MUSIQUE PURE

Les formes classiques reparaissent chez lui avec un caractère d'énergie grandiose qui pourrait étonner chez un amateur passionné de ce que les autres arts offrent de plus délicat, et avant tout de cette élégance de notre dix-huitième siècle, dont bien des gens s'autorisent — et pas seulement des étrangers — pour rapetisser et limiter l'art français. C'est justement où Magnard a montré le sens le plus profond, l'amour le plus fier de sa race. 11 n'en exprime pas seulement le charme des manières, mais toute l'âme, u Notre cher dix-huitième siècle, dit-il, si grand par l'art et par le mouvement des idées... ; » (i) et dans ces idées mêmes, dans ce goût, il porterait plutôt la forme d'esprit du siècle précédent. Ce qui devenait mignard et contourné, il ne le prisait point ; et l'élégance qu'il a aimée, particulièrement dans le style Régence, n'est assurément ni grêle, ni fade, ni creuse : qui ne saurait voir ce qu'il en subsiste dans les lignes sobres et nettes, un peu dépouillées, de ses œuvres les plus fortes, se tromperait étrangement.

Il est vrai que son écriture a commencé par être agressive, rugueuse, embrouillée de contrepoint, heurtée dans ses transitions ; qu'elle a toujours gardé des

(i) Lettre G. Ropartz, i" janvier (igoS).

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brusqueries et des rudesses particulières ; qu'on y trouverait l'afTectation de quelque chose de romain, plutôt que la moindre apparence de mollesse ou d'afféterie ; mais il s'en est dégagé — on l'aperçoit très tôt dans l'œuvre de Magnard, si l'on ne s'arrête point à la première apparence — cette sveltesse nerveuse du dessin, cette précision du mouvement, qui sont de notre meilleure tradition nationale, avec celte grâce alerte sous laquelle se sent la vigueur. Revoyez les Promenades, et pas seulement les pièces qui marquent une intention de pastiche ; pensez aux purs thèmes mélodiques de la musique de chambre, aussi bien qu'au scherzo des symphonies ou à cette u Sérénade » du Quatuor, dont le caprice ailé semble toujours esquiver le ton ; pensez à la jeunesse indestructible des Illusions dans Guercœur, à la douceur amoureuse de Bérénice.

C'est une écriture, comme on dit à l'école, « horizontale ». Cela s'entend par opposition à l'harmonie plaquée, où les notes des accords se lisent verticalement, sans autre lien avec celles des accords contigus que certaines servitudes de bon voisinage, coutumières plutôt encore que légales. Dans l'écriture verticale, on envisage une suite d'accords ; dans l'écriture horizontale, une combinaison de lignes qui poursuivent et s'ordonnent chacune selon sa loi expressive, ayant chacune sa valeur mélodique et sa signification propre, et constituant un ensemble où les accords se forment en certains points, comme les nœuds de leurs entrelacs. Le contrepoint y règne avec ses procédés familiers,

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celui du canon, par exemple, pour lequel Magnard fonde sa prédilection sur des raisons de sentiment autant que de musique, car tout procédé musical lui représente quelque chose (i). Mais c'est avec Massenet, ne l'oublions pas, qu'il a fait ses études de contrepoint, en même temps qu'il apprenait l'harmonie. On Va tenu pour adversaire de l'harmonie : il ne l'était que de l'excès moderne, qui a fait de l'harmonie un élément sensuel, existant pour lui-même, absorbant tout le reste, comme était devenu, en sa décadence, le bel canto italien. Nouveau « tarte à la crème », qui n'a de supériorité sur l'ancien qu'un byzantinisme épineux. Au fond, les gens se valent, qu'hypnotise r « accord » ou bien la « mélodie ». Magnard, au contraire, n'a su considérer isolément aucun des trois éléments constitutifs de la musique. Harmonie, rhy- Ihme ni mélodie ne se passent l'un de l'autre, et c'est dans leur équilibre et leur liaison réciproque que s'accomplit la perfection de la musique.

Il n'a pas employé l'harmonie comme emploient la couleur ces peintres qui gâchent de jolies taches sans dessin : l'harmonie reste le tuf de sa musique (a).

(i) « J'ai employé la fugue dans la méditation de Titus, la douce harmonie du canon à l'octave dans toutes les causions d'amour. » (Préface de Bérénice.)

(a) En parlant d'un jeune musicien qu'il estimait et qui exagérait l'absolutiime contrapontique de la Scliola Cantorum, Magnard écrit : <( 11 commence à se demander s'il n'a pas eu tort de ne pas apprendre l'harmonie : scrupules excellents pour sa santé. » (Lettre à G. Ropart/, n mai 190^.)

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Qu'on y regarde bien, on la verra chez lui commander le dessin des lignes conlrapontiques bien plutôt que se déduire de leur rencontre. Toute la couleur comme tout l'accent, toute l'émotion de sa musique sont fonctions de l'harmonie, largement et solidement établie sur un sentiment très fort, un peu étroit, de la tonalité, et sans sortir du principe des deux modes modernes. Si Magnard, tout en fouillant de jour en jour avec plus de liberté ce domaine, n'y a pas plus innové que sur celui des formes, s'il s'est contenté du vocabulaire harmonique des classiques jusqu'à Wagner, avec plus de désinvolture seulement dans l'altération, le choc ou le froissement des notes de passage, c'est encore qu'uniquement occupé de la pensée, sa pensée n'a pas eu besoin d'autres moyens pour exprimer sa personnalité. Il eût cru perdre son temps à la quête d'une chose qu'il ne se sentait pas nécessaire, et qui lui semblait, en soi, peu de chose. 11 a été, en musique comme en prose, l'écrivain qui ne poursuit pas le terme rare, mais choisit et place le terme juste de façon qu'il prenne une valeur neuve. Observons aussi que son contrepoint n'est généralement que manière de présenter et d'envelopper l'idée, simple procédé d'écriture beaucoup plus souvent que de combinaison entre des idées différentes. Par là — entre autres choses — Magnard se sépare de l'école post-franckiste. Par là, il reste toujours clair, même quand il est âpre et touffu. Après sa première symphonie, où déborde* le zèle du néophyte, il n'a qu'exceptionnellement pratiqué les superpositions de

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thèmes ou leurs transformations mathématiques. On le prend pour un géomètre ; il a bien plus l'esprit de finesse.

Il accusait lui-même l'enseignement de Massenet d'avoir donné à son écriture ce pli trop appuyé du contrepoint dont il n'aurait jamais su la débarrasser à son gré. Ce serait bien le seul élève de ce maître charmant qui en eût retenu une leçon pareille (i). En réalité, Magnard avait le contrepoint natif. Il en a appris l'usage avec Massenet : il a peut-être appris avec d'Indy à en abuser ; mais en même temps d'Indy assurait dans sa main l'instrument du rhythme, pour dépêtrer son style de l'enchevêtrement trop persévérant des parties. Le rhythme fut le levain de cette pâte hérissée, quelquefois opaque et lourde. Albéric Magnard en possédait un sentiment naturel et rare. L'étude et le soin du rhythme, fondement de la musique, ont achevé le caractère de son art. Le rhythme en forme le tissu vital.

Il faudrait, malgré la pauvreté des termes, distin-

(i) J'ai suivi la classe de Massenet à la môme époque que Magnard, et plus assidûment et plus longtemps que lui. Notre maître prenait un grand soin de l'enseignement du contrepoint et de la fugue, mais comme exercice seulement, et sans en faire aucune application à la composition. Je me souviens tns bien que dès les premiers devoirs de contrepoint élémentaire à deux parties que Magnard apporta, — dans un cahier relié de vert dont l'aspect vraiment définitif contrastait avec nos bouts de papier le plus souvient malpropres, — Massenet reconnut et signala en lui une diiposition innée, personnelle, exceptionnelle, à récriture contrapontique. Pour ce motif, ou d'autres, il lui donna toujours beaucoup plus d'éloges que de conseils.

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guer entre le rhythme et les rhythmes. Ce sont deux choses, dont on ne trouve pas toujours la supériorité réunie. Chez Magnard, les rhythmes, éléments de l'invention thématique, cellules actives qui sont, dans l'organisme musical, comme les microbes amis défendant notre corps contre les principes mortels, les rhythmes montrent une vitalité extrême. Expressifs et forts sans être jamais pesants ; caractéristiques, trouvés, d'une simplicité frappante, ils suggèrent souvent un geste ou un pas, volontiers un geste ou un pas de danse : de danse populaire, s'entend. Ils n'ont généralement pas l'emploi accessoire d'accompagnement : c'est au sein de l'idée même qu'ils résident et qu'ils agissent.

Magnard risquera encore de paraître rétrograde, pour n'en avoir admis d'autres que les rhythmes deux et les rhythmes trois, les considérant comme des lois naturelles et ne voyant que des combinaisons décomposables, trop aisément flottantes, dans les rhythmes cinq et sept, qui devenaient à la mode de son temps. 11 n'a employé ceux-ci que passagèrement, et jamais sans précautions pour en assurer la franchise et la stabilité. Il pénétrait ce qu'il y a de décevant dans l'apparence libératoire de l'extrême recherche moderne. Les fluctuations trop précipitées de rhythme et d'harmonie, les impressions chevauchant sans prendre le temps de s'imposer à l'oreille, n'apportent, au lieu de la diversité qu'on attend, que monotonie réelle, comme le mélange d'un trop grand nombre de couleurs donne le

gris. Les rhythmes, pour Magnard, ne déploient leur vertu que par la persistance. Le besoin de continuité rhythmique est si fort en lui, qu'on sent presque toujours la raideur ou le choc de l'effort, avec une apparence de maladresse, quand il lui faut articuler ensemble des rhythmes ou des mouvements trop différents. Une chose, encore, à remarquer, c'est qu'il attaque rarement une idée importante par un rhythme anacrousique.

Dans le rhythme, au contraire, le grand rhythme des périodes et de leur architecture, le rhythme qui constitue la phrase, et puis s'étend du motif initial à la conclusion d'un morceau, gouverne enfin jusqu'aux rapports des différents morceaux d'un ouvrage, la variété, la liberté sont infinies; l'irrégulier, l'inattendu sont maîtres; .comme dans la construction des idées, la carrure encore reste à la base, qui tient au sol, et c'est pourtant le règne de l'impair, « soluble dans l'air ». Le rhythme ainsi n'est plus un élément de la vie musicale seulement, mais le dessin même de la vie, saisi par la fantaisie ou par l'émotion. Magnard, appuyé sur l'unité des rhythmes, où est sa force, montre sa souplesse dans le rhythme, système sans lois, que celles du sentiment et de l'équilibre.

Il est un autre élément de sa musique, sur lequel Magnard s'accorde mal avec son épocpie. 11 tient la sonorité dans un rôle qui nous paraît subalterne. La musique, pour lui, existe en soi, et les sonorités ne sont

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que moyen de la communiquer aux sens : une matière, si l'on peut dire, qu'il veut pleine, franche, belle, mais simple, unie, n'accaparant jamais l'attention, et dont les reliefs seront d'autant plus efficaces aux points nécessaires qu'on les aura réservés avec plus d'intelligente économie. Elles ne sauraient être le but de la composition, ni remplacer aucun de ses éléments supérieurs. Disposer les lignes de la musique entre les divers instruments de façon qu'elles se dessinent clairement, qu'elles se détachent chacune à son plan, qu'elles se compensent, s'opposent ou se fondent dans la meilleure lumière et prennent toute leur expression : voilà l'essentiel. L'idée, fixée d'autre part, n'intervient plus. Ce n'est plus que façon de parler bien sa langue, un travail d'adaptation, presque du même ordre que la transcription, ensuite, de l'orchestre au piano.

A la vérité, quand Magnard se met à l'orchestre, l'idée, depuis longtemps, s'est présentée à son imagination avec sa sonorité propre (i). Le choix des sonorit's, s'il devient une opération adventice, postérieure à la composition, ne peut plus être qu'une opération accessoire. Magnard devait en arriver à réduire cette division du travail dont usent la plupart des musiciens. Il a composé sa quatrième symphonie directement en

(i) Magnard débutant reconnaissait déjà qu'une de ses premières compositions pour orchestre « sonnait mal » parce qu'elle n'avait j3as été c( conçue en vue d'une exécution par des instruments déterminés. Gros défaut : l'expérience consiste à ne jamais séparer l'idée de sa manifestation matérielle. » (Lettre à G. Roparlz, 3 [janvier 1889].)

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partition d'orchestre, sans en dresser, comme il faisait auparavant, une esquisse sur deux ou trois portées. Cette méthode nouvelle ne lui a pas rendu le travail plus facile, mais elle l'a mené à un réel progrès. Il n'a plus envisagé la musique comme une chose indépendante de sa réalisation sensible, et entre tous ses ouvrages celui-là possède une liberté d'allure, une opulence et une saveur uniques du son. La nature de la pensée musicale, chez Magnard, est d'ailleurs essentiellement orchestrale. Sa musique de chambre s'en ressent, et quelquefois la couleur instrumentale y est plus recherchée — dans le Quatuor, par exemple, — que dans sa musique symphonique. C'est aussi le défaut de son écriture pianistique, que trop souvent, avec sa disposition linéaire et ses grandes notes tenues, elle fasse penser à une transcription ou à une esquisse de l'orchestre. Quant aux réductions pour piano, les mieux faites, de ses ouvrages d'orchestre, l'effet en est irrémédiablement désastreux.

(( Il y a beaucoup à dire sur l'orchestration moderne. La recherche des sonorités est d'origine romantique, et c'est Weber, Wagner et Berlioz qui y ont peu à peu habitué le public. Elle est logique dans l'art dramatique, bien que Gluck s'en soit parfaitement passé. L'esl-elle dans la pure musique ? J'en doute fort. En tout ras, il me semble qu'elle devrait toujours être subordonnée au sentiment et à l'expression, et n'avoir poui l'auditeur conscient qu'une importance secondaire. De même pour les trouvailles d'harmonie et de

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contrepoint. Le chromatisme de Tristan pèse encore lourdement sur nous et j'en ai souffert pour ma part, plus que tout autre. » (i)

Ceci, au moins, n'est pas d'un wagnérien aveugle, et montre assez qu'il ne faut pas reprocher à Magnard d'avoir échoué en ce qu'il n'a jamais prétendu faire. Point d'étalage de science; point de recherche hâbleuse; point de faux brillant, ni de remplissage. Chaque instrument conserve son caractère individuel. Pas un n'entre en jeu qu'il n'ait quelque chose à dire, qui lui soit propre. Les sonorités, jadis exceptionnelles dans l'orchestre, des trombones, de la harpe, des timbales, retrouvent, tant elles sont ménagées et avec tant d'à-propos, la valeur qu'elles avaient perdue dans le brassage de l'orchestre moderne. Ce violent emploie les cuivres et la percussion avec une discrétion singulière; et parce que sa couleur orchestrale est sobre, il ne faut pas prétendre qu'elle n'existe point. Nous devons nous nettoyer un peu l'ouïe pour apprécier l'éloquente distinction de cette continence désaccoutumée. L'orchestre de Magnard sait fort bien, suivant les seules nécessités de l'expression, passer d'une douceur ténue à l'extrême énergie, revenir de l'éclat le plus vif au plus sévère effacement. Sa discrétion ne refuse point les combinaisons ingénieuses, les effets neufs, pourvu qu'ils naissent de la richesse même du sens musical : elle ne les concerte point pour en déguiser le

(i) Lettre à 0. Garraud, a3 novembre 1904.

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vide. Rappelez-vous seulement les u cloches » du Chant funèbre, Ig début de l'Hymne à Vénus; dans la troisième symphonie, les Danses et les deux expositions, de la seconde idée du Final; dans la quatrième, les <( doubles » du mouvement lent.

La virtuosité en aucun ordre d'idées n'étant son fait, Magnard ne concède rien à la virtuosité d'aucun instrument ; mais il a un sentiment pénétrant des facultés d'expression et comme d'intelligence de tous, et de chacun il exige le plus qu'il peut donner en ce sens. C'est ce qui le porte, au moins autant que son écart des auditions d'orchestre, aux défauts ou plutôt aux difficultés qui nous frappent dans l'ensemble de son instrumentation. Il ne s'en laisse point accroire : « Partie de notre technique, dit-il, où je me sens chaque jour plus ignorant. » (i) De ces défauts, les uns ont dépendu de son oreille, comme sa tendance à appesantir les basses en même temps qu'à forcer vers l'aigu la tessiture des instruments. D'autres sont inhérents à la constitution même de sa musique. Pour nos habitudes actuelles, nous trouvons son orchestre quelquefois terne et revêche, avec des moments de lourdeur

(i) Lettre à G. Ropartz, iG juin 1906. « Mon orchestration, ajoute-t-il, vous parait peut-être un peu grise et trop appuyée sur le quatuor. C'est un reproche que de bons esprits m'ont déjà fait. Vous avez sans doute raison, mais j'ai un faillie pour la sonorité divine des instruments à cordes et je crois que les truculences de l'art moderne ont un pou dépravé nos oreilles. Cependant, je songerai à cela, et je vous remercie d'avoir attiré de nouveau mon attention sur ce point si important de l'expression orchestrale. >< (Lettre à G. Carraud, 13 novembre l'joi)

OU de maigreur nue : il ne nous « amuse » pas. Il n'est pas fait pour nous amuser, mais pour concentrer notre esprit. La couleur y reste dominée par le dessin : il ne paraît pas que rien y manque, quand on l'exécute comme il faut. Il y a deux sortes de musique qui ne se passent point d'une exécution supérieure : celle qui emploie des moyens trop complexes et trop brillants à exprimer peu de pensée, — elle ne fait illusion que par la virtuosité des interprètes, — et celle, au contraire, qui n'emploie qu'un minimum de moyens à traduire un maximum de pensée. Magnard réduit trop strictement tous les traits de sa musique à l'indispensable, il les place dans une clarté trop franche, un équilibre trop précis, pour permettre aux exécutants l'a peu près. Le dernier des musiciens de l'orchestre y fait un personnage significatif et doit exprimer avec sensibilité la pleine conscience de sa signification, u Puissent-ils se figurer qu'ils aiment ma musique ! » s'écriait Albéric Magnard à la veille d'une exécution (i). Ses interprètes n'ont pas toujours assez aimé sa musique : par un juste retour, ils n'y trouvent de succès qu'autant qu'ils l'ont aimée.

Ils n'ont pas toujours vu non plus que c'est une musique qui a du style, et mieux : son style à elle, et qu'il faut l'étudier (2).

(i) Lettre à G. Ropartz, 28 décembre [igoj].

(a) Il faudrait sans doute s'inspirer, pour l'exécution de la musique de Magnard, de ce que lui-même disait, plus ou moins justement, de Beethoven : <( Il préconisait en toute circonstance

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On n'y relève guère d'apports techniques personnels bien définis. Les sentiments, les idées, les émotions inspiratrices et l'accent qui les révèle ont été le fait des puissances profondes de l'âme ou l'acte impénétrable de l'imagination. Avec l'étude des formes où s'est réalisée la pensée, on aborde le fait de l'esprit, et c'est bien le point inquiétant, qu'une âme si originale et si forte, un esprit si net et si volontaire ne se soient pas trouvé de formes neuves.

Chez tous les musiciens dont l'œuvre a survécu, nous admirons quelque innovation de forme ou de style attachée à leur nom ; nous y voyons une étape du progrès de l'art, et tous ces musiciens, ceux même que devait couronner le plus glorieusement le consentement universel, tous se sont vus d'abord incompris, repoussés, hués à raison, précisément, de ces innovations. Mais ces formes n'ont eu le caractère de nouveauté que pour leurs contemporains et déjà devenaient formules, quand l'admiration publique se décidait à les adopter. N'est-ce point plutôt de la pensée et de l'imagination admirables dont elles étaient le vêtement, que la nouveauté reste éternelle ? Les mêmes formes ont-

rexéculion ruboto do ses œuvres, l'exécution à temps dérobé, avec beaucoup de nuances dans les mouvements. Les indications métronoraiques ne sont que des indications, qui doivent céder place à la musi^iue. » (Lettre à G. Hopartz, a/j octobre [iSyi].)

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elles fait vivre ceux qui les ont reprises depuis, sans le génie? Et ceux qui étaient venus auparavant se trouvaient-ils plus empêchés de révéler leur génie en des formes achevées? Même, attribuons-nous toujours à qui de droit le premier mérite de certaines inventions? L'histoire de toutes les formes de la musique, de tous les progrès de sa technique, est jonchée de curieux précurseurs, inférieurs à leurs propres découvertes : leur œuvre d'inhabiles, des producteurs plus puissants l'ont poussé dans l'oubli, comme l'écorce d'un fruit mal venu dont la pulpe les avait nourris. Les personnalités qui ont semblé, à leur apparition, le plus spontanées, ont ainsi des antécédents, qui se retrouvent ; et quand on dit que le génie se forme par assimilation de talents voisins et développement d'idées communes, c'est un paradoxe qui, du génie, n'explique assurément pas l'essentiel, mais qui a son fond de vérité. Nous attachons trop d'importance à cette question de priorité dans les formes ou les procédés : toute l'importance est dans le génie qui s'y déploie, les met au point ; leur existence date du jour où il les a achevés à l'image de sa propre perfection, où il y a déposé sa pensée.

D'ailleurs, l'originalité des formes ne s'évalue pas seulement à l'égard du passé, et s'évalue mal au moment qu'elle se révèle. On n'en saisit parfois le sens que dans l'ensemble dp la production d'un auteur, et mieux encore dans la suite de son siècle. N'oublions pas quelle énigme la fln prématurée d'x\lbéric Magnard a faite de l'ensemble de sa production : peut-être ses

successeurs en apporteront-ils le mot. Jamais, évidemment, on ne l'aura pu traiter, comme tant de maîtres l'ont été, chacun à son tour, de fou négateur de l'art. Est-on sûr que ses contemporains l'aient beaucoup mieux compris en le considérant sans curiosité?

Lorsque, dans un temps comme le nôtre, on vient parler de l'art tel que Magnard le concevait, on se sent appartenir déjà au passé. Mais, pour l'art, le mot de passé n'a souvent pas de sens. L'Oiseau Bleu de Maeterlinck montrait à nos enfants qu'il n'y a pas de morts. Entre les ouvrages de l'esprit, ne demeurent au cimetière que ceux qui ne méritaient pas d'avoir vécu. Nul, pourtant, ne peut savoir aujourd'hui si le monde, excédé de lui-même, ne va pas rejeter les liens, les souvenirs et le charme du passé. Nul ne sait si ce sera pour toujours ou pour un temps, ni ce qu'il adviendra, pendant ce temps, de tant de beauté que l'homme a déjà créée, ni comment la rayonnante nature le ramènera au besoin de créer une beauté nouvelle. Magnard, il y a vingt-cinq ans, parlait, non sans ironie, d'attendre de quelque invasion barbare ou cataclysme social ce renouvellement radical de notre esthétique dont il avait la soif (i). Les Barbares sont venus, des œuvres sans pareilles ont été abolies, des traditions ébranlées, et le cataclysme qu'ils ont déchaîné n'aura pas de longtemps épuisé ses conséquences. Qui sait? Quand le farouche Bakou ninc vivait caché à Dresde,

(0 La Synlhhe des arts. V, p. 3o5.

en 18A8, près de Richard Wagner, l'audilion de la Symphonie avec chœurs l'exaltait au point que son rêve voyait flotter sur la destruction universelle, seul, comme une arche impérissable, l'art beethovénien.

' Si nos arts sont destinés au même bouleversement qui menace notre société, si ces principes qui n'illuminent encore qu'une minorité doivent amener dans la musique une nouvelle coupure, aussi profonde que celle qui a séparé son développement moderne de l'antiquité, Magnard disparaîtra avec tout ce que nous appelons aujourd'hui l'art classique : et sans doute des noms rejailliront-ils de l'ombre, des œuvres que nous avons négligées, où l'avenir reconnaîtra ses sources. Mais si l'art domine de sa sérénité les catastrophes humaines, si son évolution inévitable demeure liée avec le passé, si même elle s'opère, comme cela s'est vu, par des retours, avec tous les profits de ses voyages de découvertes, aux principes classiques, il est possible qu'on découvre un jour chez Albéric Magnard des germes de nouveauté que nous n'apercevons point.

Les classiques de l'espèce académique, les faux classiques, que, semble-t-il, son respect des vieilles formes devait rassurer, marquent déjà pour lui un éloignement de bon augure, tant leur instinct les avertit. L'académique gent garde, au fond d'un grenier sans fenêtres, un peuple de chrysalides vides que le moindre rai de soleil, le moindre souflle frais fait tomber en poudre. Elle nomme classique un compendium de formules dénuées de sens qu'elle s'est, à dire vrai, fabri-

quées elle-même, et à quoi rien n'est plus étranger que le véritable esprit classique, comme le véritable esprit national. Bien plus : cet esprit classique, esprit de lumière et d'énergie active à quoi elle ne comprend et dont elle ne connaît rien, est son plus franc ennemi. Delà voir renaître si vif chez un contemporain, qui pardessus elle remonte directement aux anciens, elle s'effare et s'exaspère bien autrement encore que des pires excentricités. Elle le hait aussitôt comme aucun révolutionnaire ne le peut haïr et comme elle-même ne hait pas le révolutionnaire, car dans le révolutionnaire il y a souvent un diplomate, avec qui se trouvent des accommodements. Il n'en est point avec un Albéric Magnard, et ceux qui, par la lettre, sont la mort de l'esprit, ne se trompent pas à cet esprit qui n'est que vie, force et personnalité.

Sous la plume des pédants, les formes classiques sont devenues des poncifs inertes et péremptoires : mauvaise raison de les tenir pour telles. Il faut les examiner dans les mains des maîtres qui leur ont donné la vie. Les recevant les uns des autres, ils les ont menées, de l'état rudimentaire dont l'origine se perd, à un perfectionnement incessant ; ils n'en ont jamais pensé faire l'objet de règles arbitraires, mais l'expression successive, dans la mobilité du temps, de lois naturelles de l'esprit et de lois de la matière, qm est ici le son. Une pièce de musique se construit dans l'esprit comme un raisonnement, et se construit à la fois dans la durée, comme un tableau ou une statue

igS ALBÉRIG MAGNARD

dans l'espace. Figurons-nous l'évolution perpétuelle de ces formes par une série de cercles qui vont s'élargissant vers l'infini autour d'un centre commun, où les fixe une nécessité. Elles prendront toujours des figures nouvelles, c'est la condition de la vie. Elles ne deviennent caduques qu'autant quon veut les arrêter en canons scolastiques. Tant qu'il y aura des cerveaux qui pensent, des cœurs qui sentent d'une façon générale, les principes mêmes qui ont créé les formes classiques commanderont leurs métamorphoses et se reconnaîtront au fond, tels que la lente élaboration du génie humain les a modelés sur ses propres facultés et ses besoins éternels : la musique est la plus directe et la plus fidèle représentation qu'il ait trouvée de sa conscience de soi.

11 ne faut pas du tout voir dans le cas d'Albéric Magnard le perinde ac cadaver d'un Hummel ni même d'un Brahms, ni le confondre avec les musiciens au talent creux qui font les gestes du génie, pensant se guinder jusqu'à lui. Le génie est en lui ; mais ne rencontrons-nous pas, dans la vie, de ces hommes à qui manque la faculté de manifester avec originalité ce qu'ils ont d'original za eux? A côté d'eux, on passe. S'arrête-t-on assez pour les connaître mieux, comme ils apparaissent plus intéressants, souvent, plus délicats ou plus profonds que telles natures plus heureuses, promptes à s'exprimer avec un tour aisé ou quelque bizarrerie séduisante ! La difficulté que Magnard trouve à produire ne tient pas à sa technique, car cette difïî-

ALBÉRIC MAGNARD IQ^

culte croît avec rexpérience. C'est une angoisse de l'esprit rêvant sa forme propre et souffrant de ne savoir s'évader de son habitude. iNe nous laissons pas trop prendre à l'humilité de cette préface, savoureux portrait de son esprit mordant, sensible et primesautier, qu'à la façon de Gluck, — et de Racine, — Magnard a mise à Bérénice. L'aveu a aussi son orgueil, et l'on n'aurait qu'à substituer Beethoven à Wagner pour qu'il s'applique, avec plus de vérité encore, à son œuvre de musique pure : u Ma partition est écrite dans le style wagnérien. Dépourvu du génie nécessaire pour créer une nouvelle forme lyrique, j'ai choisi parmi les styles existants celui qui convenait le mieux à mes goûts tout classiques et à ma culture musicale toute traditionnelle. )) C'est moins du style qu'il veut parler que du principe et de la forme; mais sachons éviter le piège et entendre l'ironie : sachons saisir la nuance d'amertume.

Si Magnard n'a enfreint un instant aucune des règles classiques, il les applique toutes d'une manière qui est à lui, et dans un sens spécifiquement français : le sens de la netteté, de la concision et de l'expression. Au lieu de chercher à fondre, à envelopper, h escamoter les lignes de la construction comme on faisait autour de lui, Magnard les détache et les accuse. Il les débarrasse en même temps de toutes superfétalions conventionnelles : fleurs blêmes de rhétorique, ornements flatteurs, cadences, formules oiseuses de développement, de progression, de transition, de conclusion.

se ressassant dans les vides que laissent entre elles des idées courtes et débiles. L'idée, chez lui, remplit le cadre. Les éléments de la structure, dans leur forme aux arêtes vives, ne font plus seulement le sec échafaud qui gêne l'un, étaye l'autre : ils deviennent euxmêmes signification et beauté. 11 nous semble qu'ainsi Magnard n'a apporté que des innovations plus timorées qu'on ne l'eût attendu d'une nature aussi indépendante : ceux qui le lui reprochent le plus en ont-ils, la plupart, apporté davantage dans la forme, que de l'affaiblir et pas même de la supprimer? Car on a vu de grands novateurs en paroles, sous l'audace de leur écriture et la dispersion de leur pensée, cacher la plus banale armature mendelssohnienne, un peu plus inconsistante, seulement, et plus fragile.

Le moyen de faire apparaître la personnalité de la forme chez Albéric Magnard, ce serait de continuer à confondre l'analyse technique avec l'analyse morale. Ce serait aussi le trahir gravement. Cet art, que l'émotion a engendré tout entier et qui dans tous ses termes engendre l'émotion, n'a été conçu, voulu, réalisé, que comme une forme musicale, selon l'unique loi de la musique et par les seuls moyens de la plus forte technique. Résignons-nous donc, pour en compléter l'étude, pour en retrouver le sens complet et le sens vrai, à parler u métier », non sans reconnaître qu'il n'y a rien de si ridicule que de soumettre la musique à des procédés de dissection et de classification qui dénaturent tristement l'idée qu'on se doit faire

d'un art et ne révèlent rien de ce qu'il est en réalité (i).

(i) Il me faut même user d'une nomenclature pour laquelle je n'ai aucun goût et qui n'a aucun sens, que celui qu'y attache une convention d'hommes du métier. Cette convention est fort répandue, et je ne trouve pas d'autre moyen de me faire comprendre. Je rappellerai brièvement, pour le lecteur qui pourrait encore l'ignorer, qu'on entend par forme so^jate la forme, dans l'état où l'a portée Beethoven, qu'on voit le plus souvent au premier morceau des sonates, symphonies, quatuors classiques : exposition de deux idées musicales, généralement antagoniques et généralement reliées par une idée-transition ; développement d'éléments empruntés à ces idées ; réexposition dans le même ordre, mais dans un rapport tonal nouveau, qui unit les deux idée» principales au lieu de les opposer. La forme lied, qui est celle de l'andante ou adagio des mêmes compositions, comporte également deux idées dans une disposition ternaire, mais des idées de nature à se compléter plutôt qu'à se combattre. Ici, les troi» sections présenieut chacune un sens achevé. La première, comme la troisième, — qui n'est, en principe, qu'un retour de la première, — contient l'idée principale ; la deuxième, une idée accessoire. Le lied est souvent redoublé sur le même plan, portant le nombre des sections à cinq, et pouvant présenter deux idées secondaires différentes. La forme me>let ou scherzo est analogue en sa symétrie à la forme lied, bien qu'elle s'applique à des morceaux d'un tout autre caractère; ses différentes parties sont aussi beaucoup plus indépendantes l'une de l'autre et peuvent ellesmêmes prendre chacune la forme lied. Dans la forme ro:<do, l'idée initiale reparaît comme un refrain alternant avec un nombre indéterminé de couplets et conclut. On la distingue de la sonate, en certains cas où l'on pourrait les confondre, à ce signe qu'elle conclut par la première idée et non par la seconde.

Le nom de la forme VARiArio:<s suffit à la définir; mais la variation se présente sous des aspects différents, classés en deux grandes espèces, selon qu'on y retrouve ou non le cadre du thème intact. Dans le premier cas, ce sont les formes primitives, fort anciennes : varialioti ornementale ou décorative, qu9 les ornements s'incorporent à la ligne mélodique elle-même et la modilient, ou qu'ils accompagnent extérieurement cette ligne, exprimée ou louscntendue. Dans le second cas, variation amplificatrice, qui n'est pas toujours une amplification seulement, mais une véritable élaboration nouvelle du thème, où l'on reconnaît de plus ou

Pour l'ensemble de ses ouvrages de musique pure, Magnard s'en tient à l'ancien plan : nombre, caractère, forme et rapport des morceaux, beaucoup plus strictement que tous les autres classiques de l'époque moderne et que Beethoven lui-même. Rien ne se ressemble moins que ses quatre symphonies, ou ses deux sonates, son quatuor, son quintette et son trio ; mais dans sa musique de chambre comme dans ses symphonies, on retrouve invariablement les quatre pièces ou mouvements traditionnels, avec, seulement, des proportions moins inégales. Tandis qu'aux dépens de la rhétorique il tend à condenser les deux grands morceaux à développement, il rapproche d'eux, par l'ampleur de la forme et la force du sens, ces deux pièces centrales, que la décadence du classicisme réduisait à l'agrément mélodique ou rhythmique de hors-d'œuvre, ofTerts en rançon de l'austérité du reste. Quand, dans ses deux derniers ouvrages, il les relie sans interruption, c'est en laissant à chacun son autonomie : simple enchaînement, qu'on a connu même avant Beethoven, et non

moins près ses éléments constitutifs, harmoniques, mélodiques, rhythmiques, quelquefois même un seul d'entre eux. C'est le système créé par Bach, repris et développé par Beethoven à la fin de sa vie : il est devenu l'une des bases de la musique moderne.

Je ne peux même me dispenser d'employer les horribles mots de CYCLISME et de cyclique. Ces termes sportifs remarquablement impropres «t parfaitement incompréhensibles ne désignent pas autre chose en musique que l'intervention d'un thème commun, généralement transformable, dans les différents morceaux d'un ouvrage de musique pure.

ALBÉRIC iMAGNARD 2o3

combinaison de Vandante et du scherzo, comme l'a réalisée Franck dans sa symphonie.

Mais Magnard a souvent, le plus souvent même, interverti, comme Beethoven et Schumann l'avaient fait quelquefois, l'ordre habituel du mouvement lent et du mouvement rapide. L'expression dramatique qu'il donne au premier morceau, la couleur de lied qu'y revêt l'idée mélodique, le poussent sans doute à placer le scherzo après ce premier morceau, et l'adagio entre le scherzo et le finale, qui lui-même, fréquemment, se rapproche du caractère vif et gai d'un scherzo : contrastes mieux ménagés, répondant au processus du drame intérieur, qui est presque toujours, chez Magnard, d'abord un grand débat de la volonté, puis une échappée dans la joie extérieure, suivie d'une méditation profonde, d'où naît la joie véritable ou la sérénité définitive dans le triomphe de l'action. L'intention apparaît clairement quand on observe que dans la Sonate pour violonei le Trio^ les deux seuls ouvrages de sa maturité où Magnard ait laissé l'adagio à son ancienne place, il a senti le besoin de donner au finale une introduction de mouvement lent, de forme très libre, de caractère expressif et même récitatif, à laquelle il attache une extrême importance (i). Il faut

(i) « Je suis content que le Triovousait plu, et content doublement, puis(iu'il vous est dédii Je suis étonné que le prélude

du final ne tous ait pas satisfait. C'est, à mon avis, la seule page de forme el d'expression nouvelles que j'aie écrite dans ce Trio. » (Lettre à P. Poujaud,8 août 1905.) L'enchaînement sans interruption du scherzo au flnal accentue encore le sens de ce prélude.

que l'âme, après les plaisirs du scherzo — particulièrement léger dans ces deux ouvrages — se recueille et refasse ses forces pour le suprême assaut.

Quant aux rapports de tonalité qui coordonnent les différentes parties d'une même œuvre, comme les différents thèmes dans chacune de ces parties, on voit Magnard admettre des liens plus éloignés qu'on n'a accoutumé chez les classiques. Plus éloignés, mais non plus lâches. Pour lui, c'est une question dont l'intérêt capital ne s'attache pas seulement à la solidité du cadre, à la logique des articulations, à la netteté de la direction, mais encore une fois au sens intime de la musique. On a dit fort justement que les différents tons sont comme des lieux différents où chaque pensée, chaque sentiment, chaque idée musicale vit et doit être fortement établie. Le déplacement d'un ton à un autre correspond à un déplacement dans la pensée, indique entre les idées une opposition nouvelle ou une conciliation, un déchirement ou une conquête. Lorsque dans la réexposition d'un morceau fondé sur deux idées, la seconde reparaît dans le ton principal où s'est toujours maintenue la première, c'est qu'elle s'avoue persuadée par celle-ci, ou qu'elle s'installe elle-même victorieuse, la chassant de son propre terrain. Si le dernier morceau d'une symphonie ramène le ton du premier, c'est pour affirmer, du point de départ au point d'arrivée, la permanence de l'être, si loin que l'aient entraîné les digressions.

ALBÉRIC MAGNARD 2o5

Le plan tonal d'une composition et le plan thématique — le plan des idées, le plan de la pensée, — « c'est tout un » ; et Magnard disait encore que pour analyser une œuvre de Beethoven, il fallait beaucoup moins numéroter des thèmes que classer des tons (i). De même que dans toute œuvre de notre esprit on distingue comme un minuscule système planétaire, où un élément premier entraîne un cortège d'éléments soumis aux lois de son attraction, de même, « on ne bâtit pas une composition sur des tons, mais sur un ton, avec des tons relatifs gravissant autour. t> (2)

Le plan tonal, chez Magnard, sera donc toujours simple et très réfléchi. 11 ne sera pas moins varié, bien que tousses méandres ramènent à l'affirmation inébranlable de la tonique ; et son harmonie tiendra moins à des préparations ménagées ou de subtiles dégradations de teintes qu'à la franchise des oppositions entre couleurs vives, exactement appropriées à la nature des idées, à l'antithèse et au progrès des émotions. Il arrive que Magnard, en sa jeunesse surtout, heurte ces couleurs entre elles, comme il heurte les rhythmes, les harmonies, les idées même, par un effet de sa brusquerie naturelle qui ressemble à son di'dain pour les conventions mondaines; mais les écarts qui apparaissent dans le choix des tons qu'il accouple se peuvent toujours réduire à l'un des principes fondamentaux de la modu-

(i) Lettre à M. Labey, ii février [igoS], (a) Lettre à G. Ropartz, i" janvier [1900].

lation classique : principe des dominantes ou sousdominantes, principe des tons relatifs ou homonymes de mode difFérent. Il procède par extension ou par combinaison de ces deux principes. Il remplace, par exemple, la première dominante, supérieure ou inférieure, rarement par la seconde ou la troisième, fort souvent par la quatrième, qui paraît à la distance de tierce majeure de la tonique. Souvent aussi, pour calculer le rapport de deux tons, il substitue à l'un d'eux son relatif ou son homonyme. C'est ainsi qu'on peut s'étonner, au premier abord, de rencontrer, dans le finale en si bémol majeur de la troisième symphonie, la seconde idée en la mineur; mais cette idée évolue en fa majeur, et l'on voit aussitôt qu'en somme, la seconde idée s'établit le plus normalement du monde à la dominante du ton principal, sauf qu'elle se présente par sa propre dominante — ou son relatif mineur. Dans la u Sonate » du quatuor, la seconde idée, en la majeur, peut sembler éloignée du ton initial de mi mineur, mais elle est fort rapprochée du ton de mi majeur, où elle se présentera dans la réexposition ; et l'introduction d'un morceau en si bémol mineur dans la sonate pour violoncelle, qui est en la majeur, celle d'une deuxième idée en si bémol majeur dans l'Hymne à la Justice, qui est en si naturel mineur, — combinaisons à distance de demi-Ion qui ne sont pas rares chez Magnard, — s'expliquent naturellement comme quatrième dominante, supérieure ou inférieure, si l'on pense au relatif du ton mineur. A de très rares exceptions près, au

reste, Magnard n'assemble que des tons solidarisés par la présence d'une note commune dans leur accord de tonique : lien empirique qui saisit l'oreille ; le lien logique se resserre plus profondément.

Magnard. en tout ceci, ne fait que poursuivre l'une des principales innovations de Beethoven dans les formes de la musique pure. Il agit de même à l'égard des autres; par exemple, de l'intérêt thématique des transitions et de l'importance ajoutée au développement terminal. Beethoven avait remplacé les cadences plus ou moins redondantes, à révérence protocolaire, de ses prédécesseurs, par une véritable péroraison synthétique, libre de forme et pleine de sens. Il devait paraître indispensable à un esprit fait comme celui de Magnard, de faire de ce développement terminal, dans ses morceaux de toute nature, le couronnement de l'équilibre musical et le dénouement frappant du drame intérieur. Il en recherche des dispositions toujours nouvelles, quelquefois brèves, souvent très étendues, mais concluant toujours avec une concision parfaite. Dans les symphonies, de la première à la dernière; dans les sonates comme dans les autres ouvrages de musique de chambre; dans V Ouverture comme dans les Hymnes, on en voit tant de beaux exemples, où les thèmes reparaissent portés au sommet de leur signification, qu'il en faudrait faire une étude particulière dans celle des formes d'Albéric Magnard. Ce n'est parfois aussi, comme dans le finale du Quintette ou l'Ouverture, qu'une extension de la réexposition, un moyen de

relarder l'apparition de la seconde idée à la tonique et de lui donner plus d'efficace.

Magnard reprend de Beethoven l'introduction de la fugue dans la musique de chambre ou la symphonie, mais pour la traiter en simple élément du développement. Symbole de la raison agissante, elle marque toujours le centre du morceau, tantôt réduite à quelques entrées, comme dans le premier mouvement du Quintette, de la 3^ Symphonie, de la Sonate pour violoncelle^ tantôt se développant jusqu'à suivre le plan tonal ou pratiquer les artifices, — contre-sujets, mouvements contraires, strettes, augmentations, — de la fugue scolastique, comme dans le finale du Trio, de la Sonate pour violon, de la ^' Symphonie, la « Sérénade » et les (( Danses » du Quatuor. C'est en même temps souvenir de Bach, qui tint une si grande place dans l'éducation de Magnard : sa dilection pour le canon et pour le choral procéderait plutôt de César Franck.

Les deux points essentiels de la technique beethovénienne de Magnard sont sa préférence pour la forme sonate et l'emploi généralisé qu'il a fait de la variation.

Il a adopté la forme sonate, non seulement pour le premier mouvement, mais encore pour le finale, sans exception, de tous ses ouvrages en plusieurs parties ; jamais il n'a employé celle du rondo (i), bien que ses

(i) 11 faut remarquer cependant que Magnard assimilait à la forme rondo celle du lied double à cinq sections, qu'il a employée dans les thème» variés de la deuxième et de la quatrième symphonie, de la Sonate pour violon et de V Hymne à Venus.

finales aient souvent la couleur du rondo et même, comme dans les deux premières symphonies ou la Sonate pour violoncelle^ rapprochent quelquefois de sa forme la forme sonate (i). Il a encore donné la forme sonate au mouvement lent dans la 5® Symphonie, le Quatuor et la Sonate pour violoncelle, ses autres (i andante » observant la règle classique de la forme lied. Enfin le Chant Funèbre, l'Ouverture, l'Hymne à la Justice, l'ouverture de Bérénice sont des sonates, comme la dernière des Promenades. Magnard fait même réagir la forme sonate sur d'autres formes, comme on le voit dans le scherzo du Trio ; on est tenté d'analyser le choral varié de la i^^ Symphonie — aussi bien que comme un lied — comme une sonate dont la réexposition se ferait par superposition des deux idées ; et dans VHymne à Vénus — variations en forme do lied — il est impossible de ne pas voir les deux idées dans le rapport des idées d'une sonate, par leur caractère comme par leur cadre tonal : sonate dont la réexposition s'établirait en ordre inverse (2). Aucune forme, évidemment, ne satisfait mieux l'instinct musical de

(i) Dans le Quatuor, la '< Sérénade » (scherzo) se rapprocherait aussi du rondo, tandis que les u Danses » finales inclineraient plutôt la sonate à la forme scherzo, la fugue, sur un thème spécial, qui tient la place du développement, jouant le rôle de trio.

(a) Dans la " Pastorale » de la .T Symphonie, le caractère et le rapport des deux idées rapprocheraient au contraire la sonate du lied. Le « Funèbre» de la Sonate pour violoncelle, sonate sans développement central, tendrait de même à la forme du lied double, par l'importance que le développement terminal donne au retour de la première idée.

Magnard et son besoin d'action ordonnée, plus encore que son tempérament combatif. Le combat, il le place dans l'une des deux idées — la première, presque toujours, — plutôt qu'entre elles : l'autre plane au-dessus; et cela encore répond à ce partage si caractéristique^ ment net de son âme, eût dit Nietzsche, entre le dionysiaque et l'apollinien.

Il a même senti parfois le besoin d'amplifier ce contraste par l'introduction d'une troisième idée, où toujours on reconnaît cette lumière idéale qui dans sa pensée ne quitte pas l'horizon ; il prend d'ailleurs grand soin d'éviter que l'équilibre de la forme sonate en soit compromis. Cette troisième idée n'existe avec une personnalité distincte que dans le premier morceau de la Sonate pour violoncelle, à moins qu'on n'assigne le même rôle au choral dans le finale de la 5' Symphonie; mais assez souvent Magnard donne presque l'importance et le caractère d'une troisième idée à quelque élément, élargi et calmé, par exemple, de la transition (dans le premier morceau de la Sonate pour violon) ou de la seconde idée(i) (dans le finale de la même sonate, où cette phrase n'est qu'une transformation de la première idée).

Rappelons-nous son mot : w l'imprévu est la beauté même du développement beethovénien. » Magnard a l'horreur de tout ce qui peut donner au développement

(i) Oa peut observer à peu près le même cas dans le finale du Trio ou le « funèbre n de la Sonate pour violoncelle.

une allure mécanique, une marche trop attendue, ces (( petits carrés à la Franck », par exemple, dont il dénonce u l'emploi immodéré » jusque chez le maître qu'il vénère : u C'est bon de temps en temps. Souvent, c'est de la fatigue et de l'essoufflement, cela arrête le cours des phrases et c'est aussi trop commode. » (i) Et il place les « développements cyclistes » parmi les symptômes du a mal du siècle », avec les idées trop courtes, les basses fuyantes, l'écriture longitudinale (2). Il n'entend pas davantage se laisser emporter par sa plume hors des proportions qui se règlent sur la pensée : « L'abondance et la longueur des développements nuisent à la carrure et à la clarté de l'ensemble : il faut savoir sacrifier même de jolies choses. » (3) Quelquefois, reprenant point par point les éléments principaux de chacune des idées, son développement se simplifie jusqu'à n'être qu'une forme analytique d'exposition intermédiaire.

Rappelons-nous aussi qu'il a cité dans sa propre préface de Bérénice ce passage de la préface de Racine : M Tout ce grand nombre d'incidents a toujours été le refuge des poètes qui ne sentent dans leur génie ni assez d'abondance ni assez de force pour attacher durant cinq actes les spectateurs par une action simple, soutenue de la violence des passions. » Mettez, au lieu de cinq actes, quatre morceaux, et vous ne trouverez aussi, dans

(i) Lettres à G. Roparlz, a8 ocl(>bre (1906] et i" janvier [1900]. (a) Lettre à G. Carraud, 27 janvier 191a. (3j Lcllre à G. Ropartz, 3o décembre [iSgB].

les développements d'une œuvre de Magnard, qu'une action simple soutenue de la violence des passions, une action rapide, même quand elle est chargée d'incidents. Évitant d'user l'idée, préparant, appelant son retour définitif, elle fait de ce retour un besoin, u La rentrée, disait Magnard d'un morceau qu'il venait de lire, la rentrée m'a fait du bien. ))(i)

(( La rentrée est le point central de la composition, la conclusion du développement, et en l'esquivant, vous amenez la confusion toujours périlleuse des expositions et des développements. » (2) C'est encore là, nous l'avons déjà vu, un point auquel Magnard attache une importance capitale : l'exposition, pour lui, c'est l'idée assise; le développement, l'idée en marche. (3)

L'exposition et la réexposition restent donc l'essentiel du morceau. Assez souvent, Magnard prescrit la reprise textuelle de l'exposition par l'antique procédé de la double barre (4) : mais la réexposition ne saurait être pour lui une redite : il y a du chemin parcouru et les choses, au bout, ne sont plus les mêmes. Il ne s'agit pas seulement de flatter les oreilles qui ne savent entendre que ce qu'elles ont déjà entendu. On a passé des prémisses à la conséquence, et tout, dans le développement, a été dirigé pour que l'idée maîtresse revienne

(i) Lettre à G. Roparlz, a8 octobre igoi.

(2) Lettre à G. Ropartz, i" janvier [1900].

(3) Lettre à M. Labey, 10 septembre [190a].

(h) V. le Quintette, VOuverture, la Sonate pour violon, le Trio, le finale de la 3' Symphonie, et du Quatuor.

ALBÉRIC MAGNARD 2l3

s'affirmer enrichie de musique comme de sens, explicitement démontrée. Dans le Chant funèbre et l'Hymne à la Justice, elle s'exalte en une sublime expansion mélodique.

Magnard ne se contente pas toujours, pour réexposer ses idées, de nouveaux arrangements d'écriture ou d'instrumentation, de modulation ou d'harmonie; il en présente de véritables variations : moyen de nuancer sa pensée sans la disperser, de renouveler sans fin l'intérêt d'une forme trop stable. On en voit l'exemple dès la r^ Symphonie, où la réexposition du finale se fait par une variation ornementale de la première idée. Dans r (( Ouverture » de la 2*^ Symphonie, la seconde idée se réexpose variée rhvthmiquement, au point d'être à peine reconnaissable ; le thème des « Danses » reparaît constamment varié, et celui du trio en est encore une variation amplificatrice ; la première idée du finale subit aussi diverses variations rhythniiques, comme en subira l'idée principale du Chant Junèbre, celle de la (( Pastorale » de la 3^ Symphonie ou des (( Danses » du Quatuor. Dans la « Sonate » et le u Chant funèbre » de ce dernier ouvrage, la seconde idée se fleurit de variations décoratives.

Enfin la variation devient le fondement même de la composition dans le mouvement lent de la 2" et de la ^z" Symphonie, de la Sonate pour violon, du Trio, et dans l'Hymne à Vénus ; mais la variation, comme la fugue, est pour Magnard un moyen et non un but.

2l4 ALBÉRIC MAGNARD

A l'exceplioii minime d'une piécette des Promenades(i), il n'adopte point le vieux modèle élémentaire des variations détachées, défilant sur la même tonique. II les assemble, au contraire, en un système tonal étroitement composé. Il les prend pour matériaux d'une construction qui suit sa norme propre : celle, en l'espèce, de la forme lied. Rien de plus caractéristique à cet égard que le « Chant varié » de la '2^ Symphonie, qui n'est réellement pas autre chose qu'un thème suivi de quatre variations, et présente nonobstant la forme parfaite d'un lied double. 11 faut même remarquer que dans la seconde version de sa symphonie, postérieure de trois ou quatre ans à la première, Magnard a précisément remanié le morceau de façon à serrer cette forme de plus près. Le thème, très ample mélodie, s'expose à quatre temps, en Ja dièse majeur. La première et la troisième variation, qui procèdent par amplification fort éloignée, dans des tons — si bémol et mi bémol — et des rhythmes — six-huit et neuf-huit — voisins l'un de l'autre, mais en contraste avec le ton et le rhythme principal, jouent le rôle d'idée secondaire, occupant les sections paires du lied. Quant aux sections impaires, les retours de l'idée principale y sont figurés par la seconde et la quatrième variation, toutes deux dans le ton et dans le mouvement du thème, la dernière le ramenant, avec une autre disposition instrumentale, tel, à peu près, qu'il s'était d'abord présenté.

(i) ]'mebon.

ALBERIC MAGNARD 2ia

La même forme, dans le u Calme » delà Sonate pour violon, ne comporte que deux variations, constituant la troisième et la cinquième section du lied; une seconde idée occupe les sections intermédiaires. De l'exemple de la Symphonie avec chœurs, la netteté volontaire de Magnard a tiré une forme personnelle, que la ^^ Symphonie nous montre amplifiée par un admirable développement terminal, avec une harmonie des proportions, une richesse de sens et de sonorité qui ne se peuvent surpasser. Dans l'Hymne à Vénus, la partie centrale du lied est constituée par deux variations successives du thème.

Dans le Trio, le lied est simple et d'une forme assez singulière. L'idée secondaire apparaît d'abord comme insérée au milieu du thème, d'où les variations, au contraire, l'élimineront. La section centrale est occupée par la première variation, amplificatrice et fort éloignée, suivie d'un grand développement « dramatique » de la seconde idée ; une variation simplement décorative, dans le ton principal, forme la troisième section, avec une conclusion où reparaît l'idée accessoire. Les variations de Magnard, dont le principe est la structure du morceau, partent toujours du plus loin pour se rapprocher graduellement du thème, tandis que dans le système ancien, dont le principe était la virtuosité, les variations allaient en s'écartant de plus en plus de la simplicité du thème.

Magnard, tout en maintenant fermement la ligne et

2l6 ALBÉRIC MAGNARD

l'équilibre des formes classiques, tend à fondre, à contracter ces diverses formes entre elles : eût-il fini par découvrir, dans cette voie, la forme neuve qu'appelaient ses vœux?

Pénétré de l'enseignement de Vincent d'Indy, on aurait pu s'attendre qu'il adoptât plus généralement la méthode cyclique : elle paraît séduisante pour une tête éprise de logique et d'unité ; mais, de son maître, il retenait surtout ce que celui-ci lui apprenait à voir dans Beethoven, et le cyclisme, en ce qu'il peut avoir d'abstrait, de mathématique, facilement d'artificiel, et quelquefois d'économique, s'accordait, en somme, assez mal avec son tempérament, avec sa conception propre de l'idée musicale, surtout, la forme développée, complexe et très arrêtée qu'il aime de lui donner.

Ce qu'on voit chez Beethoven, c'est que l'unité de la pensée finit par engendrer, sans calcul apparent, l'unité des formes, et qu'un thème suit dans ses transformations le sentiment qui l'a inspiré; c'est surtout qu'entre différentes idées musicales, des liens de parenté, plus ou moins sensibles, plus ou moins définissables, s'établissent de l'intérieur et non par un artifice concerté de l'écriture ; et c'est bien là le principe du système cyclique, avant qu'il se figea une recette technique : c'est l'effet spontané de la signification profonde qui s'attache à la musique pour certaines natures de musiciens.

Tout ce que nous savons d'Albéric Magnard indique qu'il devait être de ces natures-là. Il n'a réellement appliqué le système qu'à un petit nombre de ses ouvra-

ges ; mais tous, hors le quatuor, s'inspirent au moins du principe. Dès l'on, i, là Feuille d'album — probablement la plus ancienne des compositions qu'il a publiées — montre une seconde idée qui n'est qu'une figure rhythmique nouvelle de la première ; le Choral et la Fuguette traitent deux formes du même motif; le thème du Prélude sert de contresujet dans la Fugue. Dans la Suite op. 2, les thèmes principaux de quatre pièces sur cinq — la Française, la Sarabande y la Gavotte et H Gigue — ont un point de départ commun : il y a également un lien entre les thèmes accessoires de la Française et de la Gavotte; entre le thème accessoire de la Française, le thème de la Sarabande et le trio du Menuet.

Quant à la 1'''' Symphonie, Magnard l'écrivant sous les yeux de son maître, elle confesse éperdument l'orthodoxie cyclique et jaillit toute armée d'un thème fondamental. 11 se pose comme première idée du premier mouvement : véritable idée de symphonie, ample, vigoureuse et bien caractérisée. Il subit déjà une remarquable déformation rhythmique dans le développement, intervient avec un sens dramatique dans la conclusion. 11 ne fait qu'une apparition fugitive, et de loin, dans le mouvement lent, dont l'idée secondaire, cependant, est en étroit rapport avec lui. Il se transforme à nouveau pour devenir l'idée principale du scherzo : à la reprise, il revient, sous sa forme première, se superposer à cette forme dérivée. On le retrouve dans la première idée du finale ; puis, dans la transition, où il semble se railler lui-môme; il reprend son aspect primitif pour dominer

2l8 ALBÉRIC MAGNARD

une quadruple combinaison de thèmes rappelés des deux premiers morceaux; il éclate enfin, passant de mineur en majeur, pour couronner le choral reparu du mouvement lent et conclure cette œuvre encombrée de problèmes thématiques, la plus compliquée de toutes les œuvres de Magnard, frappante, déjà, dans son imperfection, par la personnalité de l'accent.

Ce n'est pas tout. Le thème dont nous venons de suivre les vicissitudes est plutôt d'essence rhythmiqiie ; mais en examinant de près les idées mélodiques principales de la symphonie, — seconde idée du premier et du dernier morceau, première idée de l'andante, — on reconnaît entre elles aussi une parenté ; et bien que tout cet appareil, édifié d'une main inexpérimentée, n'apporte pas un sentiment bien clair de la vie intérieure, on découvre à l'ouvrage un vaste objet, qui serait de représenter par un double système cyclique la lutte de deux éléments primordiaux, rhythmique et mélodique. Et dès ce moment, où l'instinct, chez le jeune musicien, précède la conscience absolue, on distingue la conception particulière que Magnard va mêler ou substituer, la développant jusqu'à ses derniers ouvrages, au procédé formulaire que nous connaissons, chez tant de compositeurs de son temps, sous le nom de cyclisme.

Ce n'est pas seulement, chez lui, le rappel par intervalles et la variation plus ou moins extérieure d'un thème unique, muni d'une personnalité propre; c'est un principe médullaire qui passe d'une cellule généra-

trice à l'autre, se glisse dans tous les éléments thématiques d'un ouvrage, en assure, en anime l'unité intime. A l'autre extrémité de l'œuvre de Magnard, cette conception atteint, dans la Sonate pour violoncelle, son effet complet et le plus subtil. Nous avons essayé d'analyser les grandes lignes de cette composition en y définissant le sens et le jeu des idées : si nous portons maintenant l'analyse sur la constitution musicale de ces idées, nous pourrons, presque dans toutes, isoler un élément commun, un élément primaire, ce a torculus » de seconde majeure ou mineure qui s'annonce, dès la première mesure, dans les dessous de l'idée initiale, se dégage avec la transition, s'affirme dans la deuxième idée, se retrouve même, distendu jusqu'à l'octave, dans la troisième ; puis, qui devient comme l'âme unique des deux pièces centrales étroitement liées, et se multiplie enfin, dispersé, dans toutes les idées du finale. On ne peut pas appeler cela un thème, ni une idée, ni seulement un motif, et il est bien visible que le musicien n'avait point songé à se poser à l'avance tous les termes d'une loi si rigoureuse. Un Magnard n'est point de ceux qui bâtissent une sonate sur trois notes ; mais il s'est trouvé que le principe vital qui formait pour lui le sujet de la sonate et en animait toutes les idées : amour, souffrance, rêve, plaisir, action définitivement victorieuse, prenait, par l'acte spontané de l'imagination, cette figure permanente : et ce principe, c'est la volonté même, qui pour Magnard est le fond de tout, luttant pour ou contre tous les éléments de la destinée

humaine. D'une seule idée, entre toutes celles de la sonate, cet élément reste absent. Dans le u Funèbre », elle représente l'idéal suprême qui luit, pour l'esprit, ou pour le cœur, hors de la portée de la volonté. Ne faudrait-il pas prendre au sens moral plutôt qu'au sens musical, où elle ne se comprend guère, cette indication ; (( alla d'Indy », que Magnard a placée sur la seconde idée de sa sonate, rendant ainsi témoignage à son maître d'une si jolie façon et jusque si tard dans son œuvre ?

Un véritable système cyclique ne peut sortir, au contraire, que d'une combinaison préalable et mathématiquement raisonnée. Magnard, après sa première symphonie, n'y est revenu que dans les Promenades. La 2* Symphonie, conçue, on s'en souvient, dans un certain esprit d'indépendance, montre assurément quelques souvenirs du procédé : traitement du thème initial, parentés de rhythme entre le premier et le dernier morceau, seconde idée du finale formée d'un élément de la première « àl'écrevisse », comme disaient les vieux traités de contrepoint. Tout cela reste sans signification particulière. Il est plus intéressant de constater que Magnard, quand il a composé pour cette symphonie des « Danses » nouvelles, a comme repris ce morceau de la substance de l'œuvre : le thème principal est à rapprocher des figures caractéristiques en arpèges qui se remarquent dans le « Chant varié » et le u Final ».

Dans les Promenades, le système cyclique reparaît discret, allégé, raisonné, digéré, pourrait-on dire : il

devient indispensable au sens. Les retours et les métamorphoses — dans Bois de Boulogne et Trianon — du thème de V Envoi qui sert de préface et de conclusion, représentent nettement l'unité du personnage sentimental changeant d'humeur parmi des paysages différents ; d'autres rappels relient entre elles les deux extrémités du pèlerinage amoureux — Bois de Boulogne et Rambouillet, — mais on distingue aussi des liens moins définis entre la plupart des thèmes propres aux paysages eux-mêmes (i).

Dans la Sonate pour violon et le Trio, le cyclisme reste comme à l'état latent (2). Entre les deux, Magnard semble s'y être arrêté, d'une façon particulièrement précise dans la 5® Symphonie : en réalité, il s'agit de tout autre chose. Le choral qui forme l'introduction reparaît à la fin de l' « Ouverture », constitue tout le développement et la conclusion du « Final » (3), a un emploi et un caractère qui se distinguent de ceux du thème cyclique. Il possède une existence et une forme propres, il ne subit dans l'une ni dans l'autre aucune altération,

(i) Voyez Bois de Boulogne, St-Cloud, St-Germain, Rambouillet.

(a) Dans la sonate, les clémenls du i)remier et du dernier morceau qui formenf troisième idée rapfn lient le caractère propre aux tlu-mes cycliques, et la cellule génératrice du finale est, par mouvement contraire, Ja même que Ci;lle du « Lent ». L'idée initiale du Trio est également développée à la façon d'un thème cyclique et se retrouve dans plusieurs éléments des variations et du liaale, particulièrecnent, sous une iorme renversée, dans la phras(.' conclusive de la deuxième idée de ce finale.

(3) Il y a aussi parente entre la première idée de 1' 0 Ouverture » et celle du « Final ».

même quand il n'intervient dans la symphonie que par fragments. Ce sont les autres thèmes qui s'allèrent pour se subordonner à lui. Toute la vie de l'œuvre tend vers lui plutôt qu'elle ne procède de lui, et malgré la place qu'il occupe dans le finale, son rôle se rapproche de celui du « thème rappelé » (i).

On fait trop souvent confusion entre le thème cyclique — ou le leitmotiv, qui est exactement, dans le drame, ce qu'est le thème cyclique dans la musique pure, — et le simple thème rappelé, invention beaucoup plus ancienne. Le thème rappelé est un artifice dramatique, qu'il s'agisse de symphonie comme de théâtre, un placage sur une musique, une forme qui existeraient aussi bien sans lui, qui ne sont nullement en sa dépendance (a). Il reparaît semblable à lui-même, ou s'il se modifie, c'est d'une façon, elle aussi, dramatique, qui l'affecte momentanément dans son aspect, non dans sa constitution intime. Il n'est point mêlé au fleuve musical : il flotte à la surface.

Le thème cyclique et le leitmotiv, au contraire, tien-

(i) Magnard avait déjà employé le rappel de thèmes dans la Suite, où, à la fin de la Gigue, reparaissent les thèmes des quatre pièces précédentes. Dans le finale du Quintetle, le retour, à la conclusion, des deux idées du « Lent », la seconde dans tout soa développement, a aussi le caractère du rappel de thèmes, tandis que l'idée initiale du premier mouvement y revient jouer, dans l'esprit oycliqvie, le rôle, presque, d'une troisième idée.

(a) Rappelons-nous la Symphonie Fantastique, et comment Berlioz, pour « composer » la Marche au Supplice, se contenta décoller un béquet sur un vieux manuscrit, interpolant quatre mesures de r (( idée fixe » de la symphonie, à la fin d'une marche des Francs-Juges.

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nent à l'essence même de la musique. Par leurs développements, leurs retours, par ces transformations profondes qui remontent au principe de la variation amplificatrice, ils déterminent le sens et la structure de l'œuvre : ils la constituent. Leur existence, leur histoire sont étroitement liées; liées comme l'étaient ensemble Liszt et Wagner. Que ceux-ci aient été frappés des réminiscences ou rappels de Weber, de Berlioz, de Meyerbeer même, — pour ne pas remonter au déluge et à cet innocent Grétry, qui eut de si curieux pressentiments wagnériens, — il se peut ; mais thème rappelé, leitmotiv sont deux choses, et qui coexistent encore. Wagner a bien inventé la seconde. 11 a raconté de quelle révélation il se sentit éclairé, en découvrant après coup comme il avait inconsciemment tiré de la ballade de Senta, composée la première, toute la substance musicale du Vaisseau Fantôme. Cette impulsion de son instinct, il n'a pu la réaliser que par l'application à la scène des principes symphoniques, chose dont Meyerbeer, Weber ni Berlioz n'avaient assurément eu soupçon. Quant au système cyclique, il apparaît, directement dérivé de Beethoven et subitement constitué, en i84i, avec le premier Trio de César Franck, pour s'épanouir en ses derniers chefs-d'œuvre, après Liszt et Wagner. Plus tard, vint la pétrification dogmatique.

Il y a du cyclisme au retour de thèmes la dilTérence de ce qui demeure à ce qui passe, de ce qui vil, agit et pense à ce qui ne fait que se montrer. Vous les distin-

guerez par le sentiment, et vous les distinguerez encore à ce que le thème cyclique se développe au sein de la musique : le thème rappelé, venant de l'extérieur, la traverse seulement. D'autre part, vous distinguerez les transformations d'un véritable thème cyclique des séries de thèmes parents, à ce que dans le premier cas vous aurez la sensation de l'individu unique qui prend des mines différentes ; dans le second, d'individus multiples dont les visages ont entre eux quelque trait de ressemblance.

11 importe, avec Magnard, d'être attentif à ces distinctions d'autant plus, qu'il a pratiqué, quelquefois combiné les trois méthodes : dans la U^ Symphonie, elles sont inextricablement mêlées. On voit là, encore une fois, sa manière indépendante d'être systématique, et que c'est uniquement la nature de l'idée, les besoins de l'expression qui l'ont conduit à adopter telle ou telle forme à l'occasion.

Le thème principal de la -^f'' SympJwnie est tantôt simplement rappelé, tantôt élaboré selon le pur principe cyclique ; tantôt encore il circule dans la matière des autres thèmes, comme le lien du sang donne un air de famille qui se sent plutôt qu'il ne se décrit. Ce thème a une apparence unique dans l'œuvre de Magnard par la brièveté de ses quatre mesures, sa forme fermée, sa simplicité un peu plate. 11 pourra paraître le point faible d'un magnifique ouvrage, tant qu'on n'en aura pas déterminé le sens, d'autant plus énigmatique qu'on voit intervenir ce thème tantôt de l'extérieur et tantôt de

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l'inlérieur. 11 suggère l'idée d'une sorte d'indifférence philosophique, de sagesse indolente et revenue de tout, même de l'idéal : Magnard disait-il bien toute sa pensée, quand il parlait de « l'optimisme » de sa U^ Symphonie? Ce thème ne se pose que deux fois sous son aspect simple, pour conclure d'une façon presque identique, étonnamment concise, la première et la dernière partie de la symphonie. Sur des harmonies dissonantes de dominante, il fait dans l'introduction et avant la rentrée du premier mouvement, puis dans les deux sections intermédiaires des variations du troisième, de brèves apparitions analogues, lointaines et fulgurantes, comme fantastiques, ironiques peut-être : il en fait une encore, mais sur l'harmonie consonante de tonique, au sommet éclatant du développement terminal de ce dernier morceau. Ce sont là les a rappels » précis du thème; mais son geste, qui se réduit presque à parcourir les notes de l'accord parfait sur une octave et demie, se reconnaît, direct ou plus souvent renversé, dans le second motif de l'introduction, dans la première idée, dans la transition — qui n'est qu'une forme chantante de cette première idée, — dans le deuxième et le troisième élément de la seconde idée du premier morceau ; dans la première idée aussi — si proche parente de celle du premier mouvement — et le premier élément de la seconde du finale (i). Deux

(i) Une parenté de même ordre se remarque entre le llièmedes variations et la deuxième idée du premier mouvement; entre un motif secondaire du scherzo et d'autres éléments de ce premier

fois enfin il est traité et développé en véritable thème cyclique : pour former la deuxième idée du scherzo, où il s'enfièvre à l'état de désir éperdu ; puis, pour achever la deuxième idée du finale, où il s'épanouit à l'état de désir accompli qui saisit son objet, l'idéal exalté en un choral triomphant. Le thème semble trouver là son aboutissement, sa forme réelle; mais notre âme est-elle faite pour demeurer à de telles hauteurs ? Elle en retombe dans l'instant qu'elle se sentait le plus fière d'y monter : elle n'a rien atteint, que nouvelle déception et que vide. Un silence. Le thème cyclique reparaît, court et nu, dans sa sérénité qu'un rien ferait narquoise. Au lieu, pourtant, de l'appogiature descendante, conclusion résignée du premier morceau, l'appogiature montante de la tierce suspend à la fin de ce nonchalant : à quoi bon ? un expressif : peut-être !

mouvement ; et une figure accessoire des variations, qui fait penser au Diesirx, revient servir de basse au thème cyclique dans la deuxième idée du finale.