Fur Freunde der Tonkunst, 4" vol.. p. 2R

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chanter sa Passion selon Jean dans l'église Saint- Nicolas. La forme dans laquelle il la produisit en cette circonstance n "était pas celle sous laquelle on la connaît actuellement. Avant de recevoir sa constitution détniitive, elle fut soumise à plusieurs transformations. On a des raisons de croire que Bach écrivit cette Passion étant encore a Cœthen, mais après avoir concouru, sur la fin de 1722, pour le cantorat de Saint-Thomas. Certain de son élection, il comptait être en pleines fonctions à Leipzig le vendredi saint de 1723, et voulait être prêt pour ce jour-là. Mais nous avons vu qu'il retarda son acceptation jusqu'en mai. Il lui fut donc impossible d'utiliser son œuvre avant la semaine sainte de 1724. En étudiant de près cet ouvrage on aperçoit les divers changements que le maître lui a fait subir, et l'on voit combien il était difficile à contenter. Malgré cela, l'œuvre laisse à désirer et contient encore plusieurs imperfections.

Lorsqu'il se fut résolu à écrire la Passion selon Matthieu, Bach possédait ce qui lui avait manqué pour celle de Jean , c'est-à-dire l'aide d'un poète habitué à sa manière et désireux de le seconder. Picander était l'homme qu'il lui fallait et qui lui fournit le texte aiiqiuM il prit hii-méme une part in- C(»ntestable.

Henrici [C hrlstian-Frédérlc), né à Stolpe en 1700, avait fait ses éludes à Wittenberg, puis alla demeurer à Leipzig, où pendant quelque temps il vécut assez mal du seul produit de ses poésies. Dans deux pièces, il supplie le roi de Pologne de lui accorder la table franche, et, en 1727, il lui adressa une cantate pour l'anniversaire de sa naissance (3 août). Dans la même année il entra dans les postes, et on le voit figurer comme commis principal de cette administration dans le livre des adresses de Leipzig pour 1736. En 1743 nous le retrouvons receveur des impôts sur les boissons, emploi qu'il exerçait encore lorsqu'il mourut en 1764. Il avait débuté comme poète en 1722 par des couplets satiriques, mais en 1724 il se lança dans la poésie religieuse et adopta le pseudonyme de Picander, qu'il conserva depuis. Cependant, son goût le portant vers la muse badine, il fit paraître en 1726 (rois poèmes sous les titres de Der akademische Schlendrian (le fainéant académique), der Erz-saùfer (l'ivrogne i\cïïé)eAdie Weiberprobe (l'essai des femmes), facéties triviales, mais dont le ton était de son goût, car il avoue « qu'il aime mieux chanter quatre épi- » thalames que de pousser un seul gémissement fu- » nèbre ». En 1727 il publia un recueil de poèmes satiriques, qu'il dédia au « bonheur, dans l'espoir » qu'il en sera favorisé ». Son attente ne fut pas trompée , car c'est alors qu'il obtint son emploi dans les postes. Ses poèmes eurent du succès; en

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1748 il en avait déjà publié quatre éditions. C'est à Picander que, en 1729, Bach demanda le texte de la Matthieus-Passion.

Tous les ans à Leipzig, le jour des Rameaux, on chantait le récit de la Passion de Matthieu. Son étroite parenté avec le service divin obligeait Bach de la traiter d'une façon artistique toute particulière. Ce récit forme les 26'' et 27" chapitres de l'Évangile. Bach a partagé son sujet en deux sections, sans tenir compte de la proportion des chapitres. Il clôt la première à l'arrestation de Jésus et à la fuite de ses disciples. L'interrogatoii'e par Caïphe, le reniement de Pierre, le jugement de Ponce-Pilate, l'épisode de la fin de Judas, le message de la femme de Pilate, la marche au Golgotha, la crucifixion, la mort et l'ensevelissement, tout cela est réuni dans la seconde partie, tandis que la première ne contient que les complots du grand-prèlre et des docteurs, l'institution de la Gène avec l'onction du Christ, la prière sur le mont des Oliviers et la trahison de Judas. Cette division de la matière prouve la sagesse de disposition de l'ensemble. Dans une œuvre qui ne doit représenter que des sentiments tristes, il fallait chercher toutes les possibilités de contrastes. La première partie n'apparaît vis-à-vis de la seconde que comme la préparation de l'accomplissement. D'un cùté règne un calme solennel, de l'autre un mouvement passionné; ici, l'élément lyrique domine; là. c'est l'élément dramatique.

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Les moyens musicaux mis en œuvre répondent à la grandeur du sujet poétique. Bach a établi un double chœur; chacun a son orchestre et son accompagnement d'orgue. Les chœurs sont incontestablement la plus belle partie de l'œuvre. De ces deux masses il a su faire un emploi admirable pour accentuer l'importance poétique du cùté lyrique aussi bien que du côté dramatique, et pour partager musicalement ce saisissant tableau. Ainsi dans les fortes manifestations tragiques qui doivent caractériser la rage des persécuteurs du Christ — par exemple dans leur exclamation frénétique : Lass ihn Kreitzigpn (Fais-le mettre en croix) — les deux chœurs concertent presque toujours ensemble et ne se partagent en quatre voix obligées qu'aux endroits où les esprits sont le plus enflammés. Dans les passages de moindre émotion Bach s'est contenté d'un seul chceur, qu'il a intitulé Soliloquia. Les concertistes chantent avec les chœurs et ne se mettent en avant que quand leur tour arrive de prendre |»art à l'action. Un efl"et immense devait se produire lorsque les solos de chant résonnaient tantôt d'un côté, tantôt de l'autre; lorsqu'un solo partait d'un coin de l'église et que de l'autre tout le chœur concertait avec l'orchestre. Les chœurs, qui ne sont pas fugues, abondent en parties superbes et très compliquées; ils contiennent une s(imme de puissance dramatique d'autant plus remarquable que leur auteur ne ]H)rta jamais son altonlion sur la musique scé-

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nique. Le dernier, particulièrement, lîuhcl sanfte (Dors tranquille) est un modèle d'expression pathétique et touchante.

Sans blesser l'unité fondamentale du style, Bach a su caractériser sensiblement les diverses parties |)oétiques qui, avec le temps, se sont introduites dans les formes de la musique de la Passion. Il n'a pas hésité à joindre le récitatif madrigalesque au récitatif biblique. Il a môme coloré ce dernier par des adjonctions instrumentales qui n'empêchent nullement chacun d'eux de se faire aisément reconnaître. L'évangéliste et les autres personnages chantent un récitatif sec; pour que l'on distingue la parole de Jésus, le quatuor des cordes l'accompagne en accords soutenus dans les parties hautes du dia- Itason, et, dans quelques passages seulement, de légers ornements se font jour. Les récitatifs madrigalesques, au contraire, ont un accompagnement obligé, dans lequel apparaît un motif qui rend musicalement perceptible une représentation importante du texte. Bach s'est plu à distribuer l'accompagnement entre les instruments à vent pour faire une opposition un peu plus retentissante aux i-écitatifs du Christ.

Si l'on jette un coup d'œil sur l'orchestre de Bach, on se rappellera la belle expression de Hiller, qui a dit de l'instrumentation de la Mat(hants-Passiou <( qu'elle ressemble à un beau voile d'une grande liuesse, derrière lequel reluit un visage noble, mais

arrosé de larmes ». On ne saurait faire une remarque plus juste. Cet orchestre de la Passion frappe par sa grande simplicité. Les récitatifs de l'Évangcliste n'ont pour accompagnement cjue la basse fondamentale et le clavecin. C'est seulement quand le Christ parle que les instruments à cordes, ainsi qu'on vient de le voir, font entendre des accords soutenus. Dans les chœurs où l'instrumentation est entière elle ne fait entendre que le quatuor des cordes, les flûtes, les hautbois et l'orgue. Nu] instrument de cuivre ne vient y mêler ses sons stridents. Les cors, trompettes, trombones, bassons et timbales sont impitoyablement bannis. Une unité étonnante est répandue sur l'œuvre entière, et la simplicité avec laquelle elle a été traitée lui donne une dignité, une pureté, une sainteté, vraiment dignes du sujet.

Abstraction faite de certaines introductions tout à fait nouvelles, les formes musicales de la Matthœus-Passion ne sont autres que celles des cantates; mais ce qui étonne dans la manière dont ces formes sont employées, c'est, si l'on peut ainsi s'exprimer, l'économie artistique qui y préside. Partout règne une disposition claire, une conduite magistrale des grandes lignes , et des oppositions bien autrement senties que- dans la Passion selon Jean.

Le morceau que Bach a écrit sur la première strophe {les Sionttes) n'est pas un simple choral à quatre voix, mais un choral de fantaisie, de grande ('tendue et du contenu le plus riche. Le soprano ?■/-

VIK ET OELlVRIilS I» K J.-S. liACIl -ir.i

pleno chante le plain-chant [cantus firmus) pendant que les deux chœurs et les deux orchestres raccompagnent en contrepoint. 11 n'y a point de terme d'admiration assez fort pour exprimer la puissance colossale d'un tel déploiement de forces.

Quant aux solos que contient cette œuvre immortelle, jamais Bach n'en a écrit de plus beaux; jamais il n'a produit de mélodies plus limpides, plus compréhensibles, plus persuasives que celles de sa Passion selon Matthieu. « Considéré dans son ensemble, dit M. Spitta*, cet oratorio est une œuvre populaire au vrai sens du mot. Cette qualité n'est pas seulement fondée sur la vigoureuse accentuation du choral, sur le lien avec certaines perceptions populaires, ou sur la fidèle imitation d'usages chers à l'Eglise, elle repose sur le caractère général de la musique, qui, malgré sa profondeur, sa largeur, sa plénitude et tout l'art qui s'y révèle, offre partout, comme traits fondamentaux, la pureté et la simplicité. »

On n'admirera jamais assez l'art avec lequel Bach a traité les quinze chorals que l'on trouve dans cette œuvre. Le plus remarquable est cekii qu'il a emprunté à un vieil hymne de Hassler [Jean-Léon, 1564-1612), élève et ami de Giovanni Gabrieli, et qu'il a intercalé cinq fois, avec variations dans les parties inférieures, dans la Matlhxiis-Passion. On le