CHAPITRE II
La vie artistique du Concert — Prix payés aux musiciens de la cathédrale de 1750 à 1767. — Le maître de musique Claude Gibault. — Quelques musiciens : du Cloûet, Jean Gillet, Siméon Lavaux. — Le clergé boude le Concert. — Appel adressé aux musiciens étrangers, surtout aux chanteurs. — Les maîtres de musique du Concert: Esgret, de Poix. — L'organiste Desforatz. — Répertoire du Concert. — Le duc d'Aiguillon et la musique. — Concerts à bénéfice : M"* Descoins, Audibert ; Brijon l'inventeur de « l'aurillette ». — Son esthétique et sa méthode de violon. — Concert spirituel.
Les registres du Concert ayant disparu comme ceux de l'Académie de musique, c'est encore à des documents indirects que nous aurons recours ici pour essayer de retracer les principaux aspects de la vie artistique de cet établissement. Suivant l'exemple de la Société qui l'avait devancé à la Bourse, le « Concert de Nantes » utilisait, outre les « symphonistes de la ville », un certain nombre de musiciens de la cathédrale de Saint-Pierre, et les archives du chapitre de cette église contiennent çà et là d'intéressants renseignements concernant les uns et les autres. Il est ainsi possible de reconstituer approximativement le tarif des gages et salaires que touchaient les musiciens nantais à l'époque du « Concert ».
Depuis le 5 juin 1735, la maîtrise de la cathédrale se trouvait sous la direction d un musicien fort distingué,
nommé Claude Gibault, qui devait remplir à Saint-Pierre les fonctions de maître de musique jusqu'en 1761 (1). Claude Gibault avait remplacé René Provost, mort le 26 février 1737 (2) ; il venait de Saint-Hilaire de Poitiers, où il était maître de musique, et où le chapitre lui avait écrit pour lui offrir la place demeurée vacante parle décès de Provost. Le 4 juin 1737, Gibault faisait chanter à la grand'messe de la cathédrale « des pièces de musique qui furent trouvées très-régulières »,et le lendemain, le doyen du chapitre procédait à sa nomination définitive (3).
Claude Gibault laissa à Nantes une grande réputation ; longtemps, ses œuvres furent considérées comme des modèles, et on les donnait en exemple aux maîtres de musique paresseux ou négligents. Après sa mort, deux chanoines, .MAI. Roustille et Soldini, désignés pour inventorier ses compositions, les firent déposer dans les armoires de la salle du chapitre (4).
Comme son prédécesseur, Claude Gibault engageait des symphonistes et musiciens extraordinaires à l'occasion des fêtes solennelles , en particulier pour les fêtes de Pâques, les Te Deitm. et la fête de la Saint-Pierre, en l'honneur de laquelle le chapitre l'autorisait « à prendre quelques symphonistes » (5). Nous donnons ci-après un tableau récapitulatif des frais nécessités par ces cérémonies pendant la période qui va de 1750 à 1767.
(1 Son nom s'écrit Gibault ou Gibaud.
[2 René Provost mourut en fonctions, après une longue carrière passée à Nantes, le 26 février 1737.
(3J Arch. chap. A. 57. f° 17K. La place de maître de musique avait été mise au concours. (Délibération du s juin 1737. Il touchait 600 livres, outre les pains et petits droits de musi |ue.
I Vvh. chap. A. 59. Délibération du 23 févriei i;''-;- " nous a été impossible jusqu'à présent de retrouver quelqu'une des œuvres de Claude Gibault.
5) Arch. chap. A. 57, (° 177. Délibération du 22 juin 1744.
Fêtes pour lesquelles
Années
payées
Observations
(en livres)
ces sommes ont été payées
Te Deum.
C'était également le prix payé à l'occasion des t'êtes de la Semaine sainte et de Pâques.
id.
Semaine sainte et fête de Pâques
Le prix est le
ou Te Deum.
même pour la Semaine sainte suivie des fêtes de Pâques que pour le Te Deum.
Semaine sainte et Pâques.
id.
id.
Il résulte de ce tableau que la somme payée à l'occasion de la Semaine sainte et des fêtes de Pâques, qui, jusqu'en 1750, s'élevait à 50 livres, monte à 60 livres de 17s 1 à 1764. Parfois, il y a quelques écarts, mais ils demeurent tout exceptionnels ; c'est ainsi que le g avril 1749, Claude Gibault touche 69 livres pour « les musiciens extraordinaires et les symphonistes qui ont joué de leurs instruments à la musique » durant ces cérémonies (1). De temps en temps aussi, on ajoute à ce prix fait une somme de 8 à 10 livres destinée à quelque chanteur en vedette ; il n'y a là, toutefois, que de faibles variations, et le prix de 60 livres se maintient jusqu'en 1763 (2).
A partir de 1764, les sommes allouées aux musiciens extraordinaires augmentent. C'est le successeur de Gibault, Jacques Mathoulet ("3), qui paie en 1764 70 livres pour les
(1 Arch. chap. A. 58, f* 7. Délibération du 9 avril 1749.
(2) Arch. chap. A 59, Délibération du 18 avril 1759, 25 mars 1761, 4 juillet 1763.
(3) Jacques Mathoulet, clerc tonsuré du diocèse de Noyon, dont la composition avait paru la plus exacte et la plus musicale, lors du concours ouvert le 29 juillet 1 76 1 , après la mort de Claude Gibault, était maître de musique à Blois. Reçu à Nantes le 19 décembre 1761, il avait
offices de la Semaine sainte et de Pâques (i). C'est le successeur de Mathoulet, François Lescot (2), qui en 176s distribue go livres « aux 9 sujets tant symphonistes que musiciens extraordinaires employés à la musique », dans les mêmes circonstances, « attendu qu'entre les sujets de l'Eglise qui se trouvaient en état d'assister aux offices, il n'y en avait aucun qui pût chanter les parties de hautetaille et de haute-contre, les autres étant malades » (3). Ainsi, les prix s'étaient progressivement élevés jusqu'à 10 livres par musicien ; ils avaient doublé en moins de 20 ans. Le nombre de 9 sujets qui nous est indiquéici varia peu; il représente l'effectif des musiciens de supplément que l'on prenait à la cathédrale; en 1694, par exemple, René Provost recevait 20 livres sur la grande bourse, à l'effet d'en payer 18 aux 9 musiciens ou joueurs d'instruments qui avaient collaboré aux fêtes de la Semaine sainte (4).
Parfois ce nombre s'accroissait de 2 ou 3 unités; mais alors, le maître de musique recevait du Chapitre l'avertissement « de n'employer à l'avenir que le nombre accoutumé de symphonistes » (5), c'est-à dire une dizaine en moyenne.
En appliquant le nombre de 10 aux chiffres de notre tableau, nous arrivons aux résultats suivants pour les salaires de chaque musicien :
Jusqu'en 1750. . . 5 livres par tête pour plusieurs offices De 1751a 1763. . . 6 livres — —
De 1763 à 17O7. . . 10 livres — —
700 livres d'appointements en plus des autres avantages accordes a son prédécesseur. Arch. chap A. 59. Délib. 19 décembre 1761. (1) Ibid. A 59. Délib. 4 mai \~<<\-
2 François Lescot avait remplace Mathoulet à partir du 15 mais 170s ; c'était un bon musicien qui, en 1768, lit exécuter aux Jacobins une messe de sa composition.
Vrch. chap. A. 59. Délib. 10 avril 1765. () lbid. A. 51, f° 1 46. Délib. 16 avril 1694. {•y) Ibii. A. 58, fu 55. Délib. 21 avril 1751.
Si maintenant nous recherchons les prix que la ville payait aux symphonistes qui prêtaient leur concours à la dévotion annuelle de Saint-Sébastien, nous retombons sensiblement sur les mêmes salaires. Nous voyons, en effet, que le 20 janvier 1760, M. Thiercelin, conseillermagistrat et échevin, débourse pour le compte de la ville une somme de 24 livres, en faveur « des violons municipaux^) ». Les « violons » de la ville comprenaient en réalité des dessus, quintes et basses de violon, des hautbois et des bassons ; leur nombre s'élevait à environ une douzaine, ce qui fait ressortir le salaire individuel de chacun d'eux à 2 livres, salaire correspondant à une seule séance (2). Ce chiffre concorde assez bien avec ce qu'on peut déduire des comptes du Chapitre, qui fournissent des salaires s'appliquant à plusieurs offices.
Quelques-uns des noms des musiciens appartenant, à cette époque, à la symphonie de la ville sont parvenus jusqu'à nous. Indépendamment du violoniste Louis-Charles Forestier, reçu en 1744, et qui a certainement donné son concours au Concert, on relève sur la requête par laquelle René-Alexis Cottu, joueur de basse, sollicite, vers 1779, son admission dans la compagnie, les noms de plusieurs instrumentistes qui, sans doute, en faisaient déjà partie en 1760 ; ce sont les sieurs Marie, Durand, Broudon, Jan Le Bleu, Pierrod (?), Roland et André Pingrié (3).
La plupart des instrumentistes de la cathédrale s'inscrivent sur les registres des délibérations capitulaires. Voici d'abord le sieur du Clouët, dit la Chambre, joueur de
(1) Arch. mun. CC. 382. Compte du 23 août 1760.
(2) On sait, d'autre part, grâce à l'Etat nominatif par professions et par paroisses, des personnes qui exercent des arts et métiers sans jurande à Nantes, en 1767, qu'il y existait alors 17 joueurs d'instruments de cette espèce. Arch. dép. d'Itle-et- Vilaine, C. 1450 Inv. som.,p. 307.
(3) Arch mun. GG. 672 1698- 1 779). Réception de René-Alexis Cottu. On remarquera que le nom de Durand figure déjà en 1744; il y avait des dynasties de musiciens, comme, par exemple, celles des Paragot et des Pingrié.
136 l'académie de musique
basse de viole, qui, dès 1730, collaborait avec le joueur de serpenta l'exécution du « continuo ». De 1749 à 1765, il reçoit 60 livres de gages (1), et les conditions de son engagement portent qu'il jouera de la basse de viole à la musique de la cathédrale, et cela « tous les dimanches, fêtes et autres jours qu'il y aura musique » (2). Elles étaient, on le voit, assez peu brillantes pour le musicien qu'on déchargeait, par contre, de tous frais d'entretien de son instrument, car le Chapitre lui alloue 14 livres « pour faire raccommoder la basse de viole de la Psallette dont on se sert au chœur, lorsqu'il y a musique à basse continue » (3). En 1759, ce même Chapitre consent à ce que M. de Langle, l'intendant de la Fabrique, paie à du Clouët une somme de 6 livres « pour fournir les cordes nécessaires à la basse de viole dont il se sert » (4).
Du Clouët n'a du reste pas le monopole de la basse de viole à la cathédrale. Le symphoniste Testard y joue pendant la Semaine saintedei7)i,et touche, de ce chef, 6 livres, « sans tirer à conséquence » ; c'est un extra (5). Un peu plus tard, le sieur Ollivier, joueur de basse de viole, s'emploie depuis les fêtes de l'Assomption de 1755 jusqu'à la Semaine sainte de l'année suivante, moyennant 18 livres de gages (6). Claude Gibault, soitpour décharger du Clouët, soit pour faire exécuter des soli, s'adresse assez fréquemment à des violistes de la ville, parmi lesquels nous signalerons le sieur Mouquet, qui touche 24 livres en 1753, et le sieur Vanbourg, qui en reçoit 22, prix correspondant au salaire moyen de 6 livres par séance (7).
(1) Voir Délib. 25 juin 17. 19, 28 juin 175 1, 27 juin 1753, 31 décembre 1753, 27 juin 1755, 29 décembre 1756, 30 décembre 1763, 25 juin 1 76 | , 30 décembre 1765. Arch. chap. A. 58 et A. 59.
(2) Arch. chap. A. 55, f° [88. Délib. 13 marsi 730,
(3) Ibid. A. 57, f 132. Délib. 17 octobre 1742.
(4) Ibid. A. 59, f° 6. Délib. 22 juin 1759.
(5) Arch. chap. A. 58, f° 55. Délib. 21 avril 1 75 1.
(6) Ibid. A. 58, f» 185. Délib. 1 1 août 1756.
(7) Ibid. A. 58, f° 104. Délib. 5 juillet 1753.
Jacques Mathoulet engage de même un violoncelliste du nom de Julien Giquel qui est payé 24 livres « pour avoir joué aux principales fêtes de l'année » (1). Julien Giquel devait, d'ailleurs, remplacer du Clouët aux mêmes conditions (60 livres par an) que ce dernier; on lui demandait de « jouer du violoncel » les dimanches ordinaires à vêpres, outre les fêtes solennelles (2) Citons enfin un autre artiste, que nous retrouverons dans d'autres fonctions, le sieur de Poix, auquel le Chapitre alloue en 1765 12 livres de gratification pour avoir joué de la basse de viole aux principales fêtes de l'année ; on l'avertissait, en même temps, que dorénavant, il aurait part «aux distributions accordées aux symphonistes extraordinaires, lorsque le Chapitre jugerait à propos d'en employer à la musique » (3).
Les différents prix qui précèdent ne permettent malheureusement guère de se faire une idée des sommes que les instrumentistes à cordes, violoncellistes ou violonistes, recevaient du Concert. A Pau. le violoncelliste Theria était engagé à raison de 150 livres : à Moulins, Garnier gagnait de 250 à 300 livres en 1736. et Villemet 400 livres en 1742. Les violonistes Jaubert et David fils recevaient, le premier 360 livres en 1737, et le second 600 livres en 1743, en qualité de Ier violon (4).
Les symphonistes de Moulins en 1732 ont des gages qui varient de 80 à 100 et 120 livres. A Lyon, J.-M. Leclair le cadet (1703-1777) reçoit 37 livres 10 sols pour le quartier de janvier de ses appointements de 1765 (s), et c'était un Ier violon ; on voit de quelles variations les prix payés aux musiciens étaient susceptibles.
1 Arch chap. A. 59. Délib. 10 novembre et 17 novembre 1766. (21 Ibid.
(3) Ibid. A. 59. Délib. 17 mai 1765.
-4 Académie des Sciences et Arts de Pau (17 18-1788). Arch. dép. des Basses-Pyrénées, D. 13, et Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des Départements, 1887, loc. cit.
5) Comptes du Concert de Lyon. Année 1765 Inventaire Chappe, t. XX, p. 354, n08 12 à 18.
Le Chapitre entretenait encore des joueurs de serpent et de basson, dont le rôle consistait à « soulager les basses », et qui se faisaient également entendre au Concert; celui de l'Académie de Pau, François, gagnait 250 livres par an, alors que son collègue de Moulins, Boire, recevait 400 livres en 1740. Durant la seconde moitié du xvur2 siècle, les joueurs de basson touchent à Nantes environ 6 livres par séance (1). Les sieurs Jean Gillet et Siméon Lavaux pratiquaient cet instrument au chœur de la cathédrale. Jean Gillet, qui jouait à la fois du serpent et du basson, avait été reçu en remplacement de Jean Levesque,mort le 12 avril 1756 ; ses appointements se montaient à 300 livres, et il venait du Mans, d'où le Chapitre l'avait mandé en lui payant son voyage (2).
Quant au Parisien Guillaume-Siméon Lavaux, on l'avaitengagé aux mêmes conditions que Gillet (500 livres et les distributions dechœur) (3). Tousdeuxne secontentaient pas, du reste, des allocations capitulaires, et, afin d'arrondir leurs émoluments, ils s'en allaient jouer à la Comédie, ce qui leur attirait de vertes réprimandes de la part des chanoines, toujours un peu ombrageux à cet égard. Au mois de novembre 1764, le Chapitre les fait comparaître à sa barre, et le syndic de Ramaceul obtient des deux délinquants l'aveu qu'ils se rendent alternativement à la Comédie durant toute la semaine. Lavaux a beau exposer, pour sa défense, qu'il est marié, et que sa présence à la Comédie ne présente aucun inconvénient, le Chapitre n'en formule pas moins défense absolue aux choristes de fréquenter ce lieu profane, et, pour l'exemple, frappe l'infortuné Lavaux d'une amende de 50 livres (4). La même interdiction ne pesait sans doute
(i)Arch chap. A. 59, f 6. Délib. 17 août 1757.
(2) Ibid. A. 58, f» 178. Délib. 17 mai 1756.
(3) Ibid. A. 59, f 9. Délib. 16 septembre 1757.
I Arch. chap. A. 59. Délib. 1 | novembre 1764. Le Chapitre cherchait à recruter ses bassonnistes parmi les clercs ou les enfants de chœur. Il décide, en 1757, de payer 72 livres sur la somme de 126 livres qui sera
pas sur le Concert, bien que le clergé nantais ne vît pas cet établissement d'un fort bon œil. C'est ainsi qu'en 1753, rapporte Mellinet, le Chapitre de la cathédrale ne paraissait pas trop en approuver les manifestations musicales. Le doyen déclare, en effet, que, « suivant les intentions du Chapitre, il avait fait défense à Me Nicolas Thielin. diacre d'office, d'aller au Concert qui se tient à l'hôtel de la Bourse » (1). Pareille prohibition devait coûter à un musicien tel que Thielin, c.îr, après le décès de Claude Gibault (2), c'était lui qu'on avait chargé d'enseigner la musique aux enfants de chœur (3). Empressons-nous d'ajouterque, si le clergé de Nantes faisait grise mine au Concert et boudait la Bourse, peut-être en souvenir de la fâcheuse aventure de l'Académie de musique, telle n'était pas en général l'attitude des ecclésiastiques. Dans d'autres villes ils se montraient, en effet, moins étroitement austères; l'Académie de Pau, par exemple, comptait de nombreux prêtres parmi ses fondateurs, et on pouvait y voir M. Levasseur, chanoine de Lescar. les Pères Jésuites Briquet, Livron et Faget. s'asseoir à côté des présidents de Gassion et de Doat, lors des séances solennelles (4 . L'évêque de Baveux souscrivait à la fondation du Concert de Caen, « sur la considération qu'il s'agissaitd'un divertissement honnête », et l'archevêque deLvon assistait. Ie2 septembre 1722. à « un concert des plus magnifiques » que donnaient en son honneur les membres de l'Académie d'Orléans 15). Bien plus, ce même archevêque, troquant la houlette pastorale contre le bâton de chef
envoyée à Paris, pour le prix d'un basson, et de 12 anches destinées à Julien Chesnard, ier enfant de chœur. Arch. chap. A. 59. fs6, 7 Délib. 3: août 1757. Voir aussi A. 59. f° 5, la délib. du 8 août 1757. 1 II-:.:. A. 58, f° 99. Délib. 13 avril 1753.
- Claude Gibault mourut à la Psallette, le 15 juillet 1 76 1 , et fut enterré le lendemain. Arch. chap A. S9- Délib. 15 juillet 1761. (3 Arch. chap. A. 59. Délib. 17 juillet 17'jL
Arch. dép. des Basses-Pyrénées. D. 13.
5 Michel Brenet, Les Concerts en France sous l'ancien régime, $
d'orchestre, offrait, à ce qu'assure Lantin de Damerey ^i), le spectacle peu banal d'un prélat battant la mesure au Concert de Lyon. A Dijon, un sous-chantre du Chapitre chantait au Concert. Bref, le clergé prenait, en général, une part des plus actives aux exécutions des Académies de musique, et. en dépit des bouderies du Chapitre de Saint-Pierre, nous pensons que l'assemblée capitulaire n'empêchait point ses chantres laïques de se rendre à la Bourse. Mais ceux-ci ne formaient que la très petite minorité des choristes, dont la majorité se composait de clercs. Sans parler du maire chapelain Bernard Duvignau, dont l'indiscipline continuelle nécessita la destitution en 1754, on remarquait parmi les musiciens ecclésiastiques en fonctions au moment de l'ouverture du Concert deux basses-tailles, Poilevé, de Limoges, et Lafargue, de Cahors, une basse-contre d'Amiens, Louis Francart, et une haute-contie de Laon, Jean Itasse, à côté desquels Claude César Florentin, de Paris, faisait entendre avec grande distinction une belle voix de basse-contre que n'égalait point celle du Bordelais Gabriel Lobreau (2). Le « Concert de Nantes » avait d'autant plus besoin des choristes de la cathédrale qu'il souffrait, comme jadis l'Académie, de la pénurie des chanteurs, et que ses directeurs se voyaient dans la nécessité de faire appel à des étrangers, tant étaient minces les ressources locales. Ce ne sont pas, en effet, les quelques chanteurs laïques employés au chœur de Saint-Pierre, tels queJeanGaultier, du Mans (3),
(1) C'était Mr François-Paul de Neufville de Villeroy, qui mourut à Lyon le 6 février 1 73 1 et fut remplacé au siège archiépiscopal par Mgr Charles-François de Châteauneuf de Rochebonne. (Arch. mun. de Lyon. BB. 295 et BB. 296. Inv. somm., pp. 193, 194, et Académie de musique de Dijon en ij28,loc. cit.)
(2) Pour tous ces musiciens payés de 400 à 700 livres par an, sans compter les distributions de chœur et le produit des chapellenies dont ils bénéficiaient, voir Arch. chap. A. 57 et A, 58, passim. Mellinet les cite également. 'La Musique à Nantes, pp. 63, 64 et suiv. des Notes.)
(3) Reçu le 26 septembre 1757, aux appointements de 400 livres A. 59, f°8.)
et François Roussel, de Paris (i), hautes-contre, Charles Mathieu, de Metz (2) et François Léonard Métivier (3), basse-contre prise à l'épreuve par le Chapitre pour unedurée de 3 moisau printemps de 1763, qui, avec de rares artistes locaux, tels que la basse-taille Jolivet (4) et quelques amateurs, peuvent constituer les ensembles vocaux nécessaires au Concert ; encore moins, faut-il s'attendre à recruter sur place un nombre suffisant de solistes. Signalons cependant deux chanteuses attachées, il est vrai, au théâtre de Nantes, mais dont rien n'empêche que le concours fût prêté au Concert, Mlle Mach-Mahon (sic), engagée « pour chanter tous les Rolles d'opéra », le 26 juin 1750, moyennant 1200 livres (5), et Mlle Favre, contre laquelle le sieur Bernault fit dresser, en 1766, un procès- verbal constatant son départ furtif (6). Dès 1753, le Concert de la Bourse cherche à compléter son personnel au dehors, et fait insérer dans les Affiche de Paris des avis où on peut lire ceci :
« On écrit de Nantes que le Concert qui y est établi a besoin
de voix d'hommes et de femmes Les artistes qui excellent
dans leur Profession ne doivent plus craindre de se transplanter d'une Province dans une autre ; le goût des Beaux-Arts et surtout celui de la Musique paroît se répandre dans toutes les villes du Royaume un peu considérables. La ville de Nantes est du nombre de celles où ils se cultivent davantage «(7).
Cette annonce est intéressante à un autre titre, car elle
(1) Il avait été reçu le 7 novembre 1757, aux appointements de 400 livres. (A. 59, f° 10.)
(2) Reçu le 31 juillet 1758, aux appointements de 500 livres. (A. 59, f" 37.)
(3) Reçu le 2 mai 1763 à raison de 100 livres de gages. (A. 59.)
(4) Annonces, Affiches, Xouvelles et Avis divers pour la ville de Nantes, n° 30, 29 juillet 1763, p. 118.
(5) Marché sous seing privé du 26 juin 1750, enregistré le 8 octobre 1750. Arch. dép. Registres d'insinuations, n02Ô2,f°86.
^6) Arch. mun. GG. 675. Procès-verbal du ier décembre 1766.
(7) Affiches, Annonces et Avis divers de Paris, Ier février 1753, p. 78. Les diverses sociétés musicales et académies faisaient insérer dans cette publication lesemplois qui se trouvaient vacants ; la lecture en est souvent fort instructive au point de vue du mouvement musical au xvme siècle.
nous apprend le nom du premier maître de musique du Concert, le sieur Esgret ; il y est dit, en effet, que « les personnes qui souhaiteront se présenter, s'adresseront à M. Esgret. maître de musique à Nantes ». Esgret fut remplacé, quelques années plus tard, à la tête de l'orchestre du Concert, par lesieur de Poix, quenous avons déjà rencontré en qualité de violoncelliste à la cathédrale. De Poix composait et faisait exécuter ses œuvres tant au Concert qu'il dirigeait que dans les églises de la ville. Une délibération du Chapitre de 1761 porte, en effet, que celui-ci « a consenti que le sieur de Poix, maître de musique du Concert de cette ville, fasse chanterau chœur, le jour del'Assomption, la messe et les vêpres de sa composition » (1). On connaissait déjà l'art de la réclame, et de Poix n'avait pas manqué d'envoyer une annonce aux Affiches locales :
De Nantes, le 14 août 1761. « On exécutera samedi, i5 du présent mois, entre 10 et 11 heures du matin, dans l'Eglise de Nantes, un Motet à grand chœur avec symphonie. Les paroles sont de M. Roy, chanoine, et la musique de la composition de M. Depoix, Maître de Musique du Concert» (2).
Le chanoine Roy dont nous voyons le nom associé ici à celui de de Poix, était le fournisseur attitré des paroles sur lesquelles les maîtres de musique nantais composaient leurs motets. C'était à lui qu'on s'était adressé, lorsquela mort de Claude Gibault provoqua une vacance à la cathédrale, pour les paroles du motet imposé aux candidats à sa place, motet dont le sieur Bordier, maître de musique des Saints- Innocents de Paris, jugeait la musique (3). De Poix, avant d'occuper à Nantes les fonctions de maître de musique du
(1) Arch. chap. A. 59. Délib. du 27 juillet 1761.
(2) Annonces, Affiches, Nouvelles et Avis divers four la ville de Sautes, du 1 1 août 1 761, n° 33, p. 1 32.
(3) Le sieur Bordier, chargé par le Chapitre d'examiner les pièces de musique fournies par les concurrents, touchait à cet effet une somme de 288 livres. Arch. chap. A59. Délib. du 14 décembre 1761.
Concert, dirigeait la maîtrise de l'église Saint-Pierre de Caen; en 1750, il composait et faisait exécuter dans cette ville un «Divertissement » en l'honneur de la femme de l'Intendant Madame de la Briffe. Cette composition, d'après M. Cariez, présentait des dimensions respectables, puisqu'elle ne comprenait pas moins de 6 airs, 2 récitatifs mesurés, un duo, un trio et 3 chœurs. DePoix n'avait pas négligé la partie instrumentale, et son « Divertissement » s'ornait d'une ouverture, d'une marche plusieurs fois répétée, de menuets, de tambourins, d'une chaconne, et de quelques autres morceaux de symphonie. Le livret fut imprimé à Caen, chez Jean-Claude Pyron, et porte quelques indications relatives à l'orchestration des pièces de chant. C'est ainsi que « l'air grave » qui suit l'ouverture s'accompagne de la flûte, du violon, du basson et de la basse ; un autre comportait un accompagnement de violons seuls; un troisième, de flûte et de violons (1).
De Poix fut remplacé à Caen par un sieur Pizet (2).
A cette époque, les artistes, et les annonces publiées par les Affiches en font foi, se montraient déjà très voyageurs ; ils ne reculaient pas devant de longs voyages pour aller chercher des places bien rétribuées, et un violoniste de Pau nommé Saintonge, à la suite dune querelle qui avait entraîné son expulsion, prenait la route de Lisbonne où l'attendait un engagement avantageux. L'Académie pyrénéenne l'en faisait du reste bientôt revenir, en le déchargeant de ses frais de voyage 3 .
Au Concert de Nantes, Mathieu Desforatz remplissait les fonctions d'organiste (4 . C'était un Toulousain qui, depuis
(1) Voir Michel Brenet. loc. cit., p. 190, et Cariez: La Musique et la société caennaise au XVIII' siècle. .Mémoires de l'Académie de Caen, t. XXXIX, 1884, P- io9 et suiv.
-• Cariez, loc cit., p. 131.
Arch. dép. des Basses-Pyrénées. D. 13.
4 • En i-'>s. écrit Mellinet pp. 40-41. loc. cit.), l'organiste de cette Société était M. Desforaz, reçu en 1749. » Nous nous trouvons encore ici en présence d'une inexactitude de .Mellinet. puisque le « Concert » ayant disparu en 1767, Desforatz ne pouvait y être employé en 1768.
le 24 février 1749, tenait l'orgue de la cathédrale, où il avait succédé à Jean Rocher de Luz (1). Le Ciiapitre lui allouait 600 livres de gages, « à condition qu'il se trouvât à tous les offices où il y aurait orgue ». Desforatz jouait de l'orgue et du clavecin à la Bourse, où il exécutait les parties de « continuo », ainsi quecelles d'accompagnement. Nous ne savons pas ce qu'il touchait de ce chef, mais nous connaissons les gages que recevait, vers la même époque, son collègue du Concert de Moulins, le sieur Gueudry dit Bellemare, attaché à cet établissement en qualité de claveciniste, moyennant 240 livres. Il est probable que Desforatz avait de 200 à 300 livres de gages (2).
Venons-en maintenant au répertoire duConcert. Les œuvres qui furent exécutées à la Bourse de 175 1 à 1767 reçurent, comme nous le verrons plus loin, l'hospitalité du garde-meubles de l'hôtel de ville, lors de la dispersion de la seconde Société musicale établie à Nantes. Du gardemeubles municipal, le fonds de musique du Concert, livré à de cruelles vicissitudes, connut l'amertume du séjour chez les bouquinistes, puisque Mellinet déclare en avoir vu une notable partie dans la boutique du sieur Pasquier, bouquiniste en cette ville. C'est probablement là que ces œuvres furent achetées par la Bibliothèque publique, car toutes celles que signale l'historien nantais figurent sur le catalogue dressé par Emile Péhant avec les nos 22253 à 22259.
Les statuts du « Concert», ainsi que nous l'avons vu plus haut, stipulaient que la musique de cet établissement porterait sa marque : « On ne s'y bornait pas. écrit Mellinet, à la musique de concert, on jouait l'opéra, que l'on faisait même imprimer en inscrivant en tête du titre : Concert de Nantes «(3). Quoi qu'il en soit, un certain nombre des opéras
1 Voir Délibérations du Chapitre du 31 mars 173-], A. 56, (" 54, et du 24 février 1749. A. 58,^4.
(2 Académie de Moulins. Réunion des Sociétés des Beaux- Arts, Loc. cit. ( ,) .Mellinet. loc. cit., p. 121.
ainsi désignés nous ont été conservés, au moins par leurs titres ; « ils portent en tête de leur titre de départ, dit le catalogue, ces mots imprimés : Concert de Nantes » (i) et il ne saurait doncy avoir aucun doute sur leur origine. Malheureusement, toutes ces compositions sont portées manquantes, circonstance d'autant plus regrettable que les impressions inventoriées par Péhant furent très probablement les premières de ce genre exécutées à Nantes, où elles virent le jour chez Antoine Marie, de 1754 à 1755 (2). Passons-les rapidement en revue :
i°) N° 22253. — Almazis, acte-ballet en vers par Paradis de Moncrif. Nantes, chez A. Marie, 1754, in-8°, 13 pp.
Avant de charmer les oreilles des habitués du Concert de la Bourse, Almazis, dont la musique était de Rover (3), avait eu l'honneur de plusieurs représentations devant le roi, sur le théâtre des Petits-Appartements. Le divertissement
(1) Catalogue de la Bibliothèque municipale de Nantes par Emile Péhant, Nantes, Guéraud, imprimeur-libraire, 1861, t. II [Arts), chap. 11 {Danse et Ballets), section n (Ballets), p. 661.
(2, Remarquons, toutefois, que si Antoine .Marie semble avoir été le premier à imprimer à Nantes de la musique profane. Nicolas Verger avait imprimé dès 1739 de la musique religieuse. La Bibl. nat. possède, en effet, un rarissime exemplaire de 6 Messes composées par un religieux carme qui a gardé l'anonyme, et qui furent imprimées par les soins de Verger. En voici le titre :
D. O. M. il Missce |j Suavissimo ac facillimo \\ Modulamine musico \\ Pro nitdd voce jj Compositx \\ Instar Plant simplicisque cantus. \\ Pro majori gratiorique \\ Cantorum (Musices non bene peritorum) \\ Faci~ litate II Notalae. \\ Nannetis typis Nicolai Verger, Régis, Urbis, Cleri et F.jusdem lllust. et Rev. D. D. Episcopi Nannetensis Typographi et Acaiemix jurati Bibliopolx, in vico Magno. i'jç. (Bib. nat. V„ 406). Le curieux avertissement placé en tète de ces compositions prouve que les ressources typographiques de l'atelier de Verger étaient plutôt modestes : « L'imprimeur n'ayant pas de caractères pour imprimer les iJiezes et les Tremblemens, il a mis desX pour les Dièzes et des T pour les Tremblemens. J'ai été aussi obligé moi-même de mettre avec la plume les Notes qui sont sur la 5e ligne d'en haut ou d'en bas pour la môme raison ».
(}) Royer, ordinaire de la musique du roi, était maître de musique des Enfants de France. Moncrif était lecteur de la reine et membre de l'Académie française. Almazis fut gravé par Labassée. Paris, chez l'auteur, M"8 Boivin et le sieur Leclerc. (Bib. nat. V£ 44-4.)
>-|6 l'académik de musique
de Moncrif comportait des danses que Luynes déclare « charmantes ». Quant à l'interprétation, elle incombait à une troupe de premier choix : Mme de Pompadour, le duc d'Ayen, Mme Trusson, la Dauphine et M. delà Salle (i). Evidemment, le Concert de Nantes n'assurait point à Almazis des interprètes de pareille volée, mais ce ballet dut plaire par son agréable variété. Divisé en cinq scènes que précède une ouverture symphonique, il comporte quatre personnages : Zamnis, l'ordonnatrice des Fêtes de l'Hymen, Almazis et un Indien. Il y a, en plus, des Indiennes avec une troupe « d'esclaves de diverses nations», et l'orchestre comprend trois parties de violon, hautbois, flûtes, bassons et basse continue. On devait tout particulièrement goûter l'ariette de Zamnis scène vj avec son accompagnement de violons et de hautbois, les chœurs d'Indiennes, les 2 passepieds et les 2 tambourins.
20) N° 22254. — Les fûtes grecques et romaines, ballet héroïque, en vers, par Louis Fuzelier. Ibid. 1754 [}\ in-8°, 30 pages (2).
C'est un ballet en 3 actes et prologue, que l'Académie royale de musique représenta pour la première fois le 13 juillet 1723.
Mis en musique par le surintendant Collin de Blamonl, il présentait trois entrées intitulées -.Les Jeux olympiques, les Bacc/uiiales et les Saturnales; on jouait quelques-unes de ces entrées à Versailles, dans les Cabinets ( j). Le rôle de Tibulle exigeait une voix de haute-contre ; mais de Luynes nous rapporte que Blamont le changea et le confia à une basse-taille, « pour que l'on eût plus de facilité à le faire
(1) Mémoires du duc de Luynes, t. VIII, pp. -457-45N (27 février 171*.
frontispice manque à ce n", ainsi qu'au n° J2257; l'exemplaire
de la Bib. nat. a été imprimé en 1723 par Jean-Baptiste Christophe
ird (B. n. Vm 278 . Fuzelier était ce gros homme qui se faisait
voitureren brouette et qui fournissait abondamment de ses productions
le théâtre de la Foire.
(3) Luynes, t. IX, pp. 326-327, et ibid., p. 352 (11 mars 1749).
exécuter » (i). Une telle modification s'appréciait tout particulièrement en province, en raison des difficultés qu'on y avait de se procurer des hautes-contre. Composée pour le théâtre du Louvre et par lesordres du duc d'Aumont, premier gentilhomme de la chambre, la pièce était destinée à faire paraître le roi dans le rôle d'Auguste (2).
3° N° 22256. — Les Amours de Tempe, ballet héroïque, envers, par de Cahusac. Nantes, A.Marie, 1754, in-8°, 26 pp.
L'édition nantaise consiste en une réimpression du ballet de Dauvergne (3), représenté pour la première fois à l'Opéra, le 7 novembre 1752. Voici les titres des 4 entrées de ce divertissement : 1) Le Bal ou l'Amour discret, 2) La Fête de IHimen ou l Amour timide, 3) L Enchantement favorable ou l Amour généreux, 4) Les Vendanges ou V Amour enjoué. Le Mercure de décembre 1752 en énumérait les morceaux les plus remarqués : « Une Gigue, dans le premier divertissement de la première entrée, avec un chœur auquel elle sert d'accompagnement ; deux gavottes et deux rigaudons du 2e divertissement de cette même entrée. Dans la 2", une Musette, une Pantomime qu'on a d'abord dansée, qu'on a retranchée depuis, et qui sert maintenant d'entr'acte ; l'Ariette, enfin, que M. Jeliotte chante de la façon la plus surprenante, et qui lui mérite, à chaque représentation,les applaudissements universels. Dans la troisième entrée, les musiciens louent l'Invocation de la Fée,
(1) Lors des représentations des Fêtes à l'Opéra, Muraire remplissait le rôle de Tibulle. [Mercure, juillet 1723.)
(2) Mercure, juillet 17-!^, pp. 1 34 a 147.
(3 Dauvergne était ordinaire de la musique de la chambre du roi et de l'Académie royale de musique. Les Amours de Tempe furent gravés par Hue (ri. n. V; 447). et mettent en scène la célèbre vallée thessalienne que vanta toute la poésie antique.
Louis de Cahusac, secrétaire de l'Intendance de Montauban et du comte de Clermont, donna 4 pièces au Théâtre Irançais et écrivit pour Rameau de nombreux livrets. (Durey de Noinville, loc. cit., 1" partie, pp 264 à 266.)
l'arrivée des Ombres, l'entrée qu'elles dansent et la passacaille. L'air des Satires dans la 4e, la Bacchanale, la Pantomime de Silène et surtout la Contre-Danse qui suit l'Opéra sont les morceaux qui paraissent les plus universellement applaudis » (1).
L'Invocation d'Elémire (3 e entrée) : « O vous que l'inconstance a séduits autrefois », pleine de gazouillements de flûte, le chœur des Ombres avec son effet très plastique sur les mots : « soleil, astre éclatant », qu'encadrent deux silences, et qu'éclaire de façon ingénieuse le passage brusque de la tonalité de sol majeur à celle de ré, Y ariette de Bacchus (4e entrée', consacrée à la glorification du jus de la treille et enjolivée des glouglous descriptifs de rigueur, méritent encore quelque attention.
40) N° 22257. — Les Fêtes de IHimen et de V Amour, ballet héroïque (en vers, par de Cahusac), Ibid. (1754 ?), in-8°, 26 pp., mettaient le public nantais en présence d'une œuvre de Rameau (2), représentée à l'Académie royale de musique le S novembre 1748, et auparavant à Versailles, le 15 mars 1747, à l'occasion dusecond mariage du Dauphin. Cahusac avait fait du Prologue une sorte d'épithalame préfaçant les 3 entrées : Osiris, Canope, Arvéris ou les Isies, et le Mercure déversait abondamment les éloges sur la tête des auteurs de ce ballet, proclamant que le poète (Cahusac) possédait supérieurement le talent de donner au musicien les moyens d exercer son génie, et appelant Rameau « l'Orphée de notre siècle » (3). Pour de Luynes, la musique du maître
(1) Mercure, décembre 1752, p. 170.
(2) Les Fêtes de l'Himen et Je l'Amour, ballet héroïque avec prologue et 3 entrées, par J.-Ph. Rameau. La Bib. nat. possède de ce ballet une copie manuscrite qui porte la cote Vm 363. On se complaisait alors en ces sortes de fantaisies mythologiques et exotiques. Cahusac, du reste, était un érudit ; il avait publié à la Haye, en 1754, 3 vol. in- 12 intitulés: « La Danse ancienne et moderne, ou Traite historique de la Danse ». Une autre œuvre de Rameau, l'opéra de DarJanus, fut représentée au théâtre de Nantes (Mellinet, p. 29 des Notes), et, vraisemblablement, le Concert dut en exécuter quelques fragments.
(3) Mercure, novembre 1748, pp. 170-180.
ET LE CONCERT DE NANTES 14g
bourguignon « est remplie d'harmonie », mais les « amateurs de Lulli » la trouvent quelquefois singulière. D'ailleurs, ajoute-t-il, « il y a des morceaux de musique admirables, une musette, un chœur qui est singulier, mais qui fait un très bel effet » (i).
Dès la première entrée, la partition de Rameau porte la signature du musicien, par l'attention qu'elle marque de dessiner des rythmes nerveux et pittoresques ou des « bruits de guerre » sonnant en fanfares ; c'est dans la 2e entrée qu'éclate le chœur qualifié de « singulier » par de Luynes, et qui, sans doute, devait aussi surprendre les mélomanes de la Bourse. Ils entendaient d abord un « bruit semblable au tonnerre », réalisé par les battements rapides des violons, des hautbois et des bassons ; puis, après l'invocation de Canope : « Impétueux torrents, d'un Dieu vengeur signalez la colère » (p. 122 de la partition manuscrite de la Bibliothèque nation aie), se développait le fameux chœur, si critiqué par les uns, si approuvé par les autres. Ici, il y a dix parties en marche au-dessus de l'accompagnement ravagé et houleux de l'orchestre. La « singularité » d'un pareil morceau provenait évidemment, pour un public accoutumé aux disciplines chorales de Lulli. de la liberté des entrées, de l'opposition des deux chœurs , et de l'entre-croisement des parties en une polyphonie vivante, cahotée et anxieuse.
La « musette » (p. 183 de la partition, 3e entrée) comporte hautbois, musette, 2 violons, parties (altos), bassons et basse continue ; elle est écrite dans un style libre d'une rare élégance. On dut l'applaudir à Nantes comme à Paris, et plus d'un amateur se prit, sans doute, à regretter que la juste sévérité du règlement l'empêchât d'en redemander l'exécution.
5°) N° 22259. — Les Caractères de l'Amour, ballet héroïque
(1) Luynes, Mémoires, t. VIII, p. 144. (Samedi, 18 mars 1747.)
IjO L ACADEMIE DE MUSIQUE
(en vers, par Ferrand,Tanevot et Pellegrin). Ibid.i 75 5,in-8°,
28 (r)pP. (l).
Portant une dédicace en vers adressée au Dauphin, ce ballet, dont la musique était de Collin de Blamont. vit le feu de la rampe à l'Académie royale le 1^ avril 17 s 8. On avait pris soin de joindre à la partition une table des « airs à chanter et à jouer », table précieuse pour les concerts et les séances de musique intime. La partition de Blamont est fort importante, puisqu'elle ne se compose pas de moins de 200 pages in-f° ; elle se divise en 3 entrées : 1) L'Amour volage, 2) L'Amour jaloux, 3) L'Amour constant, et cherche à caractériser musicalement ces trois aspects de la passion. Cette esthétique était alors fort à la mode, et on goûtait extrêmement les caractères de toute nature que les compositeurs, avec des fortunes diverses, dessinaient à l'envi. Grâce aux précieuses tables insérées dans la partition, les « amateurs » pouvaient récolter une copieuse moisson d'airs susceptibles de mettre en valeur leur voix ou leur talent d'instrumentistes. Le Prologue offrait à leur avidités airs à chanter et 9 à jouer , la première entrée ne contenait pas moins de 21 airs à chanter, tant soli que duos ; la 2e, 9 airs à chanter et 6 à jouer, la 3e, 12 airs à chanter et 9 à jouer.
Il convient de remarquer que les Caractères de l'amour furent imprimés à Nantes en 1755, trois ans, par conséquent, avant leur apparition àl'Académie royalede musique (1758). Le Concert de la Bourse se montrait ainsi précurseur, et ses directeurs, à l'affût de toutes les nouveautés, s'entendaient
(1) L'exemplaire de Nantes n'avait pas de frontispice, d'après le catalogue, et s'arrêtait à la page 26. B. n V* 414. Le livret était dû à la collaboration de trois littérateurs : i° le Président Antoine Ferrand — -1719, auteur de diverses pièces libres; -"' Alexandre Tanevot, membre des Académies de Nancy et des Arcades de Rome ( 1692-1 7- 1 . qui avait dicté au grand Corneille une tragédie intitulée Séthos; 30 l'abbé Simon-Joseph Pellegrin, mort a Paris en 1745, auteur d'une telle fécondité que certains s en amusaient. MM. Tournay et Andras ont fait jouer en 1812 an Vaudeville une pièce intitulée: L'abbé P. ou /.i Manufacture de vers. Voir Quérard, /..; France littéraire.}
à donner aux Nantais la primeur de la production parisienne (1). Nous ne saurions trop attirer l'attention sur cet exemple de décentralisation artistique, exemple bien rare au xvme siècle, où la province se contentait de suivre paresseusement la capitale.
Tous les ballets dont nous venons de donner un brel aperçu présentent des caractères communs ; chaque entrée comprend une partie lyrique proprement dite, constituée par une série de récits, d'airs, d'ariettes et de chœurs, entrecoupésde ritournelles instrumentales confiéesà la « simphonie», et une partie chorégraphique composée de pantomimes et de danses. Leurs sujets ne nous offrent plus qu'un intérêt bien médiocre, avec leur mythologisme affadi, leurs grâces stéréotypées, et le beau langage si maniéré el si vide que parlent les personnages. .Mais la musiqne en est souvent intéressante, et on y perçoit aisément le souci qui préoccupait les compositeurs de varier leur instrumentation (2). C'est ainsi que le choix des instruments d'accompagnement n'est plus abandonné à la fantaisie des exécutants, comme au temps de Lulli ; des indications nombreuses et précises viennent à chaque instant le régenter ; on utilise les flûtes allemandes ou traversières pour l'accompagnement des « airs langoureux » ou pour les « ramages d'oiseaux ». Aux airs campagnards, on attribue les hautbois et musettes ; aux airs graves et nobles, ou bien aux danses, aux airs de vitesse et aux « tempêtes », on affecte les violons dont la netteté et la rapidité d'articulation prennent ainsi une grande puissance de suggestion.
Si l'on en croit Mellinet, les Fûtes de l'Hymen et de l Amour ne furent point la seule œuvre lyrique de Rameau
(1) Les Caractères de l'Amour avaient été joués à Versailles, auconcert de la Reine, les 19 juillet et 5 août 1755. Luynes, loc. cit., t. XIV, pp. 204-220.
(2) Voir à ce sujet: Lavoix, Histoire Je V Instrumentation, pp. 212 et suiv., et .Michel Brenet, Les Concerts en France sous l'ancien régime, p. 105.
interprétée au Concert de la Bourse ; il convient d'y joindre Platée (1), ballet bouffon en 3 actes et prologue dans lequel le compositeur avait chargé un chœur d'imiter le cri des grenouilles :
« Que ce grand Maître en G, Ré, Sol, Fait mieux croasser les Grenouilles Que les autres ne font chanter le Rossignol » (2).
Rémond de Sainte-Albine, en citant ces vers, ajoutait que Platée comptait au nombre des ouvrages les plus brillants de Rameau (3).
Le public nantais paraissait d'ailleurs diriger ses préférences vers les pièces de chant. Mellinet rapporte que le Stabat mater de Pergolèse fut chanté aux séances du Concert par Mesdames de Limoëlan et de Montaudoin (4). Ce Stabat faisait les délices des fidèles du Concert spirituel, ainsi qu'en témoignent les programmes et les Annonces parisiennes de 1753 ; la première audition en eut lieu à Paris le 16 avril 1753, et les A jfiches n'annonçaient la publication de la pièce à la mode qu'au mois de novembre de la même année (5). Si donc le dire de Mellinet est exact, ce que nous
(1) Mellinet, loc. cit., Des sociétés musicales à Nantes, p. 121. Les paroles de Platée étaient d'Autreau et de Balot de Sovot ; le prologue' a pour titre : « La naissance de Vénus », et toute la pièce roule sur la jalousie de Junon. Platée, comédie-ballet, fut représenté à l'Académie royale de musique le 4 février 1749.
(2) Ces vers ont été écrits par M. de Boissy, dans sa comédie Le Retour Jela Paix. Le chœur auquel il est fait allusion ici est le chœur de « Ménades et Satyres » de l'acte I, scène iv, p. 23 de la partition gravée.
(3) « Observations de M. Rémond de Sainte-Albine sur le ballet intitulé Platée ». Mercure, mars 1749, p. 195.
1 Mellinet, loc. cit., pp. 40-41.
(5) En 1753, le lundi saint, Dota et Albanèse, ordinaires de la musique de la chapelle du roi, chantent au Concert spirituel le Stabat mater du signor Pergolèse. (Annonces, Affiches et Avis divers, 12 avril 1753. ' ' iPe audition annoncée par les Affiches à la date qui précède eut lieu le x6 avril 1 753.
Le 12 novembre 1753. les mêmes Affiches annonçaient la publication du Stabat : « I e Stabat de Pergolèse, délia citta délia Pcrgo, la Stato di sua Santita, Maestro di Musica à Loretto » prix, 6 livres en blanc, à
ET LE CONCERT DE NANTES i S 3
n'avons pas pu vérifier, le Stabat de Pergolèse n'aurait pu être chanté à Nantes que durant l'hiver 1753-1754.
En fait de musique instrumentale, la Bibliothèque de Nantes possède quelques numéros qui, bien que ne portant pas la marque du Concert et ne pouvant être considérés, pour cette raison, comme ayant fait partie du fonds de musique de cet établissement, ont vraisemblablement alimenté son répertoire. Sans signaler à nouveau ici les trois premiers livres de sonates de violon de J.-M. Leclair l'aîné (n° 2222 1 du catalogue), nous citerons le n° suivant (22222), « Troisième œuvre de M. de Caix d'Hervelois, contenant .; sortes de pièces pour ta viole, avec la basse chiffrée en partition » . Paris, chez l'auteur et la veuve Boivin, i73i,in-f° (1). Peut être, les joueurs de basse de viole déjà rencontrés sur notre route, du Clouët, Mouquet, Vanbourg, y puisèrent-ils quelque morceau dont ils régalèrent les habitués de la Bourse. Voici maintenant sous le n° 22224 un ouvrage didactique : « Catalogo délie opère di musica del [Carlo) Tessarim ; stainpate a spese del autori. Opéra I. Grammatica di Musica, ossia duetli a 2 violini. Libro primo » (2). La bibliothèque ne possède que 2 duetti.
Sous le n° 22226 se trouve inventorié un recueil factice comprenant un Adagio et Allegro pour le clavecin de Fiocco (3), une Sonate de clavecin de Haëndel (op'1 2a), un Capriccio pour le clavecin du même (opa 3a), un Preludio et Allegro pour le clavecin du même (op:i 4a), une Fantaisie
Paris, chez Bayard, rue Saint-Honoré, et aux adresses ordinaires. Pergolèse est né à Jesi le 3 janvier 1710 et mort à Pouzzoles, le 16 mars 1736: on a retrouvé les actes de sa naissance et de son décès.
(1) De Caix d'Hervelois était violoncelliste au Concert spirituel II figure en qualité de « basse » parmi les instrumentistes du Concert en 1775. Cf. Brenet, p. 313.
(2) Carlo Tessarini, excellent violoniste, né à Riminivers 1690, laissa un nombre considérable d'œuvres pour son instrument. La" Grammatica di Musica a plutôt un caractère didactique.
(3) Joseph-Hector Fiocco était vénitien ; maître de chapelle de l'église Notre-Dame d'Anvers, il a écrit de nombreux motets qu'on exécuta au Concert spirituel.
pour le clavecin du même (opa 5-1), le tout à Amsterdam, chez Witvogel. Nous sommes sans cloute ici en présence d'une partie du répertoire du claveciniste Desfora tz.
Signalons enfin le Ms. 399 (fonds français) qui, sur sa couverture en papier gris, porte le titre suivant :
Six Sonnâtes à deux violons par Vallentin Rœser, œuvre If, prix 1 livre 5 sols. Violino secondo (1).
Ce Ms. (n° 22223 ^u catalogue d'Emile Péhant) a été donné à la bibliothèque par M. de la Tullaye, et cette circonstance nous est une nouvelle raison de penser que les sonates de Valentin Rœser ont dû être exécutées au Concert de la Bourse. « Elles sont fort goûtées des amateurs, écrit /' 'Avant- Coureur ', et l'auteur mérite d'être encouragé... il y a dans ces pièces une harmonie douce et vive » (2).
Depuis 1756, le gouvernement de la Bretagne se trouvait dévolu au duc d'Aiguillon (3), amateur des plus distingués, qui, comme on sait, possédait une musique dont le répertoire est conservé aux archives de la ville d' Agen (4) . Fort des pouvoirs que lui conférait sa charge, le duc d'Aiguillon (5) allait continuer à Nantes le travail d'haussmannisation inau-
(1) Valentin Rœser était musicien du prince de Monaco. Son oeuvre I, 6 sonates à J, savoir 2 violons et basse, ou avec tout l'orchestre, dédié à Mgr le prince de Monaco, parut à Paris, chez Moria, en [762 {Mercure, février 1762, p. 155). L'œuvre III comprend encore des sonates en trio, 6 sonates à 2 violons et basse, dédiées au duc de Chartres [Mercure juin 176g, p. 200). Si donc l'œuvre que nous signalons fut exécutée au Concert de Nantes, elle ne put l'être que dans les dernières années de son existence.
(2) Avant-Coureur, 15 février et Ier avril 1762, pp. I 04, 1 |i, 171.
(3) Emmanuel-Armand de Vignerot du Plessis-Richelieu, né le 31 juillet 1720, mort en 1 788, devint duc d'Aiguillon à la mort de son père le 51 janvier 1 750, et obtint en [7561e poste de gouverneur de Bretagne. Son titre était : « Gouverneur du côttité de Nantes, Commandant en chef de la Province de Bretagne, premier Commissaire du roi ;mx Etats de cette Province». (Voir La Chesnaye des Bois, t. I, pp 166-167, Edition de 1 863.)
(4) Le catalogue de la bibliothèque musicale du duc d'Aiguillon a été publié par M. G. Tholin à la suite de l'Inventaire sommaire des archives communales delà ville d'Agen, en 1884.
(5) Voir Marcel Marion, La Bretagne et le duc d'Aiguillon (1753- 17711 - Paris, 1 898, pp. 19-23.
guré sous la magistrature de Gérard Mellier. En même temps, il prenait volontiers une attitude de. Mécène, attitude dont les Afficha nantaises nous ont conservé le souvenir : « Que d'artistes, que de gens à talent, sous les auspices de M. le Duc d'Aiguillon, lit-on dans cette feuille, ne laissent rien à désirer aux amateurs ! Les Fêtes qu'on prépare à M. le Duc de Richelieu justifieront cette réflexion pour les Arts agréables ; les vues de M. le Duc d'Aiguillon pour l'ornement et l'avantage de cette ville et de la Province, donneront aux Arts utiles tout l'éclat que leur assure la grandeur des projets de ce Seigneur » (i). Il faut croire que tout ou partie du corps de musique du gouverneur l'accompagnait à Nantes, puisqu'en 1 765 le Chapitrede Saint-Pierre faisait distribuer 18 livres à ses musiciens, en raison de leur participation à une fête célébrée à la cathédrale (2). Point de fête organisée sous sa direction sans quelque exécution de musique. Lorsque le duc de Richelieu arrive à Nantes en 1764 (3), après s'être rendu au spectacle où la troupe du sieur Bernau joue en son honneur un « impromptu poissard », qui paraît fort goûté, toute la compagnie s'en va admirer les illuminations de la Bourse : « Sur les 11 heures, racontent les Affiches, le Maréchal, après s'être promené et avoir admiré la beauté de cette fête, se rendit dans la salle du concert où était préparé le souper, pendant lequel les Musiciens de M. le Duc d'Aiguillon exécutèrent différents morceaux de simphonie et chantèrent un vaudeville avec ses partitions » '4). Ainsi, la musique du duc se faisait entendre à la fois au Concert et à la cathédrale ; de plus, le grand seigneur mélomane honorait fréquemment de
1 Affiches, Annonces et Avis diras pour /.i ville de Nantes, n" 45, 7 novembre 1700, p. 178.
(2)Arch. chap. Délib. du 21 janvier 17G5 A. 59.
(3) Louis-Armand du Plessis de Richelieu, maréchal de France, né le 1} mars 1696, mort le 8 août 1788, était l'oncle de d'Aiguillon. Il s'était distingué à Fribourg et à Port-Mahon.
I A ffiches, etc», n° 59, 28 septembre i7<q, p. 155-
sa présence les séances de la Société musicale de la Bourse, et nous en aurons la preuve tout à l'heure.
Grâce au catalogue que M. Tholin a dressé de sa bibliothèque musicale, les noms de quelques-uns de ses musiciens nous sont maintenant connus, car un certain nombre d'entre eux n'oublièrent point de dédier à leur protecteur des compositions destinées à commémorer quelques pages heureuses de sa carrière (1). Ce sont Baillion (2), Tarail (3), le sieur de la Berillaie (4), Barthélemi (5), Alexandre (6) ; ce dernier, 1e1' violon de la musique du duc, offrait en 1762 au gouverneur de Bretagne 6 trios de sa composition, d'où on peut inférer qu'il figurait certainement au nombre des musiciens que d'Aiguillon avait emmenés à Nantes avec lui.
L'annonce du concert, dont nous donnons ci-contre la reproduction,montre le duc d'Aiguillon présidant une audition musicale à la Bourse. Il s'agissait, comme on le voit, d'un concert à bénéfice, et la Société avait sans doute adopté le système des concerts de cette nature afin de fournir aux
(1) Comme, par exemple, Le Siège de Saint-Maloei la Bataille de Saint- Cas t près de Saint-Walo, cantatilles à voix seule avec symphonie, dédiées à Mgr le duc d'Aiguillon, mises en musique par M. Barthélemi, paroles de M. de la Villéon-Macé. Paris, s. d , 25 pages.
2) Ariette avec symphonie, dédiée à Mgr le duc d'Aiguillon, pair de France, etc , par .M. Baillion, cy-devantordinaire de sa musique. Paris, chez 1 auteur, s. d. Baillion avait aussi composé un Divertissement resté manuscrit. (Catalogue Tholin.)
(3) Tarail était l'auteur d'une Cantate intitulée : Le Retour de la Paix, qu'il dédiait à son protecteur. Ms.
4 Le sieur de la Berillaie écrivait en 1765 une Cantate à 2 voix intitulée : Mars et Vénus, dédiée à .M. le duc et à Mmc la duchesse d'Aiguillon (28 janvier 1765).
(5) Voir à la note (1).
(6) Alexandre parait avoir été un compositeur assez fécond. Le catalogue déjà cité contient de lui, outre les Trios que nous signalons : Concerts d'airs en quatuor, pour 2 violons, alto et basse, Le Petit Maître en province, comédie en musique en 1 acte, en vers ; Georget et Georgette. opéra comique en 1 acte. Le Petit Maître fut représente par les comédiens ordinaires du roi le 7 octobre 1765, et on joua Georget et Geor^ette à la foire Saint-Laurent, le 28 juillet 1761.
Les 6 Trios écrits par lui sont annoncés par l'Avant-Coureur du 26 juillet i7'>2, p. )7S- « 6 Trio de M. Alexandre, premier violon de M. le duc d'Aiguillon, Paris, chez le Menu. »
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158 l'académie de musique
artistes qu'elle employait quelque compensation à la modicité de leurs appointements habituels. Le concert dont il est ici question est public et payant ; le prix d'entrée en est fixé à 36 sols par personne, et il a lieu par permission de MM. les magistrats, ainsi que sous le bon plaisir de MM. les commissaires du Concert. C'est là une séance extraordinaire, que l'on baptise pompeusement de « Grand Concert », et qui se donne au bénéfice d'une chanteuse, Mlle Descoins, que nous retrouvons parla suite à l'Opéra et au Concert spirituel de Paris. Le Mercure de novembre 1766 va, en effet, nous renseigner sur le talent de l'artiste que les Nantais applaudissaient en 1 761 ; on continuait alors à l'Académie royale de musique les représentations des Fêtes lyriques, et plusieurs débutantes, dont MlleRosalie (Levasseur) et MUe Descoins, participaient à ces exécutions. Voici 1 appréciation du Mercure sur cette dernière : « M"e Descoins débute par un air détaché. Sa voix a paru encore jolie, avec de la légèreté et assez de talent pour léchant » (1). Sans s'élever à la hauteur de Mllcs Rosalie et Duplant, Mlle Descoins ne manquait cependant pas de mérite, car, quelque temps après son début à l'Opéra, elle se produit avec succès au Concert spirituel On l'y entend pour la première fois le 8 décembre 1766 (2) et, la veille de Noël, elle chante encore : « M1Ie Descoins, de l'Académie royale de musique, a chanté la veille de Noël Quam bonus Israël de Le Febvre, et a fait grand plaisir » (3). Le 2 février 1767, nouvelle audition (4), puis le 25 mars suivant, duo avec M. Durand : « M. Durand et Mlle Descoins ont chanté Confitebor tibi Domine, nouveau motet à 2 voix, terminé par un duo, de la composition de M. Tories. Ce motet, d'un genre et d'unchant très agréables, a étebienexécuté et a fait un véritable plaisir » (5). Les deux mêmes
(1) Mercure, novembre 1766, p. 179.
(2) Ibid., janvier 1767, p. 188.
(3-4) Ibid., p. 156.
(5,1 Ibid., avril 1767, pp 136, 184
ET LE CONCERT DE NANTES IjÇ
artistes redisent le Conjîtebor le vendredi 10 avril 1767, et Mlle Descoins figure pendant tout le printemps de cette année aux programmes du Concert (1) Outre le Confitebor de Tories qu'elle chantait avec son camarade Durand, une basse-taille de l'Opéra, elle avait dans son répertoire le Parafant, motet à voix seule de Dollé, et le Cantemus de Mouret (2). Durand semble s'être fréquemment associé à ses succès que le Mercure de mai 1767 enregistrait de façon flatteuse, et cette association entraînait peut-être le chanteur à rendre à sa partenaire d'aimables services, dont les archives de l'Opéra n'ont malheureusement retenu que les miettes. C'est ainsi que Durand signe à la place de la Descoins, en mai et octobre 1767, sur 1 état des appointements des artistes de l'Académie royale de musique (3).
M1Ie Descoins était alors la moins payée des « Actrices chantantes » ; au mois de mai 1767, elle touchait 50 livres d'appointements mensuels, auxquelles s'adjoignaient par mois 16 livres 13 sols 4 deniers de gratification, soit en tout 66 livres 13 sols et 4 deniers (4). Sur la liste d'émargement, son nom s'inscrit immédiatement après celui de la DUe Rosalie, qui devait acquérir un renom glorieux dans la carrière lyrique (5).
(1) La Bibliothèque royale de Bruxelles possède sous le titre de Mémorial Musical (fonds Fétis. n° 340 il un intéressant et précieux manuscrit : c'est le dépouillement méthodique du Mercure et du Journal de Paris, effectué au point de vue des artistes de toute nature qui se sont fait entendre au Concert spirituel de Paris ; il y a là une source extrêmement riche de renseignements. Nous y avons relevé les dates où M" J Descoins a chanté au Concert spirituel ; les voici à partir de celles déjà indiquées: 1 3 avril, 14 avril, 16 avril 1 767, 2 février 1 768. 20 mars 1 768, 27 mars 1768,28 mars 1768, 30 mars 1768, 1"' avril 1768. M110 Descoins était donc une chanteuse fort appréciée.
(2) Mercure, mai 1767, pp. 184, 185, 186.
(3i Appointements des Acteurs. Actrices, Danseurs, Danseuses, Simphonistes et Préposés pour le service de l'Académie royale de musique, mois de mai et octobre 1767 et 1768. Arch. Opéra.
(4) Ibid.
(5) Voir Les Spectacles de Paris pour les années 1767 et 1768 (XVI* et XYII-vol ). pp. 8-12, et Etat actuel de la musique du Roy et des j spec-
L'année suivante, les services rendus par Mlle Descoins lui valaient une augmentation de traitement, car ses gages mensuels, gratifications comprises, s élevaient en mai 1768 à 83 livres 6 sols 8 deniers (1). On avait, sans doute, voulu récompenser la chanteuse de ses succès au Concert spirituel et aussi de la manière brillante dont elle avait remplacé sa camarade Rosalie, lors delà reprise de Dardanus, en mars 1768, avec Le Gros et Sophie Arnould ; « Mlle Descoins, rapporte leMercure. a remplacé Mllc Rosalie dans le rôle de l'Amour, depuis la représentation du dimanche 7 » (2). En cette circonstance, Notrelle, le coiffeur de l'Opéra, l'affublait d'une perruque blonde, et une pièce comptable des archives nous renseigne sur ce qu'il en coûtait pour « l'accommodage des boucles de cheveux des actrices ». Mlle Des Coin (sic) devait de ce chef 24 livres, et voilà révélé un dessous de la coquetterie féminine en l'an de grâce 1768 (3).
A partir du printemps de cette année, on perd la trace de notre chanteuse ; prit-elle sa retraite ou fut-elle congédiée ? c'est ce qu'il nous est impossible de préciser.
A côté d'elle, l'annonce du « Grand Concert » du 8 janvier 1761 signale deux artistes, Audibert et Brijon, qui méritent de nous arrêter un peu.
Sur le violoncelliste Audibert, nous ne savons pas grandchose. Il était probablement le fils de cet Audibertdont Fétis dit quelques mots dans la Biographie universelle des musiciens (4). Maître de musique de l'Académie de Lyon. Audi-
tacles de Paris, 1768, p. 33. M,lB Descoins demeurait « rue Saint- Honoré, près le Palais-Royal ».
Etat d'appointements, mai-octobre [768. Arch. Opéra.
(2) Mercure, mars 1768, p. 178.
(3) « .Mémoire d'extraordinaire des perruques faite et fournie à Loyé par Moy, Notrelle, Perruquier de l'Opéra, et commancé depuis pasque
17^7 jusqu'à pasque [768. » Arch. Opéra.
I4) Fétis, Biographie, t. I. art. Audibert. Parmi les artistes en 1 77N par le sieur Desmarets, directeur du théâtre de Nantes, se trouve un sieur Audibert que Desmarets était aile chercher à Paris, et auquel
bert écrivait en février 1746 au marquis d'Argenson, ministre des affaires étrangères, à l'effet de lui présenter un mémoire sur un chiffre musical susceptible d'être employé en diplomatie. A l'entendre, sa méthode permettait de chiffrer les dépêches en musique, et devait dépister les plus habiles cryptographes :
« J'en a y donné, il y a peu de tems, dit-il, des preuves démonstratives à l'aide de mon fils aîné... Je ne dois pas taire à Votre Grandeur que mon fils aîné qui est musicien, est aussy le seul à qui j'ai fait part de la moitié de mon sistème; le surplus n'est connu que de moy seul. Et sans un ordre exprez de Votre Grandeur, je mourray avec... (1). »
Ne convient- il pas de voir dans ce a fils aîné qui est musicien » l'instrumentiste qui apporte son concours au concert de MUe Descoins ? Audibert père attire, dans le reste de sa lettre, l'attention du ministre sur sa situation de famille ; « lié de toutes parts », il a 7 enfants qui vivent des seules leçons qu'il donne ; l'aîné n'a que 17 ans, etc. Ce fils aîné aurait eu 32 ans en 1761, et nous paraît bien le même personnage que celui qui prend place à la Bourse à côté de Mlle Descoins.
Quant au sieur Brijon qui, selon notre annonce, joue « un concerto de violon de sa composition », c'est un type des plus curieux. Fétis fait naître C. R. Brijon à Lyon vers 1720 (2), et ajoute qu'il vécut dans cette ville. Son existence nous paraît s'être déroulée de façon beaucoup moins sédentaire, car nous le rencontrons à Nantes
il payait 600 livres. (Arch. mun. GG. 676. Procès-verbal dressé contre ledit Audibert, absent, le 7 mai 177*.
(1) Lettre écrite de Lyon, le 16 février 1746. par Audibert, Maître de Musique de l'Académie du Roy, au marquis d'Argenson pour présenter un mémoire sur un chiffre musical. (Bib. nat. Nouvelles acquisitions françaises. Ms. n° 4543, pp. 183 et suiv.ï Le Ms. 4543 fait partie des Mémoires musicaux de Le Dran, chef du Dépôt des affaires étrangères (1 741-1770). L'analyse du chiffre musical d'Audi bert a été donnée dans la Revue musicale de 1831 (^ année, n° 26, pp. 204-205). • Fétis, Biographie, t. II. p. 73.
iÔ2 l'académie de musique
en 1761 et à Paris en 1763, où il s'intitule « professeur de musique », demeurant rue du Petit-Pont, chez un confrère du nom de Prudent. À cette époque, Brijon adresse à Y Avant-Coureur des réclames pour un ouvrage intitulé : « Réflexions sur la musique et la manière de l'e.xecuter sur le violon » (1), qu'il vend 3 livres 12 sols. « On trouve, rassemblé dans cet ouvrage, écrit le journal, tout ce qui se trouve dans les autres leçons élémentaires, avec des exemples et airs gravés, et de plus, l'art de conduire l'archet et de phraser la musique » (2). Nous voilà donc déjà fixés sur un point. Brijon est violoniste, compositeur et théoricien ; poursuivons nos investigations, elles nous apprendront d'intéressants détails sur ce musicien. En 1764, Brijon lance une nouvelle annonce dans V Avant-Coureur : « L'objet de ce livre utile il s'agit toujours de son ouvrage) est de prouver que, dans le jeu du violon, l'expression dépend surtout de l'archet, ou, ce qui est la même chose, de la manière de le conduire » (3). N'est-ce pas là une déclaration bien propre à éveiller notre curiosité, à l'endroit de la méthode de Brijon ? L'auteur assure de plus « que la ire partie de son ouvrage, la seule qui ait encore paru, a satisfait tous les vrais connaisseurs », puis il fait appel à des souscripteurs afin de pouvoir faire graver et imprimer les autres parties.
Les « Réflexions » de Brijon contiennent d'amusantes considérations esthétiques. Pour lui, la sonate est un genre d'ouvrage qu'on pourrait appeler une ode « en musique ». Poursuivant sa comparaison entre les diverses pièces musi ■
(1) Voici le litre exact du livre de Brijon : Réflexions sur la musique et /.7 vraie manière Je l 'exécuter sur le violon, par M. Brijon. Prix en blanc, avec les exemples et les airs gravés, 3 livres i;sols. A Paris, chez l'auteur, chez M. Prudent, Professeur de Musique et d'Instruments, rue du Petit-Pont, au bas de' la rue Saint-Jacques, 1 763 ; avec Privilège du Roi. Bib. nat. V,n 746.) Querard, dans la h'rance littéraire {l, p. 514), écrit à tort Brigon le nom du musicien.
(2) Avant-Coureur, n° 32. H août 1763, p. 506.
(3) lbid., n" 19. 7 mai 17''). pp. 292 a 294.
cales et les compositions poétiques, comparaison qu'il fonde sur ce principe que les premières ne sont que « des discours en musique », il transforme le concerto en un dialogue entre plusieurs interlocuteurs auxquels un seul tient tête. Assemblage de la « symphonie » et du « solo », le concerto débute par un tutti, exposant les propositions que l'on va discuter au cours de la pièce ; les controverses qui résultent de cette discussion engendrent « un combat musical entre le solo et le tutti, combat qui se termine par une réunion de sentimens et d idées ». A la fin du concerto, il conviendra « d'allier, pour l'ordinaire, la force et l'agrément, l'énergie à la gaîeté » (i). Espérons que, fidèle aux principes qu'il proclamait, Brijon avait à cœur d'en montrer l'application dans ses compositions, et qu'il sut faire goûter aux Nantais, en leur jouant un concerto de son cru, l'alliance de la force et de l'agrément.
Les observations de Brijon sur le phrasé ne sont pas moins intéressantes et instructives. Il insiste là-dessus dune manière toute spéciale, déclarant la nécessité absolue de « phraser ce qu'on exécute, c'est-à-dire d'observer des points, des virgules, des aspirations, etc., comme dans la musique vocale. En un mot, il faut jouer du violon comme l'on chante » (2). Voilà, ce nous semble, d'excellentes prescriptions, présentées d'une façon neuve, ingénieuse et vivante. Les idées de Brijon à cet égard sont dignes de toute approbation.
Mais ce n'est pas tout, et notre professeur va s'élever à de plus hautes considérations ; il défend la musique à programme, et formule à cet égard l'aphorisme suivant : « On ne doit faire aucune musique sans avoir un objet déterminé») (3), aphorisme qui l'amène à conclure que, dans toute composition instrumentale, on devrait inscrire en
(1 Réflexions, etc., pp. 2-}.
(2) Ibid., p. 11.
164 l'académie de .musique
tête de l'œuvre, le sujet qu'on s'est proposé de traiter.
Brijon, après avoir plané ainsi dans les hautes régions de l'esthétique, redescend sur terre et revient à la technique du violon. A son avis, le phrasé sur cet instrument se lie intimement à la conduite de l'archet, et il se plaint justement que, dans les ouvrages didactiques, on envisage le maniement de l'archet d'une façon trop arbitraire (i). « C'est d'elle (de la conduite de l'archet) que dépend toute l'expression du jeu, et avoir l'archet varié, aisé, détaché, c'est éviter toute monotonie. » On est heureux de trouver de semblables déclarations dans une méthode française de violon au xvnie siècle ; les prédécesseurs de Brijon ne nous avaient guère habitués en effet, à d'aussi justes réflexions.
Ainsi, le violoniste du « Concert de la Bourse » se présentée nous sous les dehors d'un professeur dont l'enseignement justifiait les éloges de Y Avant-Coureur. Sans aucun doute, sa méthode « ne pouvait être que très utile à ceux qui aspirent à bien jouer du violon » (2). Elle contenait, en outre, un grand nombre d'exemples gravés, distribués suivant une progression fort judicieuse. Quant aux principes relatifs au maniement de l'archet, l'auteur les étendait au violoncelle et au pardessus de viole. Les souscripteurspouvaient se procurer l'ouvrage entier pour 15 livres, au lieu de 21.
Le second livre de Brijon n'est pas moins curieux que ses « Réflexions ». Le titre, à vrai dire, en aurait pu être rédigé de façon moins amphigourique et moins prétentieuse : mais il convient de faire la part de l'époque où il fut composé, et du grandiloquent verbiage alors à la mode. Fétis, candidement, s'en montre offusqué ; il n'y a peut-être pas de quoi : « L'Apollon moderne, ou développement intellectuel par les sons de la musique ; nouvelle découverte de première culture, aisée et certaine pour parvenir à la réussite dans les sciences, et nouveau moyen d' apprendre facilement la
(1) Réflexions, etc., p. 1 \.
ur, 7 mai 1764.
musique » (i). « Ce titre, déclare Fétis. n'annonce pas un homme de trop bon sens ». L'auteur de « La musique mise .7 la portée de tout le monde » semble plus attentif ici à la paille que recèle l'œil de son voisin que sensible à la poutre qui enfonce le sien. Si le titre choisi par Brijon ne brille pas par sa brièveté, si son livre ne le range pas au nombre de nos grands stylistes, du moins convient-il de reconnaître que, comme veut bien l'assurer Fétis, Y Apollon moderne renferme quelques bonnes choses. Brijon, avant tout, est un pédagogue qui a remarqué combien il est difficile de fixer l'attention des commençants sur les valeurs des temps et sur la précision des intonations. Aussi s'attaque-t-il résolument, dans un langage trop souvent macaronique, à la solution de ces deux problèmes. Pour le premier, il institue le Solfège parlé et écrit dans ce but de nombreuses leçons ; pour le deuxième, il imagine un instrument bizarre qu'il baptise du nom symbolique d'aurillette.
Uaurillette est « un instrument propre à cultiver l'oreille des enfants » (2), et Brijon en donne une minutieuse description dont nous retiendrons quelques passages :
« Cet instrument sera construit en serinette, c'est-à-dire, qu'il y aura, dans une caisse, un cilindre, un soufflet, i3 tuyaux bouchés au bout en haut... Le premier tuyau fait le son le plus bas qui est ut ; la circonférence est de 24 lignes, à peu près, sa hauteur 7 pouces 1 2... jusqu'à l'ouverture en travers étant biseau, avec une petite oreille de chaque côté en même matière, et les autres tuyaux seront en proportion bien justes dans leur diminution Je hauteur et de largeur.
Les i3 tuyaux feront les notes ou tons que voici : ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi, [fa, sol, la, étendue ordinaire des voix féminines, et le ton ou la note la au-dessus marquée d'unche-
' Publiée Paris, Delalain jeune, [781-1782, 2 parties in-8°,avec les exemples et les Airs gravés, et a Lyon, [782, chez Alexandre-Anthelme Belion.
-> Apollon moderne. Art. XIX, p. 87. Cet ouvrage porte comme épigraphe : « Pour instruire l'homme, la marche de la nature est toujours la meilleure ». [Hèloïse, III, 5e partie ) Il est suivi de 6-t pages de musique et d'exemples gravés.
i66 l'académie de .musique et LE CONCERT DE NANTES
vron, fera à l'unisson de celui qui sert de règle pour le ton dans les académies de musique de chant.
« Le cilindre sera garni pour - parties différentes, comme qui dirait 7 airs. On pratiquera la même chose pour jouer et changer chaque partie, de même qu'on change d'airs avec la serinette... (1). »
Nous arrêtons ici cette citation, et nous laisserons Brijon à sa soufflerie et à ses élèves. Ce magister, bien oublié de nos jours, était un inventeur original, et nous sommes heureux d'avoir signalé l'ingéniosité de son esprit en même temps que la forme pittoresque dont il revêtait son esthétique. On montrera plus loin que les Nantais cultivaient beaucoup la serinette vers 1761 ; peut-être Brijon, l'homme à Taurillette, en venant jouer au Concert de la Bourse, y futil attiré par quelque mystérieuse prédestination.
Quoi qu'il en soit, ce Concert, où brilla une future étoile de l'Académie royale de musique, où se produisit un des pédagogues les plus singuliers du xvm° siècle et auquel le duc d'Aiguillon aimait à assister, s'ingéniait à animer la vie de la cité. C'était un centre autour duquel gravitaient les amateurs d'émotions puissantes et douces. A l'exemple de son aîné de Paris, le Concert de la Bourse offrait son concours à la plupart des fêtes solennelles et des cérémonies publiques. Il donnait à Noël des « Concerts spirituels » dont les Affiches nantaises ont conservé quelques traces et même quelques programmes, puisque le public était invité à se rendre le 25 décembre 1764 à 5 heures du soir, dans la salle de la Bourse, à un Concert de cette nature composé de 2 motets à grand chœur et de plusieurs morceaux de musique instrumentale et vocale (2).
1 Apollon moderne, pp. ss et suiv. Brijon vantait la solidité de son aurillette qui, disait-il, n'était sujette à aucun dérangement et dont les réparations pouvaient s'effectuer avec plus de facilité que celles des serinettes. On pouvait se la procurer chez lui. rue du Bât-d*Argent, à Lyon.
1 Affiches, Annonces et Avis divers four la ville de Nantes, n° 51, 21 décembre 1764, p. 202.
