et brûlant , dans la bouche d'un damné , étendu au milieu des flammes, près duquel brûlent aussi deux personnages tenant l'un une bourse et l'autre un vase d'or et d'argent. Vis-àvis de ces deux derniers groupes à gauche , des démons font tourner des roues de fer rougies par le feu , sur lesquelles sont attachés d'autres pécheurs.

Voilà l'ensemble du tableau du musée de Berlin représentant le Jugement dernier. C'est le commentaire, la mise en action des seize derniers versets du vingt-cinquième chapitre de l'évangile selon saint Matthieu. Le panneau central ne pouvait, dans sa partie principale, différer essentiellement des autres peintures de l'École flamande primitive consacrées au Christ, entouré de la Vierge, de saint Jean et des apôtres, apparaissant pour juger les vivants et les morts ; c'est, jusqu'à un certain point, ce que l'on voit dans les manuscrits, et dans les grands retables de l'hospice de Beaune et de l'église de Dantzig. Mais, dans la repré-

sentation des élus et des maudits, le peintre de Douai a montré une véritable originalité : le saint Michel, au lieu de peser avec une balance les mérites et les démérites des âmes comme dans les retables dont nous venons de parler, est un guerrier victorieux qui, selon le texte de l'Apocalypse, défaitencore, aumoment du Jugement dernier, Satan et ses complices. Les autres anges agissent aussi , conformément aux mêmes prophéties, en cette grande et solennelle scène. Dans la description du tableau, nous les avons montrés ressuscitant les morts avec des attentions touchantes et exerçant à l'égard des bienheureux les œuvres de miséricorde que ceux-ci ont accomplies eux-mêmes sur la terre. C'est encore une manière très juste et, croyonsnous, tout-à-fait originale, de représenter les récompenses des bienheureux et de rendre le texte de saint Matthieu, dans lequel le Sauveur, au moment du jugement dernier, rappelle Jes œuvres de miséricorde.

Le panneau des sept péchés capitaux punis dans l'enfer correspond parfaitement à celui du ciel et en ce qui concerne le texte de saint Matthieu et en ce qui concerne les enseignements de la théologie. Nous ferons remarquer en outre que l'auteur a expliqué son sujet à l'aide de textes ou de mots inscrits sur son tableau même ; mais il a usé, sans paraître pédant ni lourd, de ce mode d'explication un peu primitif, souvent employé à la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe siècle dans les provinces méridionales des Pays-Bas et le Nord de la France.

Ce qui attire surtout l'attention dans son œuvre , c'est la composition des scènes où sont représentés les bienheureux. Le panneau des damnés, sans offrir les excentricités et les horreurs qui se voient dans Jérôme Bosch, l'un des contemporains de l'auteur , montre toutefois certaines formes de

démons qui sont répugnantes, et rien, si ce n'est l'ensemble, n'y est très remarquable comme invention. Mais les panneaux des élus présentent au premier plan, sur la partie centrale comme sur le volet de droite, des créations originales très heureuses et très bien exprimées.

Le coloris, comme l'a dit M. W. Bode, est mou et le ton de chair est froid et rougeâtre. Mais le dessin est bon dans l'ensemble et révèle une étude des formes anatomiques remarquable pour l'époque ; certains raccourcis et divers effets de clair-obscur sont très bien rendus. C'est, en somme, une œuvre importante et empreinte , dans sa composition, d'une véritable originalité.

Une question se pose. Ce tableau est-il certainement de Jean Bellegambe? Après l'avoir étudié avec le plus grand soin, nous croyons pouvoir fournir à ce sujet un grand nombre de preuves de détail qui ne permettent point d'en douter. En parlant des œuvres authentiques de Bellegambe nous avons rappelé qu'il a, dans ses divers tableaux, reproduit à plusieurs reprises les mêmes personnages. Il en est de même pour le Jugement dernier du musée de Berlin. Le Christ du panneau central rappelle, trait pour trait, celui des volets extérieurs du polyptyque d'Anchin, et la Vierge et deux anges du même panneau reproduisent des personnages des mêmes volets ; l'ange du groupe principal des sept œuvres de miséricorde est identique, pour la tête, la pose et le costume, à celui qui se trouve près de la famille Pottier dans un volet du musée de Douai. De même la femme nue qui sort à demi du tombeau est complètement semblable à celle qui se trouve à demi plongée dans le sang du Bain mystique. Les anges, avec cet aspect spécial et ces ailes multicolores aux plumes de paon qui caractérisent les œuvres de Jean Bellegambe, se retrouvent à Berlin comme à Douai, à Lille et à Arras; on y voit , ainsi que sur le Bain

mystique^, portrait du peintre. La teinte rougeâtre du groupe principal des damnés sur le panneau central rappelle celle des anges sur le compartiment principal du polyptyque d'Anchin. Les cartouches où se lisent des versets de l'Ecriture sainte sur le Jugement dernier sont de la même forme et montrent sur le même parchemin jauni la même écriture noire pour le texte et rouge pour les sources que sur les retables de l'abbaye d'Anchin. Les fonds de paysage et les nuées d'où émergent les esprits célestes sont évidemment du même pinceau. Mais ce qui frappe surtout, c'est l'identité de l'ensemble; même manière de concevoir un sujet, même mise en œuvre, mêmes procédés, même manière de grouper et surtout même mouvement et dans la composition et dans les détails.

L'examen comparatif des héliogravures que nous reproduisons pourra suffire, nous n'hésitons pas à le croire, pour faire répéter par nos lecteurs le mot qui est sorti de nos lèvres après avoir contemplé le triptyque du musée de Berlin : Il ne peut y avoir de doute ; c'est un Bellegambe.

L'origine de ce triptyque est inconnue. Le musée de Berlin en est devenu possesseur en 1821, lorsqu'il a acheté la collection de l'amateur anglais, M. Solly. On sait que cet amateur avait acquis la plupart de ses tableaux de 1815 à 1820 dans les Pays-Bas et le Nord de la France. Le Jugement dernier faisait sans doute partie de ces acquisitions. Nous ne l'avons trouvé mentionné ni dans les documents qui concernent Jean Bellegambe, ni dans aucun des inventaires de tableaux rédigés à l'époque de la Révolution et au commencement de notre siècle.

Le docteur L. Scheibler, l'auteur de la note du catalogue du musée de Berlin qui attribue ce triptyque à Bellegambe, dit qu'il y a deux autres tableaux représentant V Adoration des Mages qui peuvent être, mais d une manière douteuse,

assignés au même peintre, F un à Darmstadt chez M.Georges Schœfer et l'autre au musée de Madrid (1). Nous n'avons point vu ce dernier; mais nous sommes allé étudier celui de Darmstadt. Ce tableau est attribué au peintre flamand, Benri Bles, par son possesseur, qui a bien voulu, avec une parfaite courtoisie, nous permettre de l'examiner à loisir. Nous n'hésitons pas à déclarer que rien, ni dans l'ensemble, ni dans la composition, ni dans les accessoires, ni dans le coloris, ne rappelle les œuvres du maître douaisien. Nous ne pouvons, au sujet de ce tableau, partager l'opinion émise par M. Scheibler.

Il nous est également impossible de nous rallier à une appréciation de M. Michiels, qui, en l'ouvrage intitulé L'art flamand dam Vest et le midi de la France, expose comment il a découvert un tableau de Jean Bellegambe, à Dijon, dans la collection d'un savant amateur , M. Henri Baudot

Après avoir lu la description de cette œuvre dans M. Michiels et l'attribution qu'il en fait, sans la moindre hésitation, au peintre de Douai , nous crûmes ne pouvoir nous dispenser d'aller étudier le tableau sur place. Quand nous arrivâmes à Dijon , nous avions parfaitement présentes à la mémoire toutes les œuvres authentiques de Bellegambe, maître dont le faire est d'ailleurs très bien caractérisé : dès le premier coup-d 'œil, nous pûmes nous convaincre que le tableau de la collection de M. Baudot n'offre aucune analogie avec ceux du maître douaisien. Un examen plus complet nous confirma 'dans cette appréciation. La Sainte Trinité est représentée sur ce tableau, ainsi que sur le

(1) Meyer. Kûnstler Lexicon, t. 111, p. 37.

retable d'Anchin et le triptyque de Marchiennes ; c'est sans doute cette similitude de sujet qui aura rappelé à M. Michiels le nom de Bellegambe. Mais il n'y a, ni dans Ja composition , ni dans le groupement , ni dans les types, ni dans les détails et les accessoires, rien, absolument rien qui nous ait rappelé notre peintre. Nous sommes, sous ce rapport, d'un avis complètement opposé à celui de l'auteur de Y Histoire de la peinture flamande.

De même , nous pensons qu'on ne peut attribuer à Jean Bellegambe le tableau N° 24 du musée de Douai, formé de deux volets d'un triptyque qui se trouvait autrefois dans l'église de Saint-Jean en Ronville, à Arras. Ces volets, dont le panneau central fait défaut, représentent à gauche Nicaise Ladam, héraut d'armes de Charles-Quint, mort en 1547 et à droite sa femme Jeanne Ricquart , agenouillés. Sur la face extérieure, se voient la Mort et une épitaphe en 46 vers français. 11 y a, dans divers détails, les objets d'orfèvrerie, les vêtements, l'attitude et le mouvement des personnages , des analogies avec le retable d'Anchin, qui ont porté à croire que ces volets sont de Jean Bellegambe. Mais on y trouve, comme le dit M. Hymans, des hachures dans les chairs , procédé que n'employait jamais le maître douaisien. La restauration dont les volets de Saint-Jean en Ronville ont été l'objet a peut-être altéré leur caractère. Quoiqu'il en soit, dans l'état où ils se trouvent, il n'est point possible de les attribuer à Jean Bellegambe; on pourrait les classer comme étant de son école.

Nous porterons la même appréciation au sujet d'un autre tableau du musée de Douai le N° 420, petit triptyque recomposé, dont le panneau central est évidemment d'une date bien postérieure à Bellegambe, mais dont les deux volets sont de son époque, comme le prouve l'inscription : 1524, ea die XXVIII..., tracée en caractères gothiques sur le chanfrein

d'un volet. On trouve, à droite, un personnage du XVIe siècle avec son patron, saint Jean-Baptiste, caractérisé par l'agneau, et à gauche une femme aussi en costume de la même époque, avec son patron, saint Jean l'Évangéliste, portant l'emblème ordinaire, le calice d'où sort un serpent. Ce tableau a beaucoup souffert. Les personnages et le fond rappellent le genre de Jean Bellegambe, mais sans avoir sa largeur et son habileté de touche. Le catalogue du musée de Douai classe ce tableau parmi ceux des maîtres inconnus : on pourrait ajouter, selon nous, à cette mention, que les deux volets sont de l'école de Jean Bellegambe.

Deux volets , provenant de l'abbaye d'Hénin-Liétard , localité pour laquelle Jean.de Bellegambe fit des blasons vers 1526, nous paraissent être certainement de la main de ce peintre. Ces deux tableaux , qui représentent l'un le Christ descendu de la Croix et l'autre Jésus au milieu des docteurs , se trouvent aujourd'hui dans la collection d'un savant amateur d'Hénin-Liétart , M. Dancoisne. Malheureusement, ils sont en mauvais état et ils ont été restaurés.

En mourant, sans doute vers 1534 et certainement avant 1540 , Jean Bellegambe laissait , ainsi que nous l'avons rappelé en parlant de sa vie privée, un tableau seulement commencé ; sa veuve ordonna qu'il fût achevé et placé sur leur sépulture commune. Cette peinture n'a pas été conservée.

Il nous reste à dire quelques mots des tableaux de la confrérie de Notre-Dame du Puy d'Amiens. D'après les statuts de cette confrérie, rédigés en 1451, celui qui était, pour une année, élu prince ou maître, devait faire exécuter, en l'honneur de la sainte Vierge, une peinture dont le sujet était inspiré par le refrain de la ballade composée pour la circonstance : cette peinture était exposée durant un an à l'un des piliers de la cathédrale. Les tableaux des années 1518, 1519 et 1520, encore aujourd'hui conservés

à Tévêché d' Amiens, sont des œuvres très remarquables, qui présentent, au point de vue de la composition, du groupement et de l'exécution, de grands rapports avec les peintures de Jean Bellegambe ; toutefois, ils en diffèrent en ce qui concerne le mouvement des scènes qui est plus accentué, l'expression des physionomies qui est notablement plus fine et les tons de chair qui sont plus clairs. Nous ne croyons pas qu'il soit possible de les attribuer au maître douaisien. Il nous paraît toutefois évident que l'auteur de ces tableaux et celui du retable d'Anchin procèdent de la même École.

Voilà tout ce que nous avons pu trouver, dans les archives et dans les musées et collections, sur les œuvres de Jean Bellegambe. Il avait certainement peint beaucoup d'autres tableaux. Parmi ceux que nous avons signalés d'après les comptes et les actes, il y en a un certain nombre, qui ont disparu : plusieurs existent sans doute encore -aujourd'hui dans les collections publiques et privées sous la désignation de a tableau d'un maître inconnu » ou sous une fausse attribution, comme il en était avant 1877 pour le Bain mystique de M. Ducluzel. Les longs détails dans lesquels nous sommes entré au sujet de tous les travaux de Jean Bellegambe et de leur description , pourront peut-être permettre de retrouver quelques-unes de ses œuvres. Nous serions heureux d'y avoir ainsi indirectement contribué.