I. Grosse General-Bass Schu/e, i'31, p

ME ET ŒUVRES DE J.-S. IJACII !i;j

tioii furent défectueux, comme le sont tous les essais. N'ayant eu aucune instruction spéciale pour le guider et le faire progresser sûrement et graduellement dans la voie qu'il s'était choisie, il fui obligé, comme tous ceux qui entrent seuls dans untpareille carrière, de faire ce qu'il pouvait et comme il pouvait. Bach sentit de bonne heure que les roulades et les cabrioles (sic) sur le clavier ne .pouvaient le conduire à rien; il comprit que l'ordre, la liaison et un enchaînement logique devaient subordonner les unes aux autres les pensées musicales; il comprit surtout qu'il avait besoin d'un guide pour atteindre ce but. Les c(nicertos pour violon d(' Vivaldi, qui venaient d'être publiés, furent pour lui ce guide nécessaire ; il les avait souvent entendu citer comme d'admirables compositions; il conçut en conséquence l'heureuse pensée de les arranger pour le clavicorde ou le clavecin. C'est alors qu'il étudia l'enchaînement des idé.s, leurs relations, la variété dans la motlulalion et beaucoup d'autres artifices de compo ition. Les moditications qu'il devait Jiécessairement apporter aux idées et aux traits écrits pour le violon et peu appropriés au clavicorde lui apprirent à penser en musique, si bien qu'après avoir terminé son travail il n'avait plus à attendre les idées de ses doigts; il savait, au contraire, les tirer de son propre fonds. Ainsi préparé, il n'avait besoin dans la suite que de ti'nacité et d'assiduité constante au travail, pour se créer à lui-même

un idéal dans l'art, et pour atteindre cet idéal'. Au commencement du XYin*^ siècle, Vivaldi {Antonio) passait pour un des maîtres les plus remarquables en composition instrumentale. Après avoir été quelque temps au service du Landgrave de Hesse-Darmstadt, il fut nommé, en 1713, maître des concerts au séminaire féminin de VOspedale délia Pietà de Venise, où il mourut en 1743. Compositeur fécond, son principal mérite consiste dans la perfection qu'il sut donner à la forme du concerto. Il en a écrit pour deux, trois, et même quatre violons solos, avec accompagnement; 11 a enrichi l'orchestre par l'emploi des instruments à Vent et s'est surtout efforcé d'introduire dans la musique de nouveaux moyens d'expression. Sa force réside dans les formules; quant à ses idées, elles sont assez faibles, bien que l'on y trouve de la chaleur et de la grâce. Vivaldi, qui était prêtre, se distingua autant par son originalité que par son talent. Pafnli les morceaux qu'il a laissés s'en trouve un destiné à peindre les couleurs de V arc- en-ciel ! Un jour, au milieu de sa messe, il lui vint une idée musicale. Quittant aussitôt l'autel, il écrivit son morceau à la sacristie et revint ensuite achever sa messe. Déféré à l'Inquisition pour ce fait, il fut déclaré peu sain d'esprit, manière honnête de le sauver.

1. Voyez la trailuetion française de l'opuscule de Forkel l>ar M. Félix Grenier, intitulée : Vie, talents et travaiix de J.-S. Bach, p. 1G8 et 169. Paris, 1876, iu-12.

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Bach ne s'est pas contenté de reproduire et de tracer mécaniquement sur la portée usitée pour le clavier les compositions de Vivaldi. Naturellement, il ne dut ni ne put rien changer aux thèmes; mais, par une conduite plus mouvementée des basses, par l'animation des parties intermédiaires, par l'addition du contrepoint à la simple marche du violon et à ses sons prolongés, on peut affirmer que, dans la plupart des cas, il a écrit de véritables morceaux de clavecin et enrichi essentiellement le contexte musical.

Il serait surprenant qu'avec le zèle que mitSébas» tien à tirer parti des inventions italiennes il n'eût pas aussi dirigé son attention sur la musique d'orgue des compositeurs de ce pays. Nous avons la confirmation du fait dans une copie qu'il fît des Fioj'i musicali du célèbre Frescobaldi, de Rome, parues en 1635, et qu'il signa : « J.-S. Bach, 1714 *. » L'importance de Frescobaldi pour le développement du style fugué fut très grande pendant sa vie, quoique, en ce genre, il ait eu un illustre prédéces- v/ seur en Giovanni Gabrieli. La fugue se perfectionna en Italie par la Canzona (mot provenant de la chanson française), que l'on jouait volontiers sur l'orgue ou le clavecin, et que l'on utilisa d'abord comme forme à imiter. Inspiré par les modèles qu'il avait

li Cette précieuse relique, écrite eu eutier de la maiu de J.-S. Bach, appartient à la bibliothèque de l'iustitut royal de musique ecclésiastique, de Berlin*

trouvés dans les œuvres de Frescobaldi, Bach a écrit une canzone dans laquelle il a conservé, autant qu'il l'a pu, le type italien, mais il l'a pénétrée de son propre esprit. Il a également écrit une Alla brève, en ré majeur, d'après Frescobaldi, ou plutùL dans le style général des compositions pour orgue de cette époque. C'est une fugue continue à quatre voix, et son signe caractéristique réside dans la manière dont elle a été traitée. Au sujet principal vient se rattacher un contre-sujet qui accumpagne le premier pendant tout le morceau; de légères conduites marquent faiblement les entrées du sujet, pendant que les contrepoints se glissent presque inaperçus dans ledit sujet, qui se meut en marches simplement diatoniques.

Bach a connu aussi les compositions de Legrenzi (Giovanni) qui, dans la seconde moitié du xvn'' siècle, passait pour le meilleur organiste et le compositeur le plus célèbre, et fut le maître du grand artiste vénitien LoïT[ {.hitonlu). (Jn le voit par un thème de Legrenzi que Bach a élaboré pour l'orgue. (Juant aux autres productions de ce compositeur qu'aurait empruntées Jean-Sébastien, il est maintenant impossible de les connaître; nous passerons donc à trois autres fugues dont les sujets proviennent de sonates pour le violon par Corelli et Albinoni ; Corelli [Archangelo; l{)o.3-1713) également célèbre comme compositeur et comme vio'onisl", l'ut l'inventeur do la sonate de violon quauL à la

VIF. ET UELVKES 1»E J.-S. li\CI[ HT

forme, et le chef de l'école romaiae du violon; pour Albinoxi (Tomaso), on le connaissait h Venise, en 1700, comme dilettante; il devint célèbre, non .seulement par ses compositions pour le violon, mais encore par ses opéras et ses qualités de violoniste et de chanteur. Corelli a publié dans son Opcfu terza douze sonates religieuses à trois voix, dont la quatrième est considérée comme la plus belle. Le second passage fugué a été emprunté par Bach, cjui en a fait une fugue à quatre voix réelle.»; pour orgue. Dans 39 mesures, Corelli a épuisé tout ce qu'il avait à dire sur les deux thèmes, tandis que Bach a dépassé la centaine pour donner une forme à sa pensée. Mais si Bach a fait une fugue pour orgue avec les thèmes de Corelh, il faut voir là une preuve qu'à AVeimar on faisait bon accueil aux • sonates religieuses pour le violon d'après la manière italienne.

Il semble que Sébastien ait eu pour les compositions d'Albinoni une prédilection marquée, car, même dans ses années de maturité, il se servait, [^ pour ses leçons, de leur basse continue, et Gerber raconte que jamais il n'entendit rien de plus excellent que la manière dont son père, élève de Bach, traitait la basse d'après les instructions du maître. Nous possédons deux fugues d'Albinoni, auxquelles Bach a fait plus ou moins d'emprunts. Elles font partie des Suonate a ire, dot violln'i c vloloncello col basso pcr l'orgaito (la Tomaso Alhlnoiii, rnusico de

vlolino, dilettante veneto, opéra prima. MslÎs, si Albinoni s'est contenté d'en faire un travail de quelques ^ mesures, Bach leur a donné un développement et une beauté dont lui seul était capable ; il les a fait précéder d'un prélude extrêmement curieux.

Pour en finir avec les compositions italiennes qui eurent à cette époque une si grande influence sur les musiciens allemands en général, et sur Bach en particulier, nous citerons encore des variations alla ^ maniera italiana. Ces dix variations sur un délicieux thème en forme de romance, arrangées pour le clavier, ressemblent aux variations italiennes pour le violon ; seulement, le génie de Bach y brille de toute sa splendeur; il reluit dans le thème mélancolique, et se reproduit encore dans les variations, surtout dans la dernière, dont l'harmonie a un charme indescriptible.

Citons en passant trois groupes d'oeuvres pour le clavecin, qui n'ont aucun rapport avec l'art italien puisqu'elles dérivent d'éléments français. En tête d'une petite Suite en fa majeur, Bach a placé une ouverture traitée à la manière française du temps. Ce petit ouvrage, qui consiste en trois airs de danse, Bourrée, Menuet, Gigue, ofTre un vif intérêt quand on le compare aux Suites postérieures. A l'ouverture se rattache une entrée d'une coupe particulière, suivie d'un passage fugué qui termine l'ouverture ; puis vient le menuet avec son ravissant trio.

Pendant longtemps le Prélude a été une portion

caractéristique de la Sonate, ou Suite. Bach, que son génie poussait à franchir les limites imposées par ses prédécesseurs, a laissé d'admirables préludes et s'est souvent servi de ce terme comme titre d'introduction aune fugue. Le « clavecin bien tempéré », que nous étudierons plus loin, présente une grande variété de formes et de styles compris sous ce titre. Dans quelques exemples, le prélude est une simple étude en arpèges (à peu près comme celui en ut majeur du clavecin bien tempéré, première partie, sur lequel Gounod a écrit \\n Ave Maria); dans d'autres il est en forme régulière, et quelquefois aussi d'une étendue plus grande que la fugue qui le suit. Les préludes de Bach pour orgue offrent plus d'intérêt encore que ceux pour clavecin, et l'on pourrait y consacrer tout un gros volume sans avoir épuisé le sujet.

A côté des préludes, nous placerons quatre fantaisies; mais ce serait une erreur de croire que, sous cette désignation, Bach a entendu parler d'improvisations. Pour lui, la fantaisie se composait de motifs mélodiques régulièrement divisés en formes développées. Ce qui est décisif pour cette question, c'est qu'il a appelé fantaisies ses symphonies pour le clavecin à trois morceaux. Le dernier est un mélange de Toccatas, dont il a laissé plusieurs exemples. Il ne leur a conservé ce nom que parce qu'elles ne répondaient pas exactement au modèle.

Pendant la première moitié de lapéi'iode Weima-

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rienne, que je limite à l'année 1712, Bach mit au second plan la musique vocale religieuse. On n'a pas trop lieu de s'en plaindre quand on examine les trois cantates qui peuvent être reportées à cette époque. Elles ont le caractère des anciennes cantates (réglise, et comme il est facile de démontrer que c'est à partir de 1712 que Bach a donné une forme nouvelle à la cantate, on arrive à fixer approximativement la date de la naissance des trois cantates susdites, lesquelles portent la trace évidente de l'influence de la musique de chambre italienne. La première a pour texte le psaume 25 : Nach fllr, Hcrr verlanrjet mich (Seigneur, c'est après toi que je soupire); la seconde est écrite sur le psaume 130 : Ach Gott von H'iinmel sieh dai in (Hélas I Dieu du ciel regarde ici ^). La troisième est connue sous le titre d'Ac/ws tragicus que Bach lui a donné et commence par ces mots : Gottes Zeit - ht d'te allerhesteZeU (l'époque de Dieu est la meilleure des époques). Dans ces trois cantates, mais surtout dans la seconde, il y a des hardiesses par trop hasardées et que l'on appellerait des fautes, comme le dit avec raison Fétis, « s'il s'agissait de l'œuvre d'un talent moins grand » ; on y rencontre même des harmonies inadmissibles, que l'auteur pouvait évi-

1. Appendice II, l" aniaée, n° 2. t. I des Cantates relif)ieuses.

2. ILid. II. ii" année, n° 106, t. XI des Cantates rdifjieusps.

VIE ET OEUVRES DE J.-S. BACH lOI

ter sans ntiire à la beauté de la composition. Cette cantate contient un air de ténor d'une expression tendre et pleine de charme. Les musiciens qui ne connaissent de Bach que ses fugues, ou ses pièces de clavecin et d'orgue, ne se doutent pas de ce qu'il pouvait imaginer de mélodie dans un genre différent.

Pendant que, tranquille et heureux dans la calme atmosphère de Weimar, Bach cherchait à réaliser son idéal; pendant qu'il déployait une dévorante activité de production, l'opéra pénétrait en vainqueur dans toutes les parties de l'Allemagne. Inventé par les Italiens dans la première moitié du xvn'' siècle, il s'était implanté dans les plus petites cours allemandes. Bach ne s'en préoccupa nullement et jamais il ne dirigea ses vues de ce côté; il considérait ce genre de musique comme peu sérieux, et ne lui accordait qu'un rang secondaire dans l'art. Ayant presque toujours vécu dans le temple, il aurait cru déroger en consacrant son talent à autre chose que chanter les louanges de Dieu.

Cependant son existence uniforme s'animait de temps en temps par les tournées artistiques qu'il entreprenait pour se faire connaître dans les cours et les villes, soit comme organiste, soit comme compositeur. L'une de ses pérégrinations le conduisit,

en 1714, à Cassel, où, sous le landgrave Charles, l'opéra italien jouissait d'une immense faveur. Il y avait été amené pour examiner l'orgue qui venait d'être terminé. Sur le désir de l'héritier présomptif, le prince Frédéric (plus tard roi de Suède), il se fit entendre sur cet orgue, et son incomparable virtuosité dans le maniement des pédales remplit le prince d'une telle admiration que celui-ci passa au doigt de Bach une superbe bague qu'il retira du sien. « On aurait cru, dit Adlung \ que ses pieds avaient des ailes pour se promener avec tant d'agilité sur les touches qui faisaient résonner les voix puissantes des basses. Si le talent de ses pieds lui valut du prince un semblable présent, qu'aurait-il donc dû lui donner pour le talent de ses mains ? »

A son tour Siebigke ^ dit de Bach : « Il fallait que ses pieds exécutassent sur les pédales chaque thème, chaque passage, aussi exactement et aussi correctement qu'avec les mains. Pas une appoggiature, pas un m.ordant, pas un trille n'osait manquer ou n'être pas nettement rendu. Pendant qu'avec ses deux pieds il exécutait des trilles, ses mains ne demeuraient pas moins actives, et Hiller n'a pas été trop loin lorsqu'il a dit que Bach faisait avec les pieds des passages que bien des clavecinistes auraient de la peine à rendre avec leurs mains ! »

{. Anieitung zur musihalisches Gelahrtheit, p. 690, note 1, 2. Cf. Muséum beriilimter Tonkûnstler, p. 21.

Dans l'automne de 1713 Halle le vit dans ses murs. On ignore s'il fut appelé en cette ville ou s'il n'y arriva qu'au retour d'une excursion. Christophe Cuncius venait précisément de reconstruire, dans l'éghse Notre-Dame de Halle, un grand orgue de soixante-trois jeux pour remplacer l'ancien, devenu hors de service. On connaît tout l'intérêt que prenait Bach à la facture des orgues ; il est donc fort possible qu'ayant entendu parler du travail de Cuncius il se soit déterminé à aller l'essayer. Quel qu'ait été son mobile, il n'en est pas moins vrai que son talent produisit le plus grand effet.

Depuis le 14 août 1712, où l'ancien titulaire Zachau^ avait cessé de vivre, la place d'organiste de Notre-Dame était vacante, et Bach peut bien avoir eu des velléités de se présenter pour le remplacer. Fut-il attiré par l'espérance de disposer à sa guise de ce puissant instrument, alors qu'à Weimar il n'en avait qu'un médiocre? C'est possible ; en tout cas, il dut faire comprendre au conseil qu'il était disposé à accepter la place, puisque des propositions d'engagement lui furent faites. Sébastien ayant été obligé de retourner à Weimar avant la solution définitive de l'affaire, on lui envoya vers Noël une vocation régulière en double exemplaire, afin qu'après avoir signé il en retournât un à Halle.