SEPTIÈME PERIODE

LE PROFESSEUR ET SES DISCIPLES (lkipzig 1740-1748)

Il nous reste à faire connaître Bach le didacticien et le professeur; en cela encore, il ne fut pas moins grand qu'en composition et en virtuosité.

Depuis sa vingt-deuxième année qu'il débuta dans l'enseignement, jusqu'à son dernier jour, c'est-àdire pendant quarante-trois ans, il forma de nombreux élèves auxquels il enseigna l'orgue, le clavecin et la composition. Bien qu'il soit naturel de penser qu'il dut se façonner pour lui-même une méthode particulière, il est cependant difficile de croire qu'il ait toujours pratiqué l'enseignement de la même manière et d'après un plan tracé d'avance ; il était trop intelligent, trop désireux d'atteindre la perfection dans son art, pour demeurer stationnaire dans les instructions à donnera ses élèves. Les idées changent à mesure que les progrès s'accomplisseiît, Tari évolue sans cesse et, bon gré, mal gré, il faut

le suivre dans ses manifestations. Les méthodes doivent participer à tous ces mouvements, et tel qui enseignait d'après certains procédés au début de sa carrière les a transformés souvent de fond en comble au bout de vingt ou vingt-cinq ans ; les modifications se produisent même inconsciemment. Assurément les principes basés sur la nature, les règles fondamentales de l'art ne changent pas; mais la manière de faire pénétrer les procédés dans l'intellect des élèves, de les leur inculquer, ne cesse pas de se modifier, de s'améliorer pour les rendre plus pratiques, plus faciles à saisir. Bach a certainement obéi à la loi commune. Forkel est dans le vrai quand il dit (loc. cit.) que [celui-là seul peut enseigner qui sait beaucoup lui-même. Le maître, familiarisé avec les dangers qu'il a rencontrés et surmontés, peut seul enseigner avec succès la manière de les éviter. Ces deux qualités étaient réunies dans Bach, aussi son enseignement était-il instructif, clair et sûr.

Une discussion sur la théorie de l'harmonie d'après le système de Rameau s'étant élevée entre Marpurg et Kirnberger, le premier opposa la réponse suivante à son adversaire, qui citait Bach à tout propos * : « Pourquoi toujours mêler le vieux Bach

1. Versuch ueber die musikalische Temperatw, nebst einem Anhang, ueber Rameau itnd Kirnbergerschen Grundbass, nie, p. 239 (Essai sur le tempérament musical, avec un supplément sur la basse fondamentale de Rameau et de Kirnberger) .

à une querelle qu'il aurait assurément désapprouvée et à laquelle je suis certain qu'il refuserait de prendre part s'il vivait encore? On ne parviendra pas à persuader au musicien expérimenté que Bach a enseigné l'harmonie de la façon spécifiée par M. Kirnberger. Je crois que, dans ses leçons, ce grand liomme s'est servi de plus d'une méthode, et toujours dans la sphère propre à chaque intelligence, selon que ses élèves étaient plus ou moins bien doués. Je suis convaincu que s'il existe encore quelque part des traités d'harmonie manuscrits de ce grand maître, on n'y trouvera pas certaines choses que M. Kirnberger veut faire passer pour des principes de J.-S. Bach. Son célèbre fils de Hambourg doit en savoir quelque chose.» — On ne peut nier la justesse de ces observations; mais Kirnberger connaissait trop bien le système de son maître ; il en avait trop souvent raisonné avec ses fils et ses élèves pour qu'on pût le soupçonner d'avoir voulu substituer ses vues à celles de Bach, et Marpurg n'eut pas lieu de se féliciter de l'appel fait par lui à Ch.-Ph. Emmanuel. Celui-ci désapprouva le ton de polémique adopté par Marpurg ; il se mit entièrement du côté de Kirnberger, et l'autorisa à déclarer que son père n'aurait pas partagé la manière de voir de Rameau, que Marpurg invoquait contre son cijntradicteur *. « Vous pouvez affirmer, dit-il à

1. Kiruliergor. Kunst des reinen Satzes, II, 3, p. 181. (L'art (le la compositiou pure.) .Marpurg ne se tint pas pour battu

Kîrnbergcr, que mes principes, de même que ceux de feu mon père, sont contraires à ceux de Rameau [antirameauisch], »

Jusqu'en ces dernières années, on ne connaissait de Bach que quelques courtes règles de basse fondamentale, intercalées dans le Clavierbûchle'm d'Anna Magdalena. Il existe cependant de lui une méthode d'harmonie manuscrite, dont Kirnberger paraît n'avoir rien su, puisqu'il a soutenu que Bach « n'a jamais écrit un mot de théorie sur la musique ' ». — Cette méthode, ou plutôt ce traité, nous a été conservé })ar un élève de Bach, Kellner [Jean- Pierre); il date de 1738, et porte ce titre : Der Koniglichen Hoffcomposïteur und Capellme'isters, ingleichen, Directoris mxisicse wie auch Cantorls des Thomas-Schule, Herrn Johann Sébastian Bach zu Leipzig, Vorschriften, und Grundsâtze zum vierstimmigen spielen des Genevalbass oder acco^npagne-

et riposta. Les expressions s'aigrirent et la querelle s'envonima au point que les adversaires en vinrent aux gros mots. Marpurg fit sur Kirnberger le canon suivant :

Kini-Kh'n-Kirn- ) Kirnberger n'a point de cer-

berger hcit keln Gehirn! ) velle.

à quoi Kirnberger répondit par celui-ci :

,, , • . • / I Marpurg est un unbecne.

Marourg ist ein narrl ) ^ "

Voilà les aménités qu'échangèrent ces deux théoriciens sur une question d'harnionie. sans se souvenir de la règle qu'ils enseignaient tous les jours, que les diiso}um(;es doi\eut se résoudre sur Vaccord parfait.

1. Kirnberger. GcdanliPu iieliHV diP. vcrscliifdt'um Lelirarten, p. 4 (Pensées sur les différentes méthodesi.

ment fàr seine Scholaren In der Musik (Instructions et principes pour jouer à quatre parties l'harmonie ou accompagnement, à l'usage de ses élèves en mU' sique, par Jean-Sébastien Bach, de Leipzig, compositeur de la cour, maître de chapelle, et aussi directeur de musique et cantor de l'école Saint-Thomas). La copie, corrigée en plusieurs endroits par Kellner, a, selon toute apparence, été faite par une personne peu exercée en musique, mais certainement d'après le manuscrit d'un élève de Bach.

Ce traité est divisé en deux parties : 1° une courte instruction sur ce qu'on appelle la basse fondamentale, et 2° une démonstration détaillée de la basse fondamentale. — La première est évidemment destinée aux commençants, et l'autre aux élèves déjà avancés. Ce petit travail se fait remarquer autant par la clarté et la concision de sa rédaction, que par sa suite méthodique. Il révèle un talent pédagogique magistral et confirme cette remarque de Kirnberger, que « Bach allait progressivement du » plus facile au plus difficile ». C'est avec grande raison que Bach nommait la basse fondamentale » le principe de toute composition », et qu'il disait que « lorsqu'un élève se l'était mise dans la tête, il » avait déjà saisi une bonne partie de l'ensemble de » l'art». Kirnberger a donc suivi la tradition de son maître lorsqu'il veut qu'on commence un cours d'harmonie et de contrepoint par la basse fondamentale, qu'il appelle « le premier mot de la compositiuu ».

VIE ET ŒUVRES DE J.-S. BACii -73

On ne peut douter qu'un recueil deG2 prékides et fugues, chiffrés et portant le nom de J.-S. Bach, ne dénote un système et ne forme la continuation de son traité d'harmonie, car il avait coutume de diriger les études de ses élèves, même les plus avancés, d'après une basse chiffrée et quelques autres brèves indications.

Pour être conséquent avec ses principes pédagogiques de composition, Bach doit avoir commencé son enseignement par la doctrine des intervalles et passé ensuite à la théorie des accords, à leur enchaînement et à la modulation. Il ne faisait pas commencer le contrepoint simple à deux, mais à quatre parties. Il déclare dans son traité que les suites consécutives de quintes et d'octaves sont les fautes les plus grossières que l'on puisse commettre ; il est vrai qu'elles ont toujours passé pour telles, mais les compositeurs de la fin du xvii^ siècle, et même des contemporains de Bach^ ne se montrèrent pas à cet égard aussi scrupuleux ni aussi sévères que lui, Son oreille était exceptionnellement sensible aux quintes et aux octaves cachées, même dans les parties intermédiaires. Le redoublement des dissonances et de la note sensible passait à ses yeux pour fautif, et il le défendait expressément. Kirnberger affirme que son maître n'a redoublé qu'une fois la tierce majeure de l'accord de sus-dominante dans un passage à quatre parties. On sait encore que, dans les passages à cinq parties, il proscrivait

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le redoublement de la seconde augmentée, de la quarte, de la quinte diminuée, de la sixte augmen tée, de la septième et de la neuvième. Il signale même comme une faute le redoublement de la sixte dans l'accord de sixte diminuée du triton. Mais, pour lui personnellement, la stricte observance des règles dans la conduite des parties ne fut jamais que secondaire. Il les transgressait sans scrupule quand la susceptibilité de son oreille n'était pas froissée et quand la logique des suites de l'harmonie était compréhensible et incontestable. Son sentiment absolument sûr le porta quelquefois à se per mettre des hardiesses que Kirnberger n'a pu s'em pêcher d'avouer risquées et même fautives.

Gerber et Agricola nous ont appris comment le maître dirigea leurs études. Ces données peuvent servir de jalons pour deviner la manière dont il enseignait la composition. Ainsi, il fit d'abord étudier à Gerber ses hiventions, ses Suites et son Clavecin bien tempéré. Il le mit ensuite à l'harmonie pratique sans improvisation; il dut écrire à quatre parties sur les basses des solos de violon d'Albinoni '. Il en fut de même pour Agricola, auquel il enseigna d'abord le clavecin et l'orgue, puis l'harmonie ~, et cependant Gerber et Agricola n'étaient pas des commençants auxquels il fallait donner une instruction

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