L'art de toucher du claverin, PaiiSj 1717, iu-i

le second doigt passe sur le pouce, et dans l'autre, le pouce passe sous le troisième doigt, de la manière peu pratique indiquée dans la dernière mesure de l'exemple suivant extrait de sa composition intitulée : le Moucheron, qui donnera une idée générale de son doigté. Le signe X désigne le pouce.

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Bach, contemporain de Gouperin, dont il faisait grand cas et possédait les œuvres, eut bientôt compris ce que l'ancienne méthode de doigté avait de défectueux. D'un chaos de règles impraticables, il tira un système presque parfait, qui, dans ses parties essentielles, a duré jusqu'à nos jours. Il adopta

le procédé, alors récent et d'abord très discuté, du tempérament égal pour l'accord des instruments à clavier. Il put alors écrire dans tous les tons; les touches noires devinrent d'un usage habituel, et ce fait, ajouté à la complication extrême de sa musique, le conduisit inévitablement à l'adoption d'un doigté entièrement nouveau. Il exigea du pouce et de l'auriculaire un service égal à celui des autres doigts, ce qui amena nécessairement une transformation radicale du jeu. On dut tenir les poignets dans une l)Osition verticale avec le coude et avancer davantage la main sur le clavier; on arrondit les doigts les plus longs qui gagnèrent en souplesse et en flexibilité ; l'attaque des touches devint plus douce et plus ronde ; par un travail assidu des deux mains les doigts acquii^ent une égale force, une agilité inconnue jusque-là et une complète indépendance. Bach donna à la gamme un doigté nouveau par l'institution de la règle fondamentale qui veut qu'en montant le pouce de la main droite se pose après les deux demi-tons de l'échelle, et avant eux en descendant.

Ce que nous savons de la théorie du doigté de J.-S. Bach est tiré de l'ouvrage de son fils, Ch.-Ph. Emmanuel^ ; mais il existe deux petites pièces dont le doigté a été indubitablement marqué par Sébastien lui-même, et qui, à certains égards, diffère des

1. VersucJi ûber die loahre Art dus Clavier zu spielen. Leipzig, 1787, p. 18.

règles données par son fils. Ces pièces sont dans le Claviei' bilchlein qu'il écrivit pour Wilhelin Friedemann, et riiiic d'elles est aussi publiée sous le n° 11 des douzp pplils préludes, maisjsans doigté. Voici l'autre :

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Remarquons dans cet exemple que Bach, bien qu'il ait posé en principe que le pouce doit être employé deux fois dans l'octave de la gamme, ne s'y soumet pas, car les échelles sont doigtées d'après l'ancien système qui permettait de passer le deuxième doigt sur le troisième, ou le premier (pour nous le deuxième) sur le pouce. Dans la cinquième mesure le second doigt passe sur le premier, progression qui est désavouée par Gh.-Ph. Emmanuel. Il semble résulter de ces contradictions, que le doigté de J.-S. Bacli fut plus varié que la description qui en est venue jusqu'à nous ; il s'est permis d'employer, non seulement toutes les nouvelles combinaisons des doigts, mais encore de faire usage des anciennes dans les passages des doigts les uns sur les autres.

Bach et Couperin n'ont pas été les seuls à donner au pfiuce un emploi plus étendu. Jean-Gottfried- SVallher, que nous avons connu comme le collègue de Sébastien à W'eimar, a laissé des chorals pour orgue avec un doigté dans lequel le pouce est diversement utilisé. Heinichen exigeait pour l'exécution de ses préceptes d'iiarmonie, ou basse fondamentale, l'application générale des cinq doigts ^ Hàndel non plus n'a pas hésité à mettre le pouce en action constante-. Marpurg aussi' recommande d'exercer

1. Der Generalbass in der composition. Dresde, l'728, p. 022.