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lacent dans des passages polyphones. Ainsi, la septième variation est une gigue, la dixième une fuguette, dont le thème sort de la basse fondamentale et qui, malgré son développement régulier, suit jusqu'à la fin la marche de cette basse. La seizième variation est une ouverture complète ; la vingtcinquième un adagio luxueusement agrémenté, et la vingt-sixième une sarabande dans laquelle la main gauche dialogue avec la main droite, et où l'une des deux mains exécute avec rapidité des traits en doubles croches, et sextolets. La dernière variation est un Quolibet dans lequel deux mélodies populaires roulent sur la basse, s'enchevêtrent et s'imitent. Dans ce chef-d'œuvre, oi\ les complications succèdent aux complications, les difficultés aux difficultés, on n'aperçoit pas l'ombre d'une hésitation; les chaînes les plus lourdes se sont transformées en guirlandes de fleurs diaphanes. Bach a composé cet air varié pour son élève Goldberg, attaché comme claveciniste au baron de Kayserling. Ce gentilhomme, maladif et sujet à de fréquentes insomnies, aimait à entendre de la musique pour chasser ses idées noires. Ces variations semblent avoir répondu parfaitement à cet objet. Forkel dit que le baron les écoutait avec un plaisir toujours nouveau, et que, pour remercier Bach, il lui fit don d'un gobelet en or, contenant cent ducats.

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Nous avons maintenant à examiner les canons et les fugues des dernières années de la vie de Bach. De même que l'opéra est indissolublement lié au nom de Mozart, et la symphonie à celui de Beethoven, de même aussi la fugue est inséparable de Jean-Sébastien Bach. C'est en elle que se trouve l'expression la plus vraie de son rôle artistique, et tant que durera notre art, c'est dans ses œuvres qu'il faudra chercher les modèles les plus exquis, les plus parfaits de ce genre. « Celui qui ne connaît pas les fugues de Bach, a dit Forkel {loc. cit.), ne peut se faire une idée de ce qu'est une véritable fugue, ni de ce qu'elle doit être. »

C'est à son prodigieux talent d'organiste que cet incomparable artiste dut son mérite de fuguiste. Si l'on peut ramènera l'imitation de la musique vocale fuguée les commencements de la fugue pour orgue, il n'est pas moins vrai que, dans le cours du dixseptième siècle, elle s'est développée en quelque chose de tout différent. Cette croissance peut être doublement déterminée : d'abord, par une culture meilleure de la musique instrumentale, amenant une perception nouvelle dans l'essence même de l'harmonie; ensuite, par le perfectionnement du matériel sonore, nécessitant une exécution de virtuose. On a souvent prétendu, et en cela on ne peut

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qu'être entièrement d'accord avec M. Spitta ^ , que les prédécesseurs de Bach, au moins ses prédécesseurs allemands, ont été de rigides contrapuntistes qui observèrent scrupuleusement les règles de l'école, et que lui, Bacii, n'a fait qu'infuser une nouvellevie dans leurs formes engourdies; rien n'est moins exact. Ces contrapuntistes, que l'on nous dit si stricts, s'abandonnèrent à leurs impulsions artistiques avec une liberté qui frise la licence, et c'est Bach qui ramena la fugue à la pureté classique. Il arrive toujours, lorsque la technique d'un instrument est parvenue à un point de perfection relative, qu'une période s'ouvre pendant laquelle la connaissance acquise menace de franchir les bornes imposées aux formes artistiques ; mais, habituellement aussi, survient une période subséquente où une réaction bienfaisante remet les choses en ordre et fait revenir les conquêtes de la technique au service de l'idéal, en même temps qu'à celui de la raison et de l'expérience. Tel a été le cas avec les prédécesseurs de Bach. Leurs fugues ne se lient pas à un nombre rigoureux de voix, et les réponses au thème ne s'accordent pas toujours avec les règles générales qui entrèrent en vigueur un peu plus tard ; ils ont, comme à plaisir, introduit dans la conduite de la fugue, des passages libres, et des suites d'accords insolites, dans

1. Ueber Johann Sébastian Bach dans le Samynluny inusikalisclter Votnige, n» 1, p. 24. Leipzig, 1879.

le but unique de produire de l'efTet. C'est Bach qui a ramené à une plus juste unité cette tendance trop luxuriante qui dénature le caractère de ce genre de morceau, mais il s'efforça aussi de donner plus de vie à la forme. Les lois actuelles qui régissent la structure de la fugue instrumentale ne sont pas d'application ancienne ; ce sont des principes empruntés à la musique vocale ; elles doivent leur naissance à l'orgue et Sébastien Bach a été le premier qui les ait appliquées et propagées. Il en est de même pour l'invention artistique dans laquelle ses prédécesseurs sont, à côté de lui, ce que le jouvenceau est à l'homme fait. Ici, une ardeur de sentiment bouil' lante, irréfléchie; là, une manière de faire sérieuse, égale, alimentée par une ferveur invisible dont la source ne jaillit que rarement à la lumière du jour. Toutes les formes alors existantes dans la musique d'orgue, il se les appropria, et y ajouta encore celles du prélude, de la toccata, de la passacaille, de la chacone, etc. « Jouez souvent les fugues des bons » maîtres, dit Schumann S surtout celles de J.-S. » Bach. Faites votre pain quotidien de son « clavecin )) bien tempéré; à lui seul il vous fera devenir bon » musicien. »

Je citerai en premier ligne sa fantaisie chromatique et sa fugue, qu'il a traitée avec une perfection désespérante. Ce morceau dans lequel sont accu-