MUSIQUE DRAMATIQUE

Son théâtre est conçu u dans le style Avagnérien » : Magnard l'a expressément reconnu ; mais il a dans ses (( tragédies en musique n une façon de suivre ses modèles aussi particulière que dans sa musique pure 11 admire, comme les sommets de la musique dramatique, Glucl^ et Wagner, dont le dernier surgi, avec un sentiment du théâtre et de l'art tout nouveau, réalise en une sorte d'apothéose de la musique l'idéal d'unité si simplement révélé par le premier. Il leur doit une grande part de son éducation d'artiste. Il voit en eux les maîtres : maîtres, il l'avoue, accablants. Il n'a pas achevé Guercœur, qu'il se sent déjà découragé du théâtre, « où l'ombre de Wagner nous obscurcit le chemin » (i) ; et quand il l'a achevé : « Je dois vous dire, avec une grande tristesse, que je ne suis pas satisfait de l'exécution musicale de l'œuvre. Pris entre Gluck et Wagner, j'ai erré, erré » (2)

Il est fort loin, pourtant, d'adopter sans réserves le système de l'un ni de l'autre. Dès sa jeunesse, il discerne clairement, quand un artiste de génie invente un système, que c'est un moyen pour lui de discipliner

(1) Lettre à G. Ropartz, 9 avril [1899]. (a) Lettre à P. Poujaud, i5 novembre 1901.

son inspiration, un moyen personnel adapté à ses facultés personnelles, rien de plus : « Ni le récitatif de Gluck et de Berlioz, ni le leitmotiv de Wagner ne sont des formules définitives : l'art n'en comporte pas. » (i) Magnard ne reconnaît en aucune manière la subordination de la musique à la parole et au geste qu'édicté la dédicace d'Alcesie; et il est wagnérien dans le drame beaucoup moins qu'il n'est beethovénien dans la symphonie — ou dans le drame lui-même. Ce qu'il y a dans l'esprit wagnérien de mégalomane et de fumeux, lui reste étranger. Jamais Albéric Magnard, quand il parle de Wagner, ne parle que du musicien. Dans l'énorme et complexe amalgame, il a fait un choix. Cette nature, toute précision, mesure et clarté, ne pouvait prendre pour guide Wagner théoricien, ni Wagner poète, ni Wagner philosophe; mais Wagner musicien reste un classique. Dans son œuvre, le poème seul engendre l'obscure complication, l'emphase, la disproportion. Nulle part ce n'est la musique qui l'allonge, le gonfle; et partout elle l'éclairé. Wagner a nourri de son art toute la musique des temps suivants, et celle même qui s'est créée en réaction contre lui. Magnard est de ceux qui en ont le plus largement profité, mais avec la plus intelligente indépendance, sans se former la même conception du drame ni de la musique, encore moins du rapport entre la musique et le drame.

(i) Les (( Troyens » à Carlsruhe. V. p. 390.

N'était son aptitude si spécialement musicale, il se rattacherait de plus près à Gluck. C'est la conception du théâtre objectif. De bons esprits, qu'avait véritablement pénétrés le Avagnérisme, et pour plus longtemps, et pas seulement de sa musique, de bons esprits la tiennent pour discutable, et tout juste compatible avec la musique élémentaire d'un Gluck.

Il existe trois sortes de théâtre : celui qui vit de l'action brutale ou facticement intriguée de personnages dénués de vie intérieure; celui, à l'opposé, dont les personnages ne sont que représentations symboliques des éléments agissants d'une vie intérieure anonyme — en fait, celle de l'auteur ; le théâtre, enfin, où des personnages possédant chacun leur vie intérieure propre, l'exposent à mesure qu'ils agissent sur la scène, ou la révèlent par cette action même. La première sorte se bannit elle-même du domaine de l'art. Dans la seconde, l'âme de l'auteur reste le véritable, l'unique lieu de l'action. La troisième peut encore nous montrer cette âme présente, mais à l'extérieur du drame, et comme reflétée dans l'âme de ses personnages.

Wagner disait lui-même du Crépuscule des Dieux, où Wotan ne paraît que dans l'embrasement final, que le drame cependant se passe tout entier au fond de l'âme de Wotan. Cela se pourrait dire aussi bien de la tétralogie dans son ensemble; et de tous les drames de Wagner comme de l'Anneau de Nibelung, depuis le Vaisseau Fantôme, où il a commencé de prendre conscience de lui-même, on peut dire qu'ils se passent au

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fond de l'âme de Wagner, entre ses propres sentiments, ses idées, ses passions diversement personnifiés. C'est là ce qui donne, si vivants que soient souvent les héros de Wagner, quelque chose de rudimentaire, de théorique à leur vie, une manière de roideur et de déterminisme inéluctable à leur action, un ésotérisme nébuleux à sa signification.

11 n'en va pas ainsi avec Racine, Corneille ou Molière, Shakespeare ou Calderon, Gluck ou Mozart. Leurs personnages ne sont pas seulement chacun une passion, un sentiment, vme idée, livrés l'un contre l'autre à leur automatisme, mais des êtres humains, avec chacun une âme mouvante, partagée, déchirée entre idées ou passions différentes.

Magnard a compris le théâtre comme ces grands dramaturges, bien que, pénétré de la puissance idéaliste et des nécessités spéciales à la musique, il ait toujours senti ce que la musique peut ajouter au théâtre, qui le dépasse (i). Le théâtre de Magnard, qu'on a accusé, parce qu'il agitait de hauts problèmes moraux et parce qu'il était profondément musical, de n'être pas du théâtre, n'est au contraire pas autre chose, si l'on veut bien ne pas réserver le théâtre à l'usage des mentalités

(i) '( Je goûte fort peu l'évolution de la musique de théâtre vers le drame bien fait et la réalité vivante. La musique ne me paraît pas indispensable là où un simple dialogue littéraire peut produire une illusion et une émotion complètes, et d'autre part elle rend possibles, selon moi, à la scène, des tableaux ou des dialogues philosophiques qui seraient, sans elle, fort secs et ennuyeux. » (Lettre à V. Poujaud, i5 novembre [1901].)

cinématographiques. x\ietzsche a défini la musique comme un geste plutôt qu'un langage. A-t-elle réellement la capacité de recevoir du compositeur une vie qui se détache de lui et s'en aille animer des individus distincts? Cela reste un problème, et de grands chefsd'œuvre semblent en apporter des solutions opposées. Nous sommes trop près de Magnard pour juger la sienne. Il est évident qu'avec une nature aussi musicienne, la musique prime tout; mais avec une nature aussi logique, dès qu'il est question de théâtre, la musique ne se peut plus séparer de l'action ni de la scène. Pour Magnard, le Ring ou les Troyens, au concert, deviennent u l'ennui même )) ; et bien qu'il ait fini par se trouver forcé d'admettre l'exécution de Guercœur au concert (i), il ne conçoit, dans se» propres ouvrages, drame, musique et représentation plastique que comme une trinité indivisible. Tout humain, il développe, s'agît-il d'une œuvre philosophique comme Gaercœar, une psychologie directe, génératrice de mouvement : il montre le sens du spectacle aussi bien que de l'action, s'agît-il d'une œuvre aussi rigoureusement intérieure que Bérénice ou Yolande. Il choisit sans doute son sujet pour y trouver l'expression de soi-même, et peu importe qu'il lui donne une teinte légendaire qu'il estimait la plus favorable à la musique : ce sera toujours un sujet de tragé-

(i) II ne l'a fait d'abord que pour le troisième acte, « qui, disait-il. est de musique pure. » (Lettre à G. Ropart/, i4 octobre «907 )

die, et de cet esprit cornélien, — car Bérénice même est plus près de Corneille que de Racine, mais pas du Corneille de Tite et Bérénice (i), — esprit héroïque et rationnel qui, en tout, inspire Albéric Magnard. Rien ne ressemble moins aux sujets de Wagner, où la fatalité règne, où le romanesque tient tant de place avec le merveilleux : un merveilleux qui ne se compare point à la mythologie de conte philosophique de Guercœiir. Rien ne ressemble moins aux airs supérieurs de ses héros, toujours occupés d'analyser en eux-mêmes et de prêcher avec des gestes hiératiques des mystères profonds, que la simplicité clairvoyante des personnages de Magnard : leur discours même agit; ils ne vivent sous d'autre lois que celle de leur volonté, intelligente

(i) « Ne vous attendez pas à une œuvre racinienne. Mon deuxième et mon troisième acte seront pleins de Corneille, et pour les développements de sensualité amoureuse, reportez-vous plutôt à la Princesse de Glèves et à l'Angustin de Chanteprie [personnage du roman la Maison da Péché] de Marcelle Tinayre. C'est très transposé, mais le fond est le même. » (Lettre à P. Poujaud, 8 juillet 190.5.) Magnard a retenu de la ^< comédie héroïque » de Corneille le nom de Mucian, et, sinon ces vers exquis :

Vous seriez moins puissant, mais vous seriez à moi. \ ous n'auriez que le nom de général d'armée, Mais j'aurais pour époui l'amant qui m'a charmée,

au moins le sentiment de ceux-ci :

Ne me renvoyez pas, mais laissez-moi partir. Ma gloire ne peut croître et peut se démentir.

C'est à force d'amour que je m'arrache au vôtre, Et je serais à vous si j'aimais comme une autre.

Vous vous devez des fils, et des césars à Rome.

et libre ; et le véritable protagoniste du drame, c'est cette volonté même.

Trait significatif du caractère d'Albéric Magnard comme de son art, les trois pièces dont il a composé le poème et la musique ont toutes pour fond une crise morale de haute portée, et pour sujet la même victoire des principes sublimes de l'âme humaine. Nous n'avons pas vu autre chose dans le Chant funèbre ou l'Hymne à la Justice, dans la Sonate pour violon ou la Troisième Symphonie. Que la tragédie de Magnard soit d'un art philosophique, ou plutôt moral, tout comme sa musique pure, cela ne l'empêche pas plus de s'exercer en tout par l'action, que sa musique pure, en tout, par la musique. Les faits y peuvent tenir moins d importance que les sentiments ou les idées dont ils déterminent, marquent, suivent chaque mouvement; mais l'invention des faits y est aussi frappante pour l'esprit et pour l'œil, en son extrême simplicité, leur déduction aussi émouvante en son naturel, aussi nettement serrée que s'ils ne devaient offrir d'autre sens que celui de leur clair enchaînement : et tous, ils apparaissent sur le théâtre.

Yolande seule présente cette espèce de lenteur, sinon d'immobilité extérieure, cette abstraction du temps qui appartient à Wagner, son abondance de récits et de démonstrations. Magnard est wagnérien dans son premier drame avec le même zèle qu'il est cyclique dans sa première symphonie.

La partition d'orchestre est probablement perdue; la partition de piano, u fondue )). Reverra-t-on jamais ce curieux épisode mystique, si personnel déjà, riche, presqu'en surabondance, de sève musicale ?

Yolande, modèle charmant de tendresse et de piété, est la femme d'un chevalier parti depuis longues années pour la Terre Sainte. Tous les Croisés sont revenus : de lui seul, pas de nouvelles. Yolande, encore attachée à l'espoir, languit dans la prière, se consume dans l'attente. Un matin, qu'elle n'a point dormi, un tumulte lointain gronde, se rapproche, une troupe se montre, entourant un chevalier : on reconnaît enfin Robert, l'époux d'Yolande, sain et sauf. La joie est trop forte : Yolande expire à l'instant que Robert la saisit dans ses bras.

Jusqu'ici, les réminiscences du dénouement de Tristan et Iseult, de l'arrivée de Lohengrin ou des compagnons de Hagen sont flagrantes ; mais cet acte unique, fort long, est divisé en deux parties par le crescendo impétueux du retour des Croisés, dont l'importance paraîtrait disproportionnée, si elle ne se justifiait par celle de la catastrophe qu'il amène. La véritable action, qui débute alors, évolue toute dans l'âme de Robert. D'abord accablé, il sent la révolte monter en lui contre la Providence, qui lui a préparé ce désastre pendant qu'il combattait et souffrait pour le Christ. Le blasphème à la bouche, il va se frapper lui-même, quand des voix célestes l'arrêtent : Yolande apparaît, lui montre dans cette épreuve un effet, au contraire,

ALBÉRIC iMAGNARD 235

de la sollicitude divine, lui expose sa propre félicité, le conjure de mériter par sa résignation le jugement suprême qui les réunira. Robert, extasié, contrit, se résout à vivre dans l'espérance, la foi et la charité.

Conclusion catholique, qui, de Magnard, peut surprendre ; mais Yolande, œuvre de jeunesse, encore engagée dans le romantisme, ne montre les sentiments, les idées de l'auteur que transposés, et du drame apparent, il faut retenir seulement le triomphe de l'élévation morale sur le trouble, la douleur, l'injustice, l'égoïsme vaniteux ou sensuel de la vie. Sorte de renoncement tout opposée au non-vouloir vivre de Schopenhauer, aux rédemptions sentimentales des holocaustes wagnériens ; volonté, au contraire, de demander aux souffrances et aux passions l'instrument d'une activité supérieure; rédemption de l'amour lui-même par la justice et la vérité ; sacrifice de soi aux fins supérieures de l'humanité : idées que Guercœur présentera plus clairement en substituant la philosophie à la foi, et Bérénice plus clairement encore, sur le terrain du sentiment pur.

Nous nous rappelions le dénouement de Tristan ; mais Tristan entraîne Iseult dans la mort, et Yolande retient Uobert dans la vie. Guercœur poursuit sa mission sur des chemins bien éloignés de ceux de Parsifal. Le départ de Bérénice a des raisons humaines dont le mysticisme hautain de Loliengrin serait la négation. Le sens du réel apparaît toujours à la base de l'idéalisme de Magnard, et son rêve n'est pas un égarement de la pensée.

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Quel contraste, de ce doux paradis de Guercœur, à l'atmosphère transparente, et peuplé d'idées pures, avec les lourdes splendeurs sensuelles des Walhallas orageux ! Distribuée avec une clarté et un ordre parfaits en tableaux brefs et divers, l'action singulière ne s'arrête point à se raisonner elle-même : elle se démontre en marchant; et quand elle est achevée seulement, la voix qui la domine et la conduit, la voix de Vérité, en dégage la théorie, en tire la morale. Des personnages de deux sortes : les uns humains, comme ceuxd'Volande ; les autres, entités philosophiques, si l'on veut, mais qui s'expriment avec le naturel et l'accent d'êtres vivants, d'êtres plus grands que les premiers, comme sont des mères auprès de leurs enfants; plus grands et plus sages, doués pourtant d'une raison et d'une sympathie qui restent d'essence humaine. Magnard disait que s'il leur avait donné d'autres noms, ses « divinités platoniciennes » auraient moins étonné (i). De quelles romantiques espèces, en effet, un wagnérien à la mode de 1890 n'eût-il pas affublé Vérité, Beauté, Bonté, Souffrance? Symboles, elles auraient paru mortes. Franches allégories, elles respirent. Disons plus : elles sont femmes.

Encore un trait capital de la personnalité d'Albéric Magnard, que le parfum féminin de cet art dont on no veut citer que la force mâle et la rudesse, l'ampleur et la gravité. Les idées mélodiques de sa musi-

(i) Lettre à P. Poujand, i5 novembre 1901.

que pure en sont pénétrées ; ses pièces intimes pour le piano et pour le chant ne traitent guère que de la femme ; et Magnard est beaucoup trop français pour ne point faire de l'amour le pivot de son théâtre, même quand il ne lui consent pas toute la place, ni seulement la première. C'est aussi une touchante transposition des souvenirs de son enfance orpheline, que le tendre regret qu'expriment Yolande, Giselle, Bérénice, toutes ses héroïnes, de n'être point mères.

Guercœur, comme Yolande, date d'une époque où Magnard professait un anti-féminisme intégral ; mais c'est des idées innées que l'art se fait en nous, et non des idées factices. Magnard avait de la femme et de l'amour un sentiment naturel qui éclate naïvement dans l'œuvre de ses vingt-cinq ans, quoi que lui vinssent opposer déjà les données de son expérience. Il a fait d'Yolande le corps délicieux du principe idéal le plus pur. Dans Guercœur, la peinture est multiple et divisée. L'homme est le personnage principal, mais l'œuvre, autour de lui, est toute pleine de la femme, dont les traits généraux se distribuent entre les personnages allégoriques. La perfection, splendeur du vrai, qui hante l'esprit de Magnard apparaît en ses sages déesses ; mieux encore peut-être, les silhouettes de mère et de jeune fille qui passent parmi les ombres, expriment le rêve de son cœur; les Illusions figurent la grûce et la Ijgèreté menteuses qu'il connaît 1 la réalité. Les traits parliruliers appartiennent à Giselle, le personnage humain : toute la nature versatile et faible de la femme,

charmante, mais indigne de la haute pensée, du vaste amour de l'homme, et telle que l'a vue le pessimisme premier d'Albéric Magnard. Giselle est de cette espèce malléable, par affection, sans doute, mais qui ne va jamais tout à fait sans adresse ; de ces personnalités secondes dont certains hommes supérieurs se plaisent à faire leur reflet : et volontiers ils vont jusqu'à penser recevoir d'elles ce qu'ils viennent de mettre eux-mêmes en leur créature, la seule de leurs œuvres, quelquefois, dont ils restent satisfaits. Giselle cependant est dessinée avec sympathie, presque avec tendresse. Sincère en son erreur, son cœur est intact, moins trompeur que trompé par la jeunesse et la nature.

Magnard, alors qu'il était misogyne intransigeant, n'a pu créer un caractère de femme inconstante sans lui donner des qualités profondes. Magnard, après sa conversion au féminisme absolu, n'a pu davantage, voulant former le type de la femme accomplie, la débarrasser tout à fait des tares observées pr^r sa clairvovance antérieure. De Guercœur à Bérénice, les rôles apparaissent renversés : c'est bien à la femme, celte fois, que l'homme doit tout ce qu'on trouve de noble, de délicat et d'intelligent en lui : elle le dépasse autant par l'esprit que par le cœur ; elle est aussi riche de sagesse que de grâce, toute vertu et toute volupté : figure exquise ! Qu'il connaissait bien Magnard, l'ami qui lui a conseillé d'écrire une Bérénice !

Il y a pourtant quelque chose d'encore plus désabusé

au fond de Bérénice que de Guercœur. Magnai d jeune s'était un peu théoriquement désillusionné lui-même. Plus tard, il a achevé l'expérience de la vie ; il la repasse dans la solitude de Baron : la conception de l'amour complet lui apparaît, plus que jamais, disproportionnée avec la nature humaine. Bien que l'homme désormais reste le coupable à ses yeux, il ne voit pas la femme en romantique ou en lyrique leurré ; il démêle parmi ses perfections, non seulement les tendres faiblesses, mais les défauts de caractère : son besoin de dominer, d'absorber l'homme, son inconséquence, dès que sa susceptibilité vaniteuse est en cause, et jusqu'à ces roueries des nerfs, dont elle ne sait jamais elle-même à quel point elles sont vraiment involontaires.

Il est inutile de rappeler le sujet de la dernière tragédie de Magnard, et superflu d'indiquer qu'un esprit de sa sorte s'est gardé d'emprunter à Racine. Il a interprété avec plus de simplicité encore et selon son sentiment propre l'épisode historique qu'Henriette d'Angleterre avait en même temps proposé, perfide concours, au jeune Racine et au vieux Corneille : il n'y a mêlé aucun A.ntiochus, aucune Domitie. Il a donné une autre part à l'entraînement des sens, si chaste qu'en reste l'expression, un accent difTérent aux combats du devoir.

(( La raison d'État est-elle un pivot suffisant d'action (( lyrique? Pourrai-je trouver des accents émouvants u sur Rome et l'empire ? Avec Marc-.\urèle, cela irait u encore; mais avec Titus ! »

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(( Si la reine était restée juive el Titus romain, ils ne se ((Seraient pas quittés invitas invitam après cinq années « de joies réelles. Quand il y a conflit de race entre « amants, l'amour disparaît avec l'habitude de la posses- (( sion, et la rupture s'opère sans douleur.

(( Tite et Bérénice se sont au contraire fondus harmo- (( nieusement. Elle lui a donné de l'intelligence et de là (( faiblesse; il lui a donné de la force et de la dureté. (( Ils se sont ennoblis mutuellement, et ne se quittent (( que pour des raisons de haute dignité morale, qu'ag- « grave encore l'infécondité de la reine. Parvenus, sans (( enfants, au plus haut point de la félicité sexuelle, u ils aiment mieux détruire leur bonheur que d'assister « à sa mort lente dans un milieu de haine, de mensonge « et de méfiance. Vu ainsi, le drame intime est moins (( humain, moins troublant, mais, à mon avis, plus u lyrique. D'ailleurs, on ne recommence pas Racine....

(( Elle meurt de ne pas l'avoir revu, elle meurt de le « quitter, et cependant elle reste fière et dure en sa pré- « sence. Elle n'éclate que quand il n'est plus là. Pour (( cette conception d'un caractère de femme amoureuse, (( reportez-vous à la dernière entrevue de la Princesse (( de Clèves et de Nemours. Elle est libre, elle l'aime, et (( elle le fuit, à cause de l'avenir. La Rochefoucauld a (( passé là, et vous pensez bien que ce rude philosophe « a laissé aussi quelques traces dans mon esprit. » (i)

Et quand, debout à la poupe de sa trirème qui fuit, la

(i) Lettres à P. Poujaud (8 et lo juillet igoB).

ïeine coupe; en sacriQce à Vénus, son orgueilleuse chevelure et l'abandonne au flot nocturne, ce dénouement comparable aux plus beaux, qui est à la fois une idée, un chant et un tableau magnifiques, dispense, avec une émotion indicible, ce contentement équilibré du regard et de l'ouïe, du cœur et de l'esprit, qu'on connaît seulement aux créations parfaites du drame lyrique. Exemple décisif de l'instinct scénique de Magnard, tout, dans cette scène admirable, lui appartient. Tout, aussi, dans le grand débat du second acte, coupé par un incident de Fronde populaire, dont l'invention vaut comme ressort d'un nouveau développement psychologique, et non pas seulement, à la Sardou, d'un rebondissement d'intrigue. La scène met en jeu toutes les ressources du caractère féminin ; elle se termine avec la simplicité extraordinaire que Magnard, aussi bien au théâtre que dans sa musique pure, apporte à ses conclusions, au lieu de ces sorties à grand effet qu'on recherche généralement. Bérénice est, au théâtre, son œuvre la plus achevée ; de toutes ses œuvres, sa préférée, pour le sujet, bien qu'il en connût le côté ingrat, pour sa réalisation, pour les soucis mêmes, dirait-on, qu'elle lui a coûtés. Si elle n'a toute la fraîcheur d'imagination ni la nouveauté particulière de Guercœiir, elle l'emporte par l'unité du style, la décision de la forme : type pur de la u tragédie en musique » telle que Magnard la conçoit. U est vrai que cette forme semble rapprochée de celle de Wagner plus que dans aucun autre ouvrage de Mngnard. Comment ne pas pensera Tristan et Iseult

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devant ce drame de passion à deux personnages doublés chacun d'un confident, ce drame distribué en trois longs duos ? Le premier acte, même, présente avec le second acte de Tristan une similitude de coupe presque gênante ; mais ces analogies extérieures, comme, à un autre point de vue, l'inclination philosophique de Guercœar, ne font ressortir que mieux, entre l'art d'Albéric Magnard et le véritable wagnérisme, des différences essentielles.

Ce qui frappe tout d'abord dans les formes dramatiques de Magnard, c'est un dessin proprement musical, un équilibre précis, qui se placent d'eux-mêmes en comparaison avec ce que nous avons accoutumé de voir dans la musique pure, et particulièrement dans la sienne.

Tout se tient dans la conception qu'Albéric Magnard se forme de son art. Musique dramatique et musique pure ne sont que les deux faces d'une même inspiration, d'une émotion pareille, deux aspects d'une chose unique, deux formes dont les règles spéciales se déduisent des mêmes lois, qui sont les lois vitales de la musique. Quand Magnard dit qu'il faut, pour régénérer le drame lyrique, le « retremper dans la musique pure » (i), il ne l'entend pas comme Wagner entendait lancer dans le drame le torrent de la symphonie beethovénienne. Wagner a déchaîné dans les espaces

(i) Lettre à G. Ropartz, a mars igio. V. aussi la préface de Bérénice.

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ouverts de la scène la matière musicale foisonnante, inépuisable, que maîtrisaient les cadres rigoureux de la symphonie : peut-être sa réforme a-t-elle poursuivi l'émancipation de la symphonie plus encore que du drame; et c'est en effet un torrent, irrésistible, tumultueux, emportant tout, même ses rives, vers son but : un large courant irrégulier qui entraîne le discours vocal, à demi submergé. Ce que Magnard attend de la collaboration de la symphonie avec le drame, c'est au contraire que la symphonie conduise et contienne la matière dramatique par un ordre, une logique, un rhythme analogues aux siens. Pas plus, d'ailleurs, que dans la musique pure, il ne s'agit de soumettre la pensée à la tyrannie de formes arbitrairement préconçues : il n'appartient qu'à l'action dans le drame, comme à l'idée dans la musique pure, d'engendrer par son propre développement la forme qui lui convient.

Ce n'est point assurément que les partitions scéniques de Magnard affectent des formes de quatuors ou de symphonies ; mais on retrouvera dans le rapport de leurs parties, dans la contexture de chacune d'elles, avec les différences convenables à des genres, à des fins, à des moyens différents, l'effet des mêmes lois d'équilibre, de proportion, de symétrie, qui s'exercent dans une symphonie ou dans un quatuor. Les rapports de tonalité, particulièrement, y jouent le même rôle capital, en assurent de même la direction et la solidité. Le leitmotiv en forme le système thématique : et cet effet des lois musicales

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se trouve si exactement adapté à celui des lois dramatiques, qu'au lieu de se nuire, comme il arrive si souvent dans le drame lyrique, ils s'additionneront, les deux formes, du drame et de la musique, tirant chacune de l'autre une valeur accrue.

La symphonie, selon Wagner, devait fatalement, à force d'élargir le moule qu'elle s'était formé, le faire éclater ; à force d'étendre son désir expressif, se trouver contrainte au secours de la parole : la symphonie était une forme qui avait épuisé ses propres possibilités, et le drame lyrique en devenait l'aboutissement démesuré. Le génie de Beethoven, dans la Symphonie avec chœurs, franchissait la première étape.

Pour Magnard, la symphonie et le drame restent deux choses parallèles : leur évolution les rapproche, elle ne doit pas les confondre. La symphonie, la musique de chambre elle-même, acquerront une signification plus dramatique, mais de la sorte toujours où la musique se suffit elle-même. Le drame perfectionnera sa conlexture dans le sens de la musique pure ; il tiendra d'elle plus de résistance à des coutumes et à des conventions qui heurtent, en réalité, le sens dramatique autant que le sens musical; il échappera de plus en plus au préjugé des gros effets scéniques pour atteindre, en même temps que la vérité simple de l'expression, la beauté une de la forme. Il obtiendra enfin une continuité sincère dans la marche conjuguée de la musique et de l'action. Il ne donnera pourtant point dans la « mélodie infinie » de Wagner, qui a bien une forme.

mais à grands traits vagues, ondulants ou rompus, prenant ses points de repère à longue distance. On serait porté à croire que Magnard s'écarte moins de l'opéra traditionnel que Wagner, et c'est, en réalité, tout le contraire. Le flot de la c mélodie infinie » s'attarde à certains détours en remous enchanteurs. On voit encore chez Wagner des épisodes lyriques ou pittoresques, quelques morceaux détachables, secret du succès paradoxal où sont parvenus des ouvrages d'une catégorie aussi élevée. Wagner a transposé sa propre vie intérieure, son émotion, sa philosophie, dans une forme lyrique autant que scénique, dont le principe est, à dire vrai, l'ancien opéra débarrassé de ses bas accessoires et largement distendu. Magnard déploie la vie intérieure de ses personnages dans une forme toute soumise à la logique de l'action, où l'on ne trouvera pas un — sauf peut-être le duo-nocturne du premier acte de Bérénice — de ces épisodes lyriques; forme dramatique cristallisée en une forme musicale, comme, par une vertu naturelle, la vie intérieure du musicien se cristallise dans sa musique pure. Et commedans l'étude de sa musique pure, nous nous trouverons amenés, pour considérer de près ses partitions de théâtre, à confondre constamment l'analyse technique avec l'analyse intérieure, le dessin de la musique avec celui de l'action.

Dans Yolande, déjà, quoique moins régulièrement que dans Guercœur et Bérénice, se marque la coupe ternaire, base favorite, pour Magnard, de toute compo-

sition : la scène tumultueuse de l'arrivée de Robert en occupe le centre. Un prélude très développé, presque trop développé pour une pièce en un acte, — prélude par sa forme-lied, ouverture par son caractère de résumé thématique de l'action, — s'ouvre et se ferme avec deux grands accords juxtaposés de Ja dièse majeur et de ré mineur, qui ne s'expliquent guère, si l'on n'a remarqué d'abord que toute la partition évolue entre ces deux tons. Ils s'attachent aux idées, le premier de félicité céleste, le second de souffrance humaine. Autour d'eux se groupent, d'une part les tons deja naturely majeur ou mineur, réservés à l'amour, le ton d'ut, au dévouement ; d'autre part, les tons mineurs diésés (fa dièse, ut dièse, sol dièse), qui se rapportent aux sentiments d'orgueil et de révolte. Ré majeur — thème de l'espoir — rapproche l'un de l'autre les deux tons principaux.

La tonalité n'est donc plus seulement un élément de cohésion musicale : le ton acquiert dans le drame une valeur, lui-même, de leitmotiv. C'est dans le drame que s'éclaire le plus vivement toute la conception tonale de Magnard : elle y prend comme une forme concrète. Le principe remonte loin — on sait comment Rameau appréciait la valeur expressive des divers tons, et le vieux Grétry disait déjà : « Un ton est une idée. » — AVagner en avait fait une application consciente; mais en le reprenant, Magnard portera dans cette application son ingéniosité, sa logique poussée et sa précision rationnelle d'esprit français.

Gucrcœiir en offre l'exemple avec une rigueur et une netteté qui font penser aux naïvetés subtiles des artistes primitifs, comme la musique elle-même fait penser à leur dessin précis et un peu sec, à la limpidité de leur peinture mince. Le wagnérisme se réduit au minimum dans la plus grande partie de cet ouvrage, le plus wagnérien de Magnard par l'apparence du sujet. Le langage y est aussi sobre que la forme concise. La sérénité, la passion, la grâce, la violence y alternent avec un égal relief. La ronde des Illusions a le rhytbraed'un Botticelli ; l'émeute se convulsé comme un Signorelli et grimace comme un Breughel (i). Pas un accent pourtant, pas une nuance qui dépasse l'indispensable. Nul de ceux qui ont entendu au concert les deux actes de Guercœur brûlés par le Barbare, n'a pu oublier cette simplicité, cette nudité presque, ces grandes teintes plates d'une suavité incomparable, et cependant cette éloquence, si efRcace d'être plus ménagée.

Dans tout ce drame, partagé entre deux mondes, des symétries particulièrement rigoureuses. Trois actes : le premier et le troisième, relativement courts, se passant au ciel; le second, beaucoup plus long, sur la terre. Pour celui-ci, trois tableaux, reliés par de grands inter-

(i) J'ai entendu un admirateur sincère de Magnard lui reprocher quelques meyerbeerismes, dont il donnait pour exemple le thème de marche qui traverse à plusieurs reprises cette scène populacière. Les paroles du chœur suffisent pourtant à en attester l'inlcnlion caricaturale : on y trouve des calembours sur le boulangisme, dont le souvenir, à l'époque de Guercœur, n'était pas loin.

ludes symphoniques ; et dans des proportions respectivement comparables à celles des trois actes, deux tableaux où paraît une foule — foule imaginaire des Illusions d'abord, puis foule réelle du Peuple, — au milieu, le drame intime, à trois personnages. Ce tableau, à son tour, place entre deux scènes de Giselle avec Heurtai la scène capitale de Guercœur avec Giselle, centre de la tragédie.

La construction tonale n'a pas moins d'exactitude. Au monde divin les bémols, et les dièses au monde humain. Les mêmes tons reparaissent invariablement avec les mêmes idées, les deux systèmes se pénétrant réciproquement par le personnage de Guercœur, qui participe de l'un et de l'autre monde. Les deux actes qui se passent au paradis de Vérité sont, peut-on dire, le premier en mi bémol, le second en la bémol, tons voisins ; au milieu, l'acte qui redescend sur terre se développe dans le ton éclatant de si naturel majeur, éloigné des deux autres, et passage, pourtant, de mi bémol à la bémol par la série des tierces descendantes.

Pas d'ouverture ni même de prélude : quelques mesures d'introduction, saisissant raccourci en mineur du système tonal de l'ouvrage, contraste du ton de si mineur encadré par mi bémol mineur. Ion de la déesse SoulTrance et des idées d'expiation. Dès le lever du rideau s'établit jusqu'à la fin de l'acte, le ton majeur de la félicité céleste, que troubleront seulement les regrets terrestres de Guercœur (tons de mi et de si naturel, de ré n}ineur). La réincarnation du héros

s'opère en si bémol, dominante du ton principal.

Le premier tableau du deuxième acte évolue de 5i nature/— le réveil de Guercœur — à mi naturel, le ton des Illusions, l'opposé du ton de Vérité : le dernier tableau reviendra de si mineur à si majeur. Dans tout l'acte, les deux modes de mi bémol reparaîtront avec une force progressive, à mesure que les pensers divins — Vérité, Bonté, SoufTrance — s'imposeront à l'âme ulcérée de Guercœur. Dans le second tableau domineront, à côté de ces tons caractéristiques, des tons principalement rattachés à ré mineur et ut majeur, étrangers au système général, et appartenant aux personnages latéraux du drame, Giselle et Heurlal. Les scènes médianes offrent ainsi la complexité tonale « en marche » du développement; le premier et le troisième tableau, la stabilité symétrique d'une exposition et d'une réexposition, d'ailleurs entièrement différentes : il serait à peine exagéré de considérer Guercœur comme un immense lied, dont la partie centrale — le deuxième acte — serait en forme sonate.

Après un long prélude, dont la conduite tonale repasse de 1 àpreté des luttes humaines au repos céleste, le dernier acte ramène le sentiment et la couleur du premier, mais avec une nuance plus grave, un accent définitif : le ton de la bémol y est à peine traversé de rapides allusions à la tonalité terrestre. Cependant la prophétie magnifique de Vérité, glorification de l'effort humain, se déroule en si majeur, peut-être par équivoque avec ut bémol; et si l'on objecte que le môme

25o ALBÉRIC MAGNARD

ton aura donc servi successivement à peindre l'ivresse de Guercœur, rendu à la nature et à la vie, le Iriomplie détestable d'un tyran, puis l'apothéose des meilleurs instincts de l'homme, — rendu, lui aussi, observonsle, à la vie naturelle, — rien ne montrera mieux à quel point la musique, chez Magnard, domine l'abstraction, et qu'un véritable artiste n'a jamais l'esprit si systématique qu'il ne cède, quand il faut, au pur instinct artistique : (( à cause de schôner », disait Beethoven.

Le sujet concentré de Bérénice a naturellement entraîné une disposition plus simplement balancée. Au centre de chaque acte, une scène capitale entre les deux amants, encadrée de scènes où l'un d'eux débat avec lui-même, seul ou en présence d'un confident qui n'est qu'une partie de sa conscience : au premier et au troisième acte, Bérénice et Lia ; au second, Titus et Mucien. Le système tonal est plus large aussi, et plus enveloppé. Le ton principal de la partition est si bémol, le ton de l'ouverture, le ton des trois grands u duos » : si bémol majeur ou mineur, lieu de toute idée d'amour, joie ou douleur. D'une façon générale, ici, les bémols sont réservés aux sentiments ; les dièses, aux idées. Le premier acte, tout confiance en l'avenir, reste en si bémol majeur. Le second, autour de la scène centrale, évolue des tons enthousiastes et durs d'ut dièse mineur et de mi majeur, — celui-ci attaché à l'idée de la grandeur impériale, — aux teintes froides de la mineur : méditations résolues de Titus, élan sur la dominante, chute désenchantée sur la tonique, au contact de la

réalité. A tout le troisième acte, le ton de ré mineur fait une atmosphère de sacrifice, de tristesse auguste et résignée. Il ne s'agit plus, comme dans Guercœur, de milieux physiques différents, mais de milieux moraux.

De même que chacun des actes d'une tragédie de Magnard se construit sur un ton choisi, chacun, dans le jeu de thèmes qui soutient l'ensemble, en choisit un, qui prend dans son développement le rôle de l'idée principale dans un morceau de symphonie. Magnard ne se cache point d'avoir adopté le système du leitmotiv ; mais son leitmotiv diffère du leitmotiv wagnérien autant par la qualité du sens que par la constitution musicale et un emploi modifié dans le sens du thème cyclique. Magnard a dégagé son style peu à peu de cette pâte compacte et compliquée que travaillait le wagnérisme . de son temps, ce wagnérisme qui s'est bien davantage attardé en Allemagne. Jusque dans ses poèmes chantés, où s'appliquent dans un esprit et dans une forme intime les mêmes principes de sa musique dramatique, l'évolution se suit. Comparez les effusions juvéniles de i4 El/e ou A Henriette aux Quatre Poèmes : vous verrez, pris d'un peu plus loin encore, le même chemin parcouru que d'Yolande à Bérénice. C'est moins l'effet du temps — qui n'a rien modifié d'essentiel dans aucun des caractères de la musique de Magnard — que d'une accommodation à des sujets dissemblables.

Le leitmotiv wagnérien s'applique généralement à

un individu, à une idée ou à un sentiment individuels, à un objet ou à un événement plus ou moins symbolique, ou encore à quelque force obscure, nature, destinée ; il passe et repasse dans la trame orchestrale automatiquement, inévitablement, à la suite du personnage, du mot, de la chose qu'il représente, ne s'en détache jamais, et son entêtement, commandé par des raisons extra-musicales, ne laisse pas d'encombrer parfois le discours musical et de brouiller ses lignes. Il a fallu le génie de Wagner pour que son système ne l'entraînât pas plus souvent dans la puérilité. Sa musique est l'esclave de ce jeu de thèmes.

Ce jeu, chez Magnard, n'est que la matière de la musique. Son leitmotiv prendra nécessairement un caractère voisin des thèmes de sa musique pure. Il ne se rapportera qu'à des idées ou à des sentiments généraux, ou plus exactement à des états d'émotion. Ses interventions répondront, non plus à une parole, à un geste, à l'entrée d'un personnage, à une illustration momentanée et, pour ainsi dire, matérielle, du détail de sa pensée ou de son souvenir, souvent plutôt de la réflexion de l'auteur, mais à la vie profonde, cœur et esprit, des héros du drame. Ce n'est plus seulement un (( thème conducteur », le fil qui empêche l'auditeur de s'égarer sur le sens dramatique des méandres de la symphonie : c'est l'élément premier, la force constitutive de cette symphonie et du chant lui-même : un élément de pure musique. L'invention wagnérienne était en même temps d'ordre littéraire et scénique.

ALBÉRrC MAGNARD 253

Ce thème semblerait-il rivé à un personnage, — Mucien, par exemple, dans Bérénice, — on aperçoit vite que c'est à titre d'argument dans le débat général. Il ne s'agit point de représenter musicalement l'allure d'un capitaine romain, mais d'exprimer l'idée inexorable du devoir, meurtrier des passions. Ce thème éveille aussi bien l'image d'une dalle pesant sur une tombe. Mucien pourrait s'appeler Devoir, comme Vérité ou Souffrance pourraient porter des noms de fantaisie et des vêtements humains. Les thèmes de Magnard n'ont pas une signification de convention ; ils ne paraissent pas interchangeables comme tels thèmes de Wagner, qui ne nous représentent ceci que si nous sommes bien avertis qu'ils ne représentent pas cela. Ce ne sont pas des figures de notes élémentaires et brèves, comme indifférentes quelquefois, prêles à toutes les combinaisons, aux déductions mathématiques, aux allusions détournées : ce sont des individualités parfaites, d'une constitution moins complexe et généralement, pas toujours, moins étendue que les thèmes de la musique pure de Magnard, plus habiles aussi à entrer dans une ligne vocale, mais pourvues de la môme valeur propre, de la même richesse expressive, aptes au même rôle musical. Dans leurs développements, leurs combinaisons, leurs retours, la raison de musique et la raison de pensée s'exercent toujours concuiremment. 11 n'est pas besoin, pour los com[)rendre, il est à peine possible de leur mettre des étiquettes et d'en dresser un catalogue. Vous n'avez nul besoin de savoir d'avance ce que chacun

désigne ; rien qu'à l'entendre une fois, vous serez pénétré du sentiment qu'il exprime. Il produit directement 1 émotion, quand bien des thèmes wagnériens ne l'éveillent que par une image surgie de la mémoire à leur appel.

Le système dramatique de Magnard n'apparaît complet et sûr que dans Bérénice. La partition d'}'û/<2^a<? tout entière et certaines scènes de Gnercœar restent plus près du Avagnérisrae. Il ne faut d'ailleurs pas perdre de vue qu'entre toutes les œu\Tes de Wagner, c'est Parsifal et Tristan qui ont le plus impressionné Magnard. Yolande trahit plutôt, dans la musique, l'influence de Tristan. Une disposition neuve \ rappelle aussi certains procédés de César Franck. Le thème principal, qu'on peut appeler thème de la Foi en la Vie éternelle, a toute l'ampleur avec la forme d'un choral ; et l'on dirait quau long du drame il se cherche, se forme peu à peu, jusqu'au moment où. chanté par les anges, il apparaît comme la flenraison d'une série de thèmes qui s'étaient précédemment rapportés à l'idée de la puissance divine, aux sentiments de soumission, de ODntrition. aux menaces suspendues sur le péché de révolte.

Dans Gnercœar, les points de contact avec Parsifal ressortent visiblement : la symétrie des deux tableaux du Paradis n'est pas sans rappeler celle des deux tableaux du temple, et parla tonaUté même. Le chœur des Illusions se place comme celui des Filles Fleurs. Mais la similitude souligne aussi la diCférence ; et le

style, précisément dans ces scènes-là, s'inspire de Gluck, sinon même de Rameau, beaucoup plus que de Wagner. Au reste, l'ampleur de la déclamation, la simplicité aérée de la musique, sa forme moins symphonique, le développement de certains épisodes décoratifs distinguent aussi Parsifal dans l'œuvre de Wagner. La construction spéciale du drame, la multiplicité des personnages et des décors ont conduit Magnard à donner à ses tlièmes un sens plus précis et plus souvent individuel, ou encore à les localiser en un moment de l'action, à les traiter en même temps à la manière du rappel de thèmes à mainte occasion. C'est dans Guercœur qu'il serait le plus facile de les cataloguer.

C'est dans Bérénice, l'œuvre classique entre toutes, qu'ils ont, pour la plupart, la signification la plus générale, ou s'y peuvent réduire en dernière analyse : signification purement psychologique, comme l'est le drame lui-même. Presque tous plus courts et moins délimités, plus symphoniques que ceux de Guercœur, ramenés plutôt par des états d'émotion analogues que par des retours d'idées définies, ces thèmes forment un tissu beaucoup plus serré et plus continu que dans Gaercoêur, presque aussi serré que dans Yolande, mais autrement souple, autrement aisé. Leur travail homogène, incessant, toujours clair, compose une atmosphère morale changeante, où se dessinent largement des formes assimilables, plus que dans aucun autre drame de Magnard, à celles de la musique pure, en même temps

que s'engendrent constammenl des motifs nouveaux. La richesse thématique de Bérénice décourage l'analyse. Elle s'appuie cependant sur une base simple et forte, qu'établit une importante ouverture ; et la comparaison de ce morceau avec le reste de la partition, mieux encore que le prélude d'Yolande, iusiiûe l'assimilation de la musique dramatique de Magnard et de sa musique pure, en explique et en limite la portée. L'ouverture de Bérénice paraît composée, à la manière de Weber, d'une mosaïque de fragments tirés de différentes scènes du drame; mais ce n'est pas simplement un morceau brillant, coloré, passionné, comme les merveilleuses ouvertures de Weber. Hors la couleur générale, celles-ci n'ont de rapport avec le sujet que pour l'auditeur qui connaît toute la partition. L'ouverture de Bérénice, même si l'on oublie l'opéra dont elle est la préface, se peut entendre comme le résumé d'une action morale, la même sorte d'action, définie par un titre, que nous trouvons dans les Hymnes de Magnard ou dans les ouvertures de Beethoven. L'ouverture de Bérénice, isolée au concert, sera encore une Ouverture de Bérénice, comme nous avons une Ouverture de Coriolan. L'ouverture du Freischiitz ou celle d'Euryanthe reste, même au concert, l'ouverture d'un certain opéra de Weber que nous connaissons sous le nom de Freischiitz ou d'Euryanthe. Elle rappelle des incidents extérieurs, des détails de mise en scène, la fonte des balles, l'apparition d'Emma : l'ouverture de Bérénice groupe les mobiles intérieurs

de l'action, de façon à en reproduire le mouvement sous une forme nouvelle, dont l'équilibre musical nous satisfait par lui-même : exactement, une forme sonate. Les idées, séparées des paroles, expriment encore, si vivement, de ces mobiles, la portion essentielle qui touche au fond humain, qu'il suffira de connaître ce titre de Bérénice pour attribuer les deux idées fondamentales du morceau à la jeunesse chevaleresque un peu étourdie de l'homme, à la tendresse mûrissante de la femme, toute amour. Il importera peu qu'on soit averti du sens exact des éléments secondaires qui occupent presque tout le développement central : grandeur de Rome ou stérilité de Bérénice, révolte populaire ou persécution des Juifs ; on entendra bien que toutes ces idées viennent à la traverse des deux idées premières ; le sentiment de la fatalité se dégagera de toutes les transitions sans qu'on ait à être averti (jue le thème est proprement celui du Destin; et la conclusion fera penser, sans qu'on sache s'il exisie un personnage du nom de Mucien, à la permanence de cette rigidité romaine qui doit resurgir un jour de la conscience de Titus.

L'article qu'Albéric Magnard écrivit à trente ans sur la Synthèse des Arts expose fort bien que l'influence do Wagner s'exerçait à contresens, et que les wagiiériens ne travaillaient qu'à fausser totalement l'idée synthétique représentée par le wagnérisme. La façon dont on avait abordé, en France, la connaissance des

œuvres de Wagner devait en altérer profondément le caractère et la signification. Si leur action sur nous a eu de lourds inconvénients, il ne faut pas s'en prendre tant à Wagner qu'à ses ennemis fort peu désintéressés. Tout un parti, en effet, un parti musical, a joué de nos sentiments les plus respectables pour empêcher longtemps que ses œuvres nous fussent présentées autrement que par bribes et au concert. Les musiciens qui les connaissaient bien et qui allaient les étudier sur place en recevaient des impulsions souvent salutaires. Pour les autres, défigurées, mutilées, mal rendues, elles devenaient un danger. Ce demi-mystère, ce charme de fruit défendu ajoutait encore à l'étrange magnétisme qu'elles possèdent en propre. Sans qu'on les eût comprises, elles s'ingéraient dans toutes nos affaires, exerçaient une action despotique sur notre musique pure d'une part, sur notre théâtre de l'autre et sur notre poésie, sur notre philosophie et sur notre morale, jusque sur nos arts plastiques : action qui se produisait séparément, et non dans le sens profond de cette union de tous les arts sur le théâtre, dont elles offraient l'exemple et qui était leur raison d'exister. Ainsi s'est développée une prétention chimérique d'esprits faux, d'accomplir la synthèse des arts non point en les faisant collaborer, chacun selon sa nature, mais en détournant de sa voie chacun d'eux, pour que la musique fût à la fois une peinture et un poème, la poésie ou la peinture une musique. Confusions déraisonnables qui ont peut-être étendu, non sans fruit, les recherches

de quelques artistes subtils, mais en menant des cerveaux moins fermes et des talents moins sûrs à méconnaître quelque chose de plus que les règles, qu'ils trouvent élégant de mépriser : l'essence même de chacun des arts, ses qualités propres et les conditions premières de son être. On a vu se produire des tableaux, jusqu'à des sculptures, qui, prétextant la pensée, n'offrent aucune représentation reconnaissable à l'œil humain ; des poèmes s'efforçant à l'harmonie musicale, où un esprit normalement conformé ne découvre aucun sens ; de la musique qui, sans arriver assurément à peindre, expliquer, ni décrire quoi que ce soit, perd, à s'y travailler, l'efficacité de la sensation musicale.

La poésie, la musique, l'art plastique : langage des mots, langage des sons, langage des formes et des couleurs, sont pour l'homme trois modes de traduction différents de son émotion personnelle devant les merveilles du monde des apparences ou du monde intérieur. C'est une erreur beaucoup trop commune, de considérer que l'un de ces langages puisse se faire la traduction de l'autre. Chacun d'eux est la traduction directe, s'adressant parallèlement en nous à des facultés différentes, d'une même chose. L'absurdité éclate, si l'on parle de mettre en musique un tableau ou de peindre une symphonie : une absurdité dont les exemples ne manquent point. On s'est accoutumé trop bien à la locution vicieuse de « mettre en musique un poème ». Ce qu'on met en musique, ce n'est pas tant le poème, la parole elle-même, que le sentiment, l'idée.

26o ALBÉRIC MAGNARD

la sensation, l'émotion qui d'abord avait été a mise en paroles ». La musique à elle seule atteint trop vaguement notre intelligence au travers de notre sensibilité ; la parole, malgré qu'elle possède déjà par elle-même quelque chose de rudimentairement musical, n'ébranle notre sensibilité qu'au travers de notre intelligence ; mais si nous percevons simultanément paroles et musique, notre intelligence et notre sensibilité se confondront dans la communication définie de l'émotion qui nous est traduite; si, en même temps, une représentation plastique, la représentation vivante du théâtre, nous apporte la traduction visuelle, notre être tout entier participera à la joie esthétique, sinon la plus pure, du moins la plus étendue, dans la révélation complète du sujet proposé.

Wagner a été très préoccupé du problème de rapport et d'équilibre qui se pose nécessairement entre ces trois traductions associées, entre la musique et la poésie surtout. Il a voulu le résoudre en accordant alternativement à l'une ou à l'autre la prépondérance, selon le contenu de la pensée. Se rapproche-t-elle du monde extérieur, se tient-elle sur le domaine de la raison : faits, récits, discussions ? La musique s'effacera devant le poème. Elle l'absorbera, au contraire, dès que la pensée retourne aux arcanes de la vie intime, et que le raisonnement le cède au sentiment. Wagner a noté lui-même comment, dans l'Anneau du Mbelung, la proportion se renverse progressivement depuis l'Or du Rhin, simple exposé d'événements préliminaires, où le poème

domine, jusqu'au Crépuscule des Dieux, qui n'est plus qu'une représentation symbolique — et symphonique

— de l'agonie morale de Wotan. Dans un même ouvrage, c'est une continuelle alternance, d'une scène ou d'un personnage à l'autre, voire d'un moment à l'autre de la même scène : alternance où l'on distingue toujours le discours, face externe, objective, et la symphonie, face interne, subjective de la pensée, chacune d'elles à son tour apparaissant sacrifiée. Avec une signification radicalement transformée, il subsiste, en somme, dans le système wagnérien, si neuf qu'il soit, si différent de tout ce qui l'a précédé, quelque chose de comparable à l'ancien rapport, le plus souvent converti, du chant et de l'accompagnement.

Magnard, sur ce point, cesse d'être wagnérien. Ce qu'il entrevoit, c'est une réforme qui partirait du lied

— il l'a effleurée dans les Quatre Poèmes, la plus neuve, peut-être, de ses œuvres, — et dont l'effet sur l'art musical tout entier serait autrement profond que celui de toutes les inventions de formes ou de systèmes. Ce qu'il cherche, ce n'est pas le moyen de développer l'importance du poème dans le drame lyrique en même temps que d'y porter la Iniuriance, toujours accrue, de l'orchestre symphonique; le problème n'est point pour lui dans la relation des deux éléments, mais dans leur unité. Il veut, par un langage commun, atteindre du même coup l'intelligence et la sensibilité; et il le veut d'instinct, car la musique do ses premiers ouvrages montre déjà ce caractère, à une époque où il admettait toute la

théorie Avagnérienne. Sa déclamation, un peu lente, un peu solennelle, mais si juste de prosodie et d'expression, est purement et constamment mélodique (i) : c'est une déclamation chantée, et non une déclamation calquée sur la parole, comme sont, à l'opposé l'une de l'autre, et chacune selon le génie de sa langue, la déclamation de Wagner et celle de Debussy, — qui n'a pas toujours abhorré Wagner. Si éloignés l'un de l'autre qu'on veuille voir l'auteur de Pelléas et celui de Tristan, il reste ce point de contact entre eux, que le chant appartient à la traduction-parole et que l'orchestre, ajoutant un commentaire au chant ou l'enveloppant d'une atmosphère, fait à lui seul la traduction-musique. Magnard veut que l'orchestre et le chant unis forment la traduction-musique, pour que la traductionparole se fonde en elle ; que le chant soit comme la surface d'un corps, et ne se puisse davantage séparer de ses accompagnements, vivre sans eux, ni eux sans lui. Par ces traits encore, il reste fidèle aux classiques. En observant les différences de forme et de sentiment que le temps a apportées, ce sont les traits mêmes, les traits essentiels, non seulement de Gluck, mais des natures musicales plus riches de Beethoven, de Weber, de ce Mozart que Magnard ne comprit et n'aima qu'un peu tard. Le secret de la vie magique des Noces de Figaro est dans cette union du mot, de la note et du geste,

(i) « J'ai réduit le récitatif à peu de chose et j'ai donné à la déclamation un tour mélodique souvent accentué. » (Préface de Bérénicg.)

de la voix et des instruments, de la forme musicale et de l'action dramatique, si étroite qu'elle ne se peut analyser. L'action et le dialogue lyriques ont, depuis, rejeté bien des entraves; la loi musicale s'exerce au delà des antiques bornes du « morceau » ; mais c'est toujours la même loi qui doit s'exercer.

La médiocrité traditionnelle des poèmes de l'opéra classique, le peu de respect qu'y inspirait le texte, sinon dans l'esprit, au moins dans la lettre, étaient une commodité pour le musicien. 11 gardait toute liberté de se régler uniquement sur les besoins de la musique ; et l'on voit assez, ne serait-ce qu'à l'habitude de répéter les paroles, qu'il pensait a mettre en musique » la situation, le sentiment, plutôt que de misérables vers. Nous sommes devenus plus exigeants. Nous souhaitons que le poème soit quelque chose de plus qu'un prétexte, une indication, un schème-conducteur. C'est peut-être la plus grave conséquence du trouble où Wagner a plongé le drame lyrique. L'accord absolu d'un élément poétique et d'un élément musical complets, l'un et l'autre, en soi, s'obtient aisément dans le lied ; et la perfection où ce genre s'est trouvé porté dans l'Allemagne d'autrefois et dans la France d'aujourd'hui n'a pas été sans influence sur la conception que nous nous sommes formée de toute musique vocale. La difficulté devient extrême dans une œuvre de longue haleine et complexe commel'est un drame. Il est resté infiniment rare qu'elle se soit résolue autrement que par l'infério-

rité du poète ou la gêne désastreuse du musicien, même quand ils n'ont fait qu'un.

C'est qu'on a persisté dans l'erreur d'envisager comme distinctes et successives l'opération littéraire et l'opération musicale. L'éducation musicale de nos poètes n'est pas suffisante pour qu'ils conçoivent un « livret d'opéra » autrement que comme un ouvrage littéraire du dernier ordre, destiné à être, à leur sens, bouleversé et gâté par le compositeur. Ignorants des lois de la musique et fermés à son esprit, ils prennent pour caprices ou signes d'incapacité les exigences du musicien. Celui-ci, de son côté, manque généralement de culture littéraire, de toute culture, quelquefois, hors celle de son art : il reste fort embarrassé de mettre luimême une pièce debout et de l'écrire correctement, plus embarrassé encore d'y réaliser ses intentions d'une manière personnelle. Eût il même autant de littérature et de philosophie qu'un Vincent d'Indy, comparez ses (( livrets » aux partitions admirables dont il les a revêtus.

La conception parfaite serait celle d'un auteur unique, à qui son inspiration dicterait d'un même élan les paroles et la musique. L'auteur unique s'est quelquefois, pas encore très souvent, rencontré ; l'opération unique, jamais. Elle n'a*sans doute pas encore été possible dans l'état de nos facultés et de notre art. Du moins ne s'est-elle faite qu'obscurément, et préparatoire. Wagner concevait bien les éléments essentiels de sa musique en même temps que son drame, et le développement du poème sortait pour lui, dans une grande

mesure, de la fermentation même de ces premiers éléments musicaux ; mais une fois les fondements établis, la composition du poème, la composition de la musique s'opéraient séparément. La première, une fois achevée, servait de matière à l'autre ; et il arrivait que cette matière, formée dans la pensée constante de la musique, se révélât, à l'usage, rebelle ; qu'elle offrît des idées, des images, qui ne se laissaient point muer en musique ; des lignes, des sonorités, des proportions qui entravaient l'épanouissement de la forme musicale. Si le poème offre par lui-même un sens complet, la musique y devient inutile, et lui nuisible à la musique. 11 faut qu'en apportant toutes les précisions qui sont interdites à la musique, la traduction-parole reste dans l'esprit de la traductionmusique, laissant à dire à la musique ce que seule la musique peut dire : et ceci dépend de u la création d'une langue lyrique qui nous manque cruellement » (i). Wagner, en Allemagne, l'a réalisée : en France, personne, musicien ni poète, n'a seulement tenté d'y parvenir. Dans une page remarquable de la Synthèse des Arts, Magnard esquisse, en traitant du lied, les conditions que devrait remplir ce langage, en réalité, tout nouveau, u qui ne serait ni de la prose ni de la poésie » et que

« la chanson populaire a trouvé sans le chercher

Hélas ! on admire l'art populaire et on ne l'explique pas. Vouloir l'imiter, c'est vouloir que cette simplicité d'âmo

<i) La Synthète des arts. V. p. 3ri.

nous soit rendue, dont il est l'expression. Ecoutons le chant d'un pâtre comme nous observons la structure d'un flocon de neige ou d'une toile d'araignée, o

La chanson populaire suggère bien l'idée de la création simultanée, indécomposable, du texte poétique et du texte musical ; mais une création due à la collaboration incalculable des hommes et du temps. Magnard fait joliment ressortir ce qu'il y a de décevant dans l'emploi qu'a prétendu faire des chants populaires une musique où la simplicité d'âme est peu connue.

Ce n'est pas tout d'avoir des vues critiques aussi claires et aussi droites. Alors que la composition de Bérénice est déjà sur le métier, Magnard sent lui-même que u la langue lyrique est encore à réaliser n (i). II se montrait pourtant plus content de ses livrets que de ses partitions; et ce serait une preuve de plus, s'il en était besoin, que le musicien, en lui, régnait sans partage. Sa haute culture l'eût assurément mis à même pour former cette langue lyrique dont il éprouvait la nécessité ; mais pour un tel effort sur le champ poétique, il était trop musicien.

Parmi les compositeurs que Wagner a conduits à écrire eux-mêmes leurs livrets, aucun néanmoins — sauf l'auteur de Louise, dans un ordre d'art fort différent, — n'est parvenu si près que Magnard, sinon encore d'égaler le poème à sa musique, au moins de le faire digne d'elle, apte à la servir et véritablement conforme

(i) Lettre à G. Ropartz, as septembre tgoô.

à sa personnalité. Le texte littéraire d'Io/ûAic^e, de Giiercœur, de Bérénice, des Quatre Poèmes, dans la forme comme dans la pensée, ne signifie pas moins nettement que la musique tout ce que Magnard a d'original ; el ce texte, en lui-même, est excellent.

On ne trouve rien dans les poèmes de Magnard qui ne convienne à la musique — on peut dire qu'ils ne se concevraient pas sans musique ; — rien qui bride son essor intérieur ou contrarie son développement plastique. L'action se dispose partout sur un plan assez ample et assez simple pour que le flot sonore s'y distribue à l'aise. Pas un de ces obstacles trop matériels qui le détournent, le précipitent ou l'embarrassent. Dès la première expérience d'Yolande, Magnard a constaté comme certains détails réalistes déconcertent l'impression musicale ; il a en même temps reconnu la nécessité, même dans une pièce lyrique, d'une action continue, qui soit intérieure, mais qui se fasse visible (i). On ne pourrait construire une pièce avec plus de logique et de solidité quil ne fait, suivre des caractères, en déduire les mouvements avec plus de finesse et de vérité. Nous voilà loin de l'insignifiance préméditée des anciens (( livrets », à qui l'on ne demandait que paroles qui pussent ne pas être entendues, action passe-partout qui format tout au plus un cadre à la musique. Dans les grandes scènes du second et du troisième acte de Bérénice, il y a un dessin d'ensemble, il y a une foule

(1) Letlrc à V. d'Indy, 39 décembre [18Q3].

de détails, nuances de sentiment, expressions fortes ou charmantes, jeux de scène poétiquement touchants, — rappelons-nous le moment où la longue chevelure de Bérénice retombe comme une caresse et comme un voile sur le baiser d'adieu, — qui se font d'eux-mêmes musique et cependant qui garderaient toute leur valeur dans une tragédie parlée. Et que le rôle hésitant de Titus, s'il porte moins d'effet à la scène, moins de sympathie que celui de sa maîtresse, est plein encore de traits justes et profondément intéressants !

Le défaut de ces poèmes, qui laisse, malgré l'unité de la musique et de la parole, percer l'effort, quelquefois la contrainte dans l'assemblage de deux éléments possédant chacun une individualité accomplie, le défaut n'est pas dans la pensée : il est bien dans la langue qui l'exprime. Poésie beaucoup moins que prose; prose ample, élevée, à l'allure, un peu, du grand siècle ; simple en ses termes et forte, mais toujours noble, si vive que puisse être l'idée. Prose tantôt libre et tantôt mesurée, selon le caractère du discours ; plus souvent libre, par exemple dans les parties de Guercœur qui sont du drame. Mesure de plus en plus régulière avec la maturité de Magnard, et toujours dans les mètres classiques, le plus fréquemment dix pieds, douze surtout, ou six, sans scrupule excessif à l'égard de l'hiatus ou de l'clision. La rime et l'assonance, dont la Synthèse des arts préconisait l'usage, sans que d'ailleurs Magnard l'eût adopté dans Yolande, ont fini par lui apparaître faisant

« double emploi avec la musique ))(i). Cette langue extrêmement substantielle offre à la musique une harmonie aussi pleine que le sens, mais elle n'a pas toute la souplesse, la fluidité, la diversité de rhythme qu'indiquait Magnard. Trop ferme, trop serrée, c'est encore une langue littéraire, telle seulement qu'eût pu l'écrire un littérateur qui, par miracle, eût possédé le sentiment parfait de la musique.

Etait-ce un signe précurseur d'évolution ? Le dernier ouvrage de Magnard nous le montre renonçant pour la première fois à écrire lui-même les paroles d'un ouvrage important. Qu'étaient ces Douze Poèmes dont il n'avait donné connaissance à personne, qu'à sa femme, avant que les Allemands les détruisissent à Baron? Une œuvre de confidence intime, probablement, comme tous les poèmes chantés de Magnard, mais le sentiment transposé, comme dans Yolande. Des bucoli(jues de Chénier aux poésies posthumes de la fiévreuse Marceline, une large antithèse, les deux visages de l'amour : splendeur physique, dans la joie et la lumière classiques, païennes; splendeur morale, élancée de la douleur vers l'idéal, dans la langueur désespérée, l'ombre romantique, chrétienne.

Trois fois en son œuvre, et presque à intervalles

(1) l'réface de llirénice.

270 ALBÉRIG MAGNARD

égaux, Albéric Magnard est revenu au théâtre. Si l'on ne reconnaît point en sa production de « manières n successives, on peut du moins la diviser en trois époques, les Promenades et le Quintette formant le passage de la première à la seconde, l'Hymne à Vénus et le Trio de la seconde à la troisième. Yolande, Guercœur, Bérénice occupent le centre de ces trois périodes, dont on remarquera le parallélisme. Dans la dernière, cependant, l'esprit de Magnard semble s'orienter différemment. Quelque peine et quelques doutes que lui ait donnés la composition de Bérénice, il n'a pas éprouvé, à se rejeter ensuite dans la musique pure, le soulagement qui l'avait comme enivré pendant qu'il écrivait, après Guercœur, la sonate pour violon. On dirait, au contraire, que c'est de la musique pure qu'il commence de se sentir las, le temps d'achever la sonate pour violoncelle et la quatrième symphonie. Moins jeune, il offre moins de résistance à sa déception coutumière devant l'œuvre réalisée, au désespoir de sortir des formes connues : et peut-être entrevoit-il ailleurs une issue à son désir obstiné « du nouveau ».

Bérénice est achevée depuis un an, gravée; la composition de la sonate pour violoncelle fort avancée ; on est tout surpris de trouver sous la plume de Magnard cette phrase : a Je commence à m 'intéresser vivement à la musique de théâtre. » (i) Entendez qu'il commence à distinguer le chemin où engager la musi-

(i) Lettre à G. Ropartz, a mars 1910.

ÂLBERIC MAGNARD 27 1

que de théâtre, « la nécessité de la retremper dans la musique pure. » (i) Il s'est remis à la musique pure dans l'attente d'un sujet scénique qui lui convînt. Il le cherche partout. Déjà, avant Bérénice, il était tenté de le chercher dans la comédie ou la féerie (2) : que n'eûtil pas fait d'une pièce lyrique où l'élément bouffon eût tenu la place du scherzo dans ses symphonies ! Bérénice n'est qu'un vaste andante varié. On ne peut s'empêcher de penser que si Magnard eût vécu, la Tempête de Shakespeare devait un jour l'arrêter. Qui n'a déjà vu passer dans son œuvre Prospero, Ariel et Caliban ?

A mesure qu'on approche de ses derniers ouvrages, on distingue deux tendances d'apparence contradictoire, dans une sorte de trouble que pouvaient expliquer sa retraite, la rareté de ses auditions musicales, puis son contact subit avec les réalités du monde théâtral. C'est, d'une part, le classicisme de plus en plus épuré dont Bérénice est l'expression parfaite; d'autre part, une volonté de donner à la niusique pure un sens plus dramatique. Celle-ci se développe du Trio à la Sonate pour violoncelle et à la ^^ Symphonie :

(1) Son instinct le lui montrait déjà quand il écrivait, dix-sept ans plus tôt, à G. Ropartz : « Je croi» que vous ferez de l'excellent théâtre eu musique. Que cela ne vous empêche pas de resucer Bach et de coucher avec les quatuors de Beethoven. » [iq février i8g3].

(a) « Quand, au hasard de vos souvenirs et de vos lectures, vous trourerez un bon thème de comédie ou de féerie lyrique, envoyezle-moi. Les conditions de la vie organique dans l'univers m'apparaissant toujours plus lugubres, j'aimerais assez me mettre quelque jour à une œuvre très gaie. » (Lettre à P. Poujaud, la décembre ligoa].)

Magnard s'en est expliqué lui-même i^i) comme d'une extension de la tradition beethovénienne, qu'il ne comprenait plus à la façon de Wagner. En même temps, plus impressionné, peut-être, par les critiques qu'il n'en voulait convenir, il corrigeait son style de cette nudité linéaire, de cette raideur heurtée qu'il avait donné occasion qu'on lui reprochât. C'eût été probablement, s'il avait pu poursuivre son œuvre au delà, une période de transition.

De nouveau, il se sentait, comme il disait en sa jeunesse, u porté irrésistiblement vers la musique théâtrale » (2) ; mais il avait la musique pure infuse. 11 apercevait dans la pénétration réciproque du drame et de la musique pure l'espoir de la forme qui satisferait les besoins, à la fois, des sens et de l'esprit, de l'esthétique et de l'émotion. C'était enfin cette u synthèse des arts » qu il appelait, vingt ans plus tôt, en des termes — pour un conservateur — que la réalité n'a pas encore atteints.

Lorsque de ce point de vue on embrasse la carrière d'Albéric Magnard, on a le sentiment que toutes ses œuvres ont été comme des préparations, tantôt dans un sens, tantôt dans l'autre, à ce rapprochement graduel, à cette contraction finale, — après celle des différentes formes de la symphonie, — des deux formes fondamentales de son art, expressions différentes, théâtre

(1) Lettre à G. Roparlz, 16 février 1911. (a) Lettre à G. Roparlz, 6 décembre [1888].

OU symphonie, de la même action intérieure, dont il ne cherchait, au sens absolu, que l'expression musicale. La vie a été trop courte et la mort trop brutale : la rage allemande n'a pas ravagé seulement les merveilles de notre passé.

La marque de cette personnalité qui, si ferme et si déterminée, demeure cependant inachevée, c'est que ses traits complexes se ramènent tous à une grande simplicité. Magnard, avec son esprit droit et son incomparable sincérité, a évité cette rage de se montrer avant tout et en tout original, original à toute force, dans ses opinions comme dans ses ouvrages, véritable maladie de notre époque, et maladie d'impuissante et d'envieuse vanité. L'originalité de Magnard au milieu de ses contemporains a été de se croire seulement un homme, un homme comme un autre, d'éprouver les émotions qui sont la vie de tous les hommes, de parler aux hommes un langage dont la beauté et la dignité pourraient un moment rester méconnues du grand nombre, mais qu'un jour son accent profond et sa clarté imposeraient aux hommes. Il ne connaît pas la présomption; et cet indépendant, de caractère et d'esprit, est tout l'opposé d'un révolutionnaire. Il ne suit pas Wagner dans ses rêves de théâtre communiste. Môme quand il conçoit un Gaercœar, c'est dans le cadre de notre scène et presque de notre société. Il ne croit à sa taille, il ne

prétend exécuter qu'œuvre humaine et qn'œuvre d'artiste. L'œuvre de Wagner, après tout, est-elle bien autre chose ?

Ce livre n'a pas non plus la prétention d'énoncer, à propos d'un musicien, des découvertes originales. Bien d'autres musiciens, la plupart des musiciens montrent, serait-ce à un degré différent ou dans une autre combinaison, les mêmes caractères qui sont analysés ici : mais ces caractères, essentiels à la musique, se présentent chez Albéric Magnard avec tant de franchise ; il est si profondément musicien et son art si purement musical, que parler de lui, c'est parler de la musique elle-même ; et peut-être que tenter d'expliquer un tel homme offre un moyen d'approcher, dans la musique, ce qui reste inaccessible à l'infirmité de notre langage et de notre raisonnement.

Parler delà musique est désespérant : on le sait d'autant mieux qu'on a plus longtemps essayé. Son rôle commence où expire celui de la parole, et nous n'avons pas de mots pour exprimer ce qu'elle exprime. Nous ressemblons, quand nous voulons traiter de la musique avec précision, à des gens qui, pour donner une idée de la beauté d'un tableau, prendraient la mesure du cadre, noteraient le grain de la toile, calculeraient la densité de l'huile et feraient l'analyse chimique des couleurs. Ce sont les matériaux qui servent à réaliser la beauté : rien de la beauté n'est en eux. Ces matériaux, dans la musique, leur technique et leur mise en œuvre

sont assez compliqués; nous ne pouvons cependant nous prendre à autre chose pour parler de la musique d'une façon simple. Si nous voulons dire sa beauté

même, qui est simple, son sens et sa vie que toutes

nos phrases aussitôt paraissent compliquées, alambiquées, inutiles et vagues!

Jetez le livre là ; et quand vous écoutez la musique, ne soyez plus qu'oreilles et cœur : la sentir, c'est assez la comprendre.

On trouvera ici le peu de documents que j'ai pu réunir pour apporter quelque lumière sur la fin d'Albéric Magnard. Sa résolution, au cas, au seul cas où les Allemands auraient voulu pénétrer dans sa maison, de tirer sur eux et de se frapper lui-même avant de tomber en leurs mains, résolution affirmée devant témoins, ne fait pas de doute. La question est de savoir si la riposte des fusils allemands lui a permis d'exécuter tout ce qu'il avait résolu.

La version du suicide s'est établie aussitôt après le drame, sur les premiers témoignages, qui ont pu être impressionnés par le souvenir des paroles de Magnard. Deux coups de revolver étaient tirés d'une fenêtre ; deux Allemands tombaient; pendant rincendic de la maison, on entendait à l'intérieur une nouvelle détonation ; en retrouvant dans les cendres le revolver du défunt, on constatait que trois douilles de cartouches seulement avaient été percutées : tout cela concordait à merveille. Et tout cela pouvait fort bien n'être qu'un exemple de plus de l'erreur à quoi une idée préconçue expose les jugements et même les regards humains; car plus lard, très tard, pas trop tard pour que le résultat fût concluant, on a procédé plus sérieusement a l'expertise du revolver. La rouille et la dilatation du métal sous la chaleur de l'incendie avaient

28o APPENDICE

coincé les pièces de l'arme, dont il ne subsistait que les parties métalliques, de telle façon que rien ne pouvait avoir été changé depuis dans leur position. Or l'expert déclare, formellement, que cinq, et non trois douilles ont été percutées, la sixième cartouche, dont la douille est intacte, ayant dû partir dans l'incendie; enfin, fait capital, que le chien du revolver est à l'arme.

11 n'y a donc plus aucun raisonnement à établir gur le nombre des coups tirés. Magnard a continué le combat, et si l'on n'a distingué que les deux premières détonations de son arme, c'est que les suivantes se sont confondues avec les feux de salve tirés par les Allemands. La détonation entendue pendant que la maison brûlait peut être celle de la sixième cartouche, non percutée, sous l'action de la chaleur, ou un coup de feu tiré par les uhlans qui avaient alors pénétré dans la maison pour la piller, ou mille autres choses qu'un coup de feu. Quant à la position du chien, — à moins qu'on ne suppose que l'explosion de la dernière cartouche ait pu l'amener automatiquement à Varmé, ce qui n'est pas inadmissible théoriquement, mais reste assez improbable, — elle démontre que .Magnard était encore vivant après avoir tiré le cmquième coup de son revoher, et qu'il a dû être frappé au moment où il se préparait à tirer le sixième, en visant avec tout le soin du tireur expérimenté qu'il était. Il paraîtrait fort naturel que dans le feu du combat il n'eût plus pensé à rien qu'à abattre le plus d'ennemis possible, s'oubliant lui-même ou croyant avoir le temps de recharger son arme.

Mme veuve Magnard, d'autre part, déduit, de la place où elle a retrouvé si peu de chose du corps de son mari, la certitude qu'il ne s'est pas suicidé. On ne verra là qu'une présomption, les recherches ayant été opérées dans les ruines d'une maison dont tout l'intérieur s'était effondré, alors que Magnard, au moment du drame, se trouvait au premier étage : il se peut que dans la chute ses restes

aient été déplacés. Mais cette présomption s^accorde avec celles, beaucoup plus fortes, qui se fondent sur l'expertise du revolver. Ce que l'on peut dire, tout au moins, c'est que si Magnard avait été tué, au travers des persiennes derrière lesquelles il tirait lui-même, par les salves qui lui répondirent aussitôt, les choses, dans aucun de leurs détails, ne se présenteraient autrement. Un seul point reste troublant : la découverte, parmi les cendres du musicien, de fragments du manuscrit de Bérénice, qui suggère à nouveau l'idée d'un geste de suicide ; mais ici encore il s'agit de constatations qui comportent une part d'hypothèse.

Dépositions reçues par la Commission instituée par décret

DU 23 septembre 1914 EN VUE DE CONSTATER LES ACTES COMMIS PAR l'ennemi EN VIOLATION DU DROIT DES GENS(l).

Uan mil neuf cent quatorze, le vingt-trois novembre, à Baron fOiseJ, devant nous, Georges Payelle, Premier Président de la Cour des Comptes, Commandeur de la Légion d^ Honneur ; Armand Mollard, Ministre plénipotentiaire. Officier de la Légion d'honneur ; Georges Maringer, Conseiller d'État, Commandeur de la Légion d'Honneur; Edmond Paillot, Conseiller à la Cour de Cassation, Officier de la Légion d'Honneur, membres de la Commission instituée par décret du 23 septembre i9îU, a comparu la personne ci-après nommée. Elle nous a fait les déclarations suivantes :

Robert (François- Jules), âgé de 4i ans, notaire à Baron :

Je jure de dire la vérité.

Le 3 septembre, quand les Allemands se sont présentés dans sa propriété, M. Albéric Magnard a tiré sur eux, comme il avait, d'ailleurs, déclaré qu'il le ferait. 11 en a tué un et en a blessé un autre à coups de revolver. Immédiatement cerné, et voyant qu'il ne pourrait s'échapper, il s'est suicidé à l'aide de son arme.

(1) Extraites des Eapports et Procis-verbaax d'enquêtes publiés, de 1914 à 1919, à rimprimerie Nationale, T.I.

Après avoir d'abord menacé de brûler le village à titre de représailles et de fusiller les habitants qui tenteraient de se sauver, les ennemis se sont contentés de mettre avec une voiture de paille le feu à la maison de M. Magnard. J'étais présent quand l'incendie a été allumé, et j'ai entendu la détonation du coup de revolver par lequel M. Albéric Magnard a mis fin à ses jours.

La commune a été pillée^ sous la direction des officiers ou tout au moins de leur consentement. L'un de ceux-ci m'a contraint à ouvrir mon coffre-fort et s'est emparé devant moi d'une somme de 8.3oo francs que ce meuble contenait. Comme je refusais d'abord de céder à son injonction, il a ordonné à deux de ses hommes de charger leurs armes, et j'ai dû m'exécuter.

J'ai vu un officier qui portait aux doigts neuf bagues de femme et à chaque bras trois bracelets. Ces bagues et ces bracelets représentaient une valeur considérable. Deux soldats m'ont d'ailleurs déclaré que quand ils apportaient à leurs chefs un bijou quelconque, ils touchaient une prime de quatre marks.

Au cours du pillage et pendant que j'étais occupé à satisfaire aux réquisitions, mon argenterie, mes bijoux, ceux de ma femme et mon linge de corps ont été enlevés. Les Allemands ont laissé des chemises sales en compensation. Ma cave a été entièrement vidée par des officiers ; ils m'ont pris quatorze cent soixante et onze bouteilles de vin fin.

La troupe qui a incendié la maison de M. Magnard portait sur les manches le mot « Gibraltar ». L'ofiîcier qui avait les doigts chargés de bagues et les bras ornés de bracelets appartenait au même corps (i;.

(i)C'eit le 3* régiment hanovrieD qui porte sur la manche le mot (< Gibraltar » brodé eu blanc sur bleu, en souvenir de sa

Après lecture, le témoin a signé avec nous.

Suivent les signatures :

J. Robert.

G. Patelle, Armand Mollard,

G. Maringer, Paillot.

L'an mil neuf cent quinze, le vingt-huit janvier, nous, membres de la Commission, nous étant rendus à Baron fOiseJ, avons entendu de nouveau M. Robert ('François- Jules), notaire audit lieu, qui nous a fait les déclarations suivantes :

Je jure de dire la vérité.

Sur votre désir, je vais préciser encore les faits relates dans ma déposition du 28 novembre dernier.

C'est à neuf heures trois quarts du malin que les Allemands se sont présentés chez moi et m'ont dit qu'il y avait un franc-tireur dans la commune. Il s'agissait de M. Magnard, qui avait tué un hussard et venait d'en blesser un putre. Us m'ont déclaré que le village allait être brûlé en représailles, et que les habitants qui tenteraient de se sauver seraient fusillés. Je leur ai fait observer que

coopération avec les Anglais, en 170^, à la défense de Gibraltar. Ce régiment, qui pénétra des premiers en Belgique après la prise de Liège en 191'^, s'y fit particulièrement remarquer par ses atrocités. On a également constaté la présence à Baron, au même moment, de deux détachements du i35' et du i65* bavarois; et conservé les noms de deux officiers : Oberleutnant Bo\> le, officier d'ordonnance du commandant du II* Corps, qui a laissé sa signaturc sur un certificat, et Oberleutnant Albert von Ballin, qui a remis sa carte avec son adresse et un : « Au revoir, après la guerre ! » à l'institutrice communale. On assure que ce dernier officier aurait dit : « Je regrette, moi qui suis musicien, d'avoir à sévir contre un grand musicien français ; mais c'est la loi. »

tous ne pouvaient être rendus responsables de l'acte d'un seul, et que si mes concitoyens devaient être massacrés, j'en éprouverais de cruels remords, leur ayant déconseillé de quitter la commune. J'ai ajouté : « S'il vous faut une vlcme, je m'offre ». Après s'être concertés, les ennemis ont modifié leur sentence. A midi moins vingt, m'emmenant avec eux, ils sont allés mettre le feu à la villa Magnard. C'est à ce moment, quand la fumée commençait à monter, que nous avons entendu une détonation à l'intérieur de la maison, où aucun Allemand ne se trouvait. Un officier m'a dit alors : « Il prend le meilleur parti ».

Le beau-fils de M. Magnard, le jeune Greton, qui s'était fait passer pour le jardinier, avait été arrêté au fond de la propriété et attaché ensuite à un arbre, à proximité de la maison. Il m'a dit le lendemain soir avoir entendu comme moi la détonation.

Après lecture, le témoin a signé avec nous. Suivent les signatures :

J. Robe HT.

G. Patelle, Armand Mollard,

G. Maringer, Paillot.

L'an mil neuf cent quinze, le six février^à Paris, devant

nous, a comparu la personne ci-après nommée. Elle

nous a fait les déclarations suivantes :

Creton (René), âgé de 23 ans, sans profession, demeurant à Paris, a, avenue Saint-Philibert :

Je jure de dire la vérité.

Le 3 septembre, je revenais des étangs par le fond de notre propriété de Baron, quand j'ai aperçu sur la terrasse

de la villa une centaine d'Allemands environ. Ils m'ont interpellé en me demandant s'il y avait quelqu'un dans la maison. J'ai répondu affirmativement. Il était alors neuf heures du matin. Après m'avoir attaché à un arbre, ces hommes, s'étant approchés de l'habitation, ont fait trois sommations, en criant : a Komm heraus .' Einmal, zweimal, dreimal ! >> Puis un coup de fusil est parti. A ce moment mon beau-père, M. Magnard. a tiré à travers les persiennes dune fenêtre du premier étage deux coups de revolver, et deux hommes sont tombés à cinq mètres de moi, dans le jardin. Les soldats ont alors tiré un feu de salve sur la maison. On est allé ensuite chercher un général. Celui-ci en arrivant a ordonné qu'on mît le feu à la >illa. L'incendie a été allumé par la cuisine, avec des gerbes de blé et des grenades ; et des Allemands s'étant introduits dans le cabinet de travail, y ont pris un certain nombre d'objets, notamment de* ivoires et une pendule de valeur.

Je ne suis resté attaché que dix minutes environ, m'étant fait passer pour un jardinier.

Tandis que la maison brûlait, j'ai entendu une détonation, et mon impression sur le moment a été que mon beau-père s'était suicidé. Ce n'est d'ailleurs qu'une hypothèse.

M. Magnard s'est-il donné la mort volontairement? At-il été tué par les balles allemandes? A-t-il été brûlé? Je l'ignore. Mon beau-père avait déclaré qu'il avait quatre balles pour les ennemis et une pour lui. Ma mère m'a dit que, dans le revolver qui a été retrouvé, il y avait trois douilles percutées.

Après lecture, le témoin a signé avec nous. Suivent les signatures :

R. Creton.

G. P.V.YELLE, Armand Mollard,

G. Maringer, Paillot.

Relation des fouilles opérées PAR Mme veuve Albérig Magnard

DANS LES CENDRES DU MaNOIR DES FoNTAINES.

Le 4 octobre 19 14, je me rendis avec ma fille aînée à Baron, pour rechercher le corps de mon regretté mari dans les ruines de notre maison : il n'en restait qu'un tas de cendres entre les quatre murs, l'incendie ayant duré plusieurs jours à petit feu.

Je pris pour m'aider deux ouvriers du pays, les nommés Bahut et Albert Toëls, l'entrepreneur Didelet.

Nous commençâmes par la salle à manger, retournant avec un bâton chaque pelletée de gravats. Nos recherches sur cet emplacement durèrent deux jours sans résultat. Le troisième jour, nous poursuivîmes notre douloureux travail dans la pièce voisine, qui était le petit salon. C'est là que je découvris enfin quelques ossements, et parmi eux, la montre et la chaîne de mon mari, son revolver d'ordonnance, sa boîte de cachou et quelques pièces de monnaie. Mon mari avait tiré sur les Allemands de la fenêtre du cabinet de toilette, qui se trouvait au premier étage, audessus de ce petit salon. La position dans laquelle j'ai trouvé ses tristes restes me permet d'affirmer qu'il était devant cette fenêtre quand il a succombé. Son corps a dû s'abattre en arrière vers le milieu de la pièce, et ne sera tombé au rez-de-chaussée que pendant l'incendie. Je suis donc convaincue qu'il a bien «Hé frappé par les balles allemandes. D'ailleurs, s'il avait voulu se tuer lui-même, il serait allé certainement dans le fond de la pièce.

J'ai trouvé aussi, près de lui, des feuillets noircis et brûlés du manuscrit de Bérénice.

Mon fils a été le seul témoin du drame, et lui seul peut savoir ce qui s'est passé pendant ces heures tragiques.

3 novembre 1914.

Signé : J. âlbéric-Magnard.

Procès-verbal d'expertise du revolver

TROUVÉ PARMI LES CENDRES D'AlBÉRIC MaGNARD

Paris, le 8 mars 191 7.

11 nous a été présenté par M. René Magnard fils (i), demeurant à Paris, 38, quai de Passy, un revolver d'ordonnance modèle 1892 portant le n° F. 44-764-

Ce revolver trouvé dans un incendie nous a été présenté rouillé, sans les plaquettes de crosse brûlées, — le chien armé — le barillet pourvu de douilles.

Après nous être assuré que toutes les cartouches étaient dépourvues de balles, nous avons examiné les culots des douilles.

Cinq douilles portaient la trace de percussion. Seule une douille n'en avait pas. Elle devait être partie lors de l'incendie.

Il résulte de cet examen que cinq coups ont été tirés avant que le revolver ne soit incendié, la sixième cartouche étant partie sous l'effet de la chaleur de l'incendie, le chien étant resté à l'armé.

Après ces constatations, nous avons remis le revolver dans le même état où il nous a été présenté.

Signé : A. Guinard.

Armes et Munitions de Guerre et de Chasse, 1^, avenue de l'Opéra.

(i) Il s'agit de M. René Creton, beau -fils d'Albéric Magnard.