CHAPITRE V

Les Beaux- Arts — Z' Art^ hnage des inœtirs. La vie des artistes.

Les beaux-arts, en faisant des lagunes leur demeure préférée, s'élèvent à leur plus haut point durant ces siècles, et les marquent pour ainsi dire de leur empreinte.

L' architecture, qui avait été jusqu' à ce jour presque exclusivement religieuse, ne demande plus uniquement ses inspirations au christianisme, ne bâtit pas seulement des temples pour le peuple et des couvents pour les moines, mais élève pour les patriciens des palais qui ont à Venise un caractère d' élégance particulière. Il ne s' agit pas ici, comme ailleurs, de construire des châteaux et des forteresses imprenables pour tenir tête aux factions populaires ou aux assauts des tyrans.

La fantastique architecture arabo-ogivale (i), aux

(i) L'architecture, appelée communément gothico-allemande, n'est, pas venue des pays allemands, mais de l'Egypte et de la Perse. C'est en Allemagne et surtout en France qu'elle prit ensuite la forme ogi* vale. Selvatico, Avch. e Scult. in Vene^ia^

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grêles colonnettes, aux balustres sveltes, aux dentelles de marbre, aux broderies de pierre, laissa parmi nous des édifices d' une admirable beauté, tels que les églises des Frari, des SS-Jean-et-Paul et de Saint-Etienne, la Cà d' Oro^ les palais Ariani à 1' Ange Raphaël, Cavalli et Contarini sur le Grand Canal, etc. Ces magnifiques constructions, qui unissent dans un heureux ensemble le génie oriental et occidental, offrent une telle harmonie dans les corniches, dans les colonnes, dans les gracieuses baies quadrilobées, entremêlées à la partie supérieure des arcs, qu' elles font oublier le défaut absolu de symétrie des façades. Le fond de ces dernières, avant d' être plaqué de marbres précieux orientaux, était peint en rouge, et autour des fenêtres, et aux balcons de forme ogivale, sous les corniches et les cordons, dans les espaces libres des murailles, couraient des bandes ornées de feuillages, d' élégants carrés, de superbes contours peints à entrelacs géométriques, de gracieuses ornementations dorées (i).

Le cintre brisé des Arabes, qui 1' avait emporté sur les courbes byzantines, cède peu à peu la place aux lignes de la renaissance. Il est difficile de distinguer avec précision la forme architectonique et décorative du XV"^ siècle de celle du XVF, car la première se mêla avec la seconde, et la seconde emprunta beaucoup à la première ; néanmoins il y a des différences notables, et la renaissance, qui est méconnue par qaelques-unSj n' a pas le même caractère artistique dans

(I) Dans la salle XVI de la Pinacothèque de l'Académie des Beaux- Arts se trouvent deux tableaux sur les côtés de la porte d'entrée : l'un, de Vettore Carpaccio, représente le patriarche de Grade qui délivre un possédé ; Fautre^ de Gentile Bellini^ représente le miracle de la vraie Croix. Exécuté en 1494^ le premier nous donne le Grand Canal avec le pont du Rialto ; le second, peint en 1500, la rue et le pont de Saint-Laurent. Dans le fond des deux tableaux sont les palais de style ogival, peints en rouge, dorés dans les entrelacs des fenêtres et recouverts de gracieux ornements.

toute r Italie. Chaque province a le sien propre quitrahit, il est vrai, sa descendance directe de 1' art monumental de r ancienne Rome, mais qui, en employant les éléments, les combine suivant les traditions et les usages locaux, et plus souvent suivant la conception d' un artiste puissant et dès lors imité. Aussi voyons-nous la renaissance Lombarde, bien différente de celle de Venise, porter 1' empreinte de Bramante, de Suardi dit le Bramantino, d' Ambroise de Fossano, de Caradosso. A Bologne nous trouvons Nadi qui donne r impulsion à l'architecture et à la décoration. Florence a pour chefs du mouvement de sa renaissance Brunelleschi, les deux Maiano, Cronaca ; Naples a son Brunelleschi dans Agnello Fiore ; Urbin dans Laureano, et ainsi de suite. Partout, dans chaque petit état de la péninsule, les principes artistiques sont les mêmes ; Tapplication et les détails seuls varient. Ces divergences sont moins sensibles au XVP siècle, quand la renaissance s' est épanouie, Alors, en effet, V architecture de toute r Italie, fidèle aux règles de Vitruve, devenues la bible de quiconque maniait 1' équerre, se met à imiter directement les ordres romains^ et la décoration se sert des « grotesques », dits plus tard à la Raphaël, lorsque le grand peintre en eut fait le sublime ornement des loges du Vatican.

Peu à peu, même à Venise, V art fantaisiste et léger est proscrit par la renaissance de l'antiquité classique. De 1450 à 1530, on voit s' élever, entre autres édifices, r entrepôt des Allemands, les vieilles Procuraties, r escalier des Géants du palais Ducal : œuvres par lesquelles les Buono et les Lombardi principalement firent passer l'architecture gothique au roman, mariant la grâce avec la force, joignant discrètement la sévérité classique aux hardiesses du moyen âge, gardant V élégance de la forme et une grande originalité de pensée.

On doit au génie compréhensif et puissant des Lombardi, entre autres chefs-d'œuvre, les églises des Mi-

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racles et de Saint-Zacharie ; V école de Saint-Marc, les palais Lorédan, Corner Spinelli etc. Au milieu du XVP siècle, l' imitation des latins devint de plus en plus générale ; Vitruve régna en maître incontesté de r art, et, à Venise, Sammicheli, Sansovino, Palladio, Daponte et Scamozzi, avec leur noble talent, s'éprirent de r ordre et de la froide régularité du style classique, jusqu'à ce que les élèves de Vittoria et Longhena ouvrissent la voie aux extravagances du baroque.

La sculpture n' est pas moins florissante à cette époque, où V on voit surgir de tous côtés de nouvelles constructions, de nouveaux embellissements. Il y avait dans le domaine intellectuel une débordante sève de jeunesse, et les grands artistes de la renaissance, comme pour satisfaire aux exigences journalières et toujours croissantes, avaient tous un talent éclectique et varié. Les mausolées des doges, des généraux et des patriciens, érigés par Rizzo (i) et les Lombardi dans les églises des Frari et des SS-Jean-et-Paul, attestent à la fois le mérite des artistes, la richesse et la piété des Vénitiens, inséparables de V orgueil du nom. Alexandre Leopardo, sculpteur et fondeur, exécutait en 1' honneur de Barthélémy CoUeoni, sur le modèle de Verocchio, le piédestal du monument où le statuaire s' unit à r architecte pour créer un véritable chef-d' œuvre.

Au XVP siècle, l'imitation du style classique contraste avec r étrange et sublime imagination de Michel- Ange, qui exerce une influence irrésistible sur le génie

(r) Antoine Rizzo^ né en 1430 suivant Perkins, Sculpteurs italiens^ (1, p. 212), en 1410 d'après Mùniz^ Les arts à la cour des papes^ etc., (p. 39, 40), fut un des plus grands artistes vénitiens, et mériterait d'être mieux connu. Sous le pontiticat d'Eugène IV, il fut « magister et ope- » rarius super fabrica palatii et ecclesiae Sancti Pétri ». Il ne faut pas le confondre avec André Riccio, de Padoue, excellent architecte et fondeur, né en 1470 et mort en 1532.

italien. Ce contraste est surtout frappant dans les statues de Sansovino et de ses élèves. Vers la fin du XVP siècle, r art^ comme par esprit de révolte contre les règles classiques^ rompt avec les élégantes harmonies du XV^ siècle, et se laisse aller à toutes les extravagances. La sculpture, n'obéissant plus au vrai, reproduit capricieusement sur le marbre des mouvements convulsifs, des membres tordus, des draperies déchirées et flottantes. Au milieu de cette corruption effrénée du goût surgit Alexandre Vittoria, artiste fécond et plein d' imagination, le Michel-Ange vénitien. Il plia son talent à V élégance la plus raffinée et le laissa tomber dans d' extravagantes bizarreries. Les bustes de Vittoria sont célèbres ; on admire les plis si heureusement distribués des draperies, la recherche constante du naturel, r exactitude du modelé ; les statues décoratives, les stucs accusent un génie impatient, œuvres audacieuses et puissantes, exécutées avec cette rare agilité de main, qui ne connaissait point d'obstacles, qui cherchait même les difficultés et ne reculait pas devant le bizarre, pourvu que le bizarre fût nouveau. Les élèves de Vittoria, n' ayant pas le talent du maître, exagérèrent ses défauts.

Mais plus que Tarchitecture et la statuaire, la peinture fut r image de la vie. Les artistes du XVL siècle ne demandèrent point leurs inspirations à V histoire ancienne, mais, quelque fût le sujet du tableau, ils ne virent et ne représentèrent que les patriciens aux riches costumes, les blondes vénitiennes, les pages frisés, les somptueux banquets du temps. Dans 1' école vénitienne ne se révèle jamais le sentiment intime de 1' âme ou r idée religieuse, mais la beauté, le sourire de la nature, r entraînement juvénil des sens. L'art, en un mot, était r image fidèle de Venise, riche et puissante au milieu des troubles affreux de 1' Italie. Toutefois les progrès de la peinture furent plus lents que ceux des autres arts. L' artiste du moyen âge était incapable de rendre l' individuel, tout en saisissant les mouvements

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et r ensemble, parce que les hommes robustes et sains se consacraient moins à V art qu' aux armes et au commerce. C étaient le plus souvent les moines ou les esprits solitaires qui faisaient des miniatures de madones amaigries ou de saints exténués par les jeûnes. Les premiers artistes véritables de V Italie furent les Toscans et en particulier les Florentins. Masaccio faisait déjà des merveilles quand la peinture commençait à peine à Venise. Ce ne fut qu' à la fin du XV® siècle que les peintres vénitiens montrèrent les côtés les plus séduisants de la vie dans leurs œuvres, plutôt faites pour plaire aux yeux que pour émouvoir le cœur. Ils n' étaient pas des penseurs, mais de libres esprits épris du beau, qui ne se souciaient nullement de la vérité historique, se bornant à ne pas trahir le vrai, le réel, qui ne recherchaient pas la profondeur de l'idée, mais r effet des nuances, la hardiesse des raccourcis, les reflets de lumière, la transparence de 1' air, la justesse du clair-obscur, la vigueur des contrastes. Dans leurs tableaux religieux, il y a plus de classique antique que de sentiment chrétien : on dirait des païens qui peignent des Christs et des Vierges, des anges et des saints.

La sculpture avait atteint à Venise une grande perfection longtemps avant la peinture. Les Délie Masegne, sculpteurs distingués, étaient contemporains des pauvres et grossiers peintres Paolo(i), Lorenzo, Stefano et Semitecolo. Un peu plus libres et moins mesquins sont Francesco et Jacobello de Flor et Jacobello de Bonomo. Pour faire les peintures du palais Ducal, on appela, vers 1' année 1422, Gentile da Fabriano et le véronais Vettor Pisano, surnommé le Pisanello; ces derniers donnèrent une nouvelle- impulsion à la peinture

(I) Le tableau derrière la Pala d'oro de Saint-Marc lut peint en 1345 par maître Paolo avec ses fils Luca et Giovanni,

vénitienne. On devine leur influence dans les œuvres de Jacopo Bellini, le premier grand artiste qui ait ouvert à r art une nouvelle voie dans les lagunes, et dans celles d' Antoine Vivarini de Murano, qui, vers 1430, ouvrit cet atelier fameux, d' où sortirent Barthélémy et Aloyse Vivarini, André de Murano (i) et autres. Pendant que Mantegna imprimait à 1' école vénitienne une tendance réaliste et classique, Giambelino donnait à l'art un sentiment de suave intimité incomparable. Quelques années plus tard, les richesses augmentant sans cesse, les nouveaux costumes des visiteurs, la magnificence des fêtes fournirent une grande variété de sujets, et des modestes ateliers vénitiens sortirent de véritables chefs-d'œuvre. Les artistes, employant le nouveau procédé de délayer les couleurs à 1' huile (2), entraînés par r exemple et les leçons des Allemands, et surtout d'Albert Durer, commencèrent à saisir les mille aspects de la vie réelle (3). Dans les vierges, dans les saints des Bellini, de Basaïti, de Cima da Conegliano, la suavité divine des types, jointe aux progrès de 1' exécutic-i et à r observation attentive de la nature, montre que l'ar-

(1) Avant André, Lanzi cite un Quiricius de Muriano et un Bernardino également de Murano. Ce dernier est cité également par Za-

. netti. — Lanzi, Storia Pitt. delPItalia, vol. VI, p. 18, Venise, i838.

(2) Quelques-uns prétendent que le procédé [de la peinture à f l'huile fut apporté à Venise en 1474. Antonello de Messine en possédait le secret qu'il aurait appris en Flandre de fJean Van EycK:. Borghini et Ridolfi racontent que Jean Bellini, vétu en gentilhomme vénitien, alla, sous prétexte de se faire peindre, dans l'atelier d^Antonello et surprit le secret. Mais la critique historique a depuis longtemps fait justice de cette fable. La peinture à Phuile était, sinon employée, du moins connue en Italie bien avant Van Eyck et Antonello.

(3) Venise exerça aussi une heureuse influence sur le grand artiste allemand. « A Venise ;e suis devenu gentilhomme », écrivait Durer. Thausing, Diïrer^ Geschichte seines Lebens und seiner Kunst^ Leipzig^

tiste tient les yeux tournés vers le ciel, mais ne perd pas de vue la terre. Parmi les peintres de cette époque, les plus vrais et les plus naturels sont Vettor Carpaccio et Gentile Bellini, qui ont retracé merveilleusement la gloire et les grandeurs de leur patrie. C est chez eux que nous trouvons pour la première fois les grandes démonstrations de la renaissance, genre nouveau mêlé de traditions antiques, qui porta jusque sur la toile le culte passionné de la forme.

Avec Georges Barbarelli, dit le Giorgione (1478), la peinture devient plus hardie. Il reproduit avec des tons chauds et vigoureux les chairs palpitantes de vie, les beaux corps, riches de jeunesse et de santé. On ne conserve que peu d' œuvres authentiques de Giorgione, car celles que les critiques modernes donnent comme étant de lui, sont au contraire ou de Sébastien del Piombo, ou de Palma le Vieux, ou de Dosso Dossi, ou des Boniface ou de Lorenzo Lotto, ou d' autres artistes moins connus. L' air de la mer a gâté ses nombreuses fresques, mais dans les rares travaux qui nous restent de lui, tels que la pala de Castelfranco, quoique défigurée par les restaurations, la Madone du musée de Madrid, le tableau de la galerie Giovanelli à Venise, le Concert du Louvre et quelques autres, on surprend un souffle de vie si chaud et si puissant, un sentiment si achevé du paysage, une si agréable conception de r art, que Giorgione apparaît comme V une des individualités les mieux inspirées de T école vénitienne.

Tiziano Vecellio, V ami et 1' élève de Giorgione, brille de tout 1' éclat du génie, de toute la magnificence d' un roi. Nul mieux que ce peintre, chez lequel le culte de la forme V emportait sur le sentiment, n'a rendu l'agitation mondaine, le frémissement de la chair, les belles dames à la blonde chevelure, à la gorge blanche et opulente, aux lèvres sensuelles, aux yeux pleins de volupté. Dans les scènes de 1' Evangile il entremêle la société vénitienne de son temps : ses vierges ne représentent pas la mère de Dieu, belle d'une

beauté éthéreé, absorbée dans la contemplation des joies célestes, mais celle de 1' homme, belle d' une beauté profane, émue de passions terrestres. Dans ses toiles les mille gradations de la lumière se fondent admirablement; un mouvement plein de vérité anime ses merveilleux portraits. Les contemporains de Vecellio furent les Palma, Lorenzo Lotto, Rocco Marconi, Bonifazio, Paris Bordone, Schiavone, Pordenone et Bassano, artistes qui possédaient tous le sens de la couleur, mais quelques-uns seulement l'excellence de la forme et de l'idée (i). Bonifazio, quoique naturel et attrayant, est au vieux Palma ce qu' est un heureux imitateur à un modèle de premier ordre. Les Palma, oncle et neveu, sont 1' un la lumière, 1' autre les ténèbres ; Palma le Vieux est un grand artiste, et, sous certains rapports, notamment dans le dessin, supérieur peut-être au Titien : Palma le Jeune est un ingénieux mais très négligé maniériste, hésitant entre 1' imitation du Titien et du Tintoret. Schiavone est bon coloriste, mais dessinateur incorrect ; les Bassani, y compris Jacques, qui est le meilleur, ne sont pas toujours d'heureux interprètes de la vie champêtre.

Jacopo Robusti, dit le Tintoret de l'humble profession de son père, révèle une imagination féconde, et dans certains tableaux une connaissance approfondie du dessin ; Paolo Caliari, le Véronèse, est le plus séduisant des peintres vénitiens. Dans ses tableaux on entend encore comme un écho lointain de la gaîté vénitienne, des illuminations, des foires, des mâts de cocagne, des joutes^ des sérénades et des régates. Le soleil qui scintille sur les flots azurés des lagunes se réfléchit sur ses toiles, où tout respire la joie et le mouvement. Le Véronèse a la virile franchise du génie ; de son pinceau magique, et de sa riche palette il crée un monde en-

(i) y. sur la peinture vénitienne les belles pages dUvan LermolietF^ dans T>ie Werke Italienische Meister in den Galérien von Munchen^ D. -esden und Berlin.^ p. 416 sq., Leipzig^ 1880. Ivan Lermolieff est le pseudonyme de Jean Morelli.

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chanteur et varié: des femmes pleines de volupté et de mollesse et des jeunes filles rosées à la bouche souriante, au front tranquille, de blonds adolescents et des hommes robustes, les regards voilés et les yeux de flamme, des vieillards blanchis et aux chairs bronzées, des nains et des géants, des courtisans et des princes. Il peignit sur une toile immense les noces de Cana, non pas en s' inspirant de 1' Evangile, mais en regardant autour de lui, en représentant merveilleusement la réalité vue en plein air, en reproduisant les hommes et les modes de son temps, ne se souciant point de V idée, mais de 1' exquise perfection de la forme, de la riche architecture des arrière-plans, de la vigueur du coloris. En effet, les groupes sont si bien composés, l'intonation est si fraîche et argentée, les nuances si harmonieusement fondues, les accessoires traités avec tant d'ampleur et de gout, qu' on ne peut rien imaginer de plus vrai et de plus parfait. Paolo donnait libre carrière à son imagination, qui se plaisait aux hardiesses les plus étranges, plaçant à côté du Rédempteur des figures nues et licencieuses, à côté des apôtres un homme qui saigne du nez, et des gens armés costumés à 1' allemande. Un jour, en 1573, il fut cité devant le tribunal de l'Inquisition pour fournir des explications sur certain tableau représentant la Cène, commandé par les religieux des SS-Jean-et-Paul. Les Inquisiteurs trouvaient étrange de voir figurer à la Cène de Notre-Seigneur des soldats allemands armés de hallebardes, des serviteurs qui saignaient du nez, des bouffons avec des perroquets, des apôtres se curant les dents avec une fourchette et autres choses semblables, qui pouvaient tourner en ridicule un sujet aussi vénérable. Le Véronèse, qui n' y entendait pas malice, répondit qu' il peignait des figures et non des idées, que les peintres pouvaient « se donner la licence que se permettaient les poètes « et les fous », qu' il faisait ses tableaux « sans prendre « tant de choses en considération ». Condamné par le Saint-Oflice à corriger son tableau, il le laissa tel qu'il

était, et continua de faire ses peintures « avec cette « considération que son intelligence pouvait compren- (( dre ». Et après trois siècles nous le voyons encore, ce magicien du pinceau, avec son front large et son regard profond, les lèvres souriantes et la figure pleine de hardiesse et d' élégance.

La vigoureuse imagination du Tintoret avait des splendeurs du ciel et des profondeurs effrayantes. Dans quelques-uns de ses tableaux la lumière diffuse se réfléchit sur l'eau de mille manières pittoresques, et tout palpite de joie : dans d' autres une clarté livide entr'ouvre les nuages, une tristesse profonde assombrit les airs et il semble que les visions les plus sombres aient inspiré V artiste. Pour le Tintoret, le travail était un besoin et bien des fois il peignait presque gratuitement (i), heureux de donner un corps aux rêves qui hantaient son imagination féconde. Jacopo Robusti naquit un an après la mort de Giorgione : enfant, il vit mourir Jean Bellini et Cima da Conegliano ; plus tard Carpaccio, Paris Bordone, le Titien, et le Véronèse. Il fut le dernier représentant de V art vénitien au XVP siècle.

Les siècles les plus prospères et glorieux au point de vue politique ont encore ceci de particulier, que les talents y naissent en plus grand nombre et plus puissants. De même que, aux époques laborieuses et agitées, qui marquent ce que nous appelons une évolution ou une transition, les intelligences semblent avoir individuellement quelque chose d' incertain et d' incomplet, ainsi, aux jours de prospérité et de grandeur, les esprits reflètent V imperturbable sérénité de leur époque.

(i) Dans le Sommario délie spese faite nella fabbrica délia verteranda scjLi di san Rocco, tire des grands Livres de la Confrérie^ on lit : que pour prix de ses tableaux, triangles et autres peintures du plafond, il reçut 200 ducats. Un peu plus de 600 francs. Cf. Selvaiico, Stor, délie art- del dis., vol. [\, p. 566^ Venise, i856.

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Les peintres vénitiens naquirent dans le plein épanouissement du commerce et de la liberté, au milieu du faste des réunions patriciennes et des fêtes populaires. C'était le triomphe de la patrie se traduisant dans les arts, lesquels, après avoir embelli les plus beaux jours de sa grandeur, en accompagnèrent et rejouirent encore le déclin. Plus d' une fois les patriciens se firent représenter en personne sous la tente de V un des anciens conquérants de 1' Asie, ou, mieux encore, aux pieds de la Vierge et des saints, afin que le peuple, en adorant la divinité, pliât en même temps le genou devant ceux qui représentaient la république. Sur la place de Saint- Marc ou sur le môle, sous le ciel pur, et devant les ondes immobiles, se promenaient les sénateurs drapés dans leurs toges, et les orientaux aux costumes bizarres, aux étoffes bigarrées qui ctincelaient au soleil. Et au milieu de cette foule pittoresque, parmi les parures aux mille formes et V infinie variété des teintes, allaient et venaient Giorgione, Palma, Bonifazio, le Véronèse, le Tintoret, Schiavone, qui fixaient ensuite sur la toile cette brillante perspective.

Tout, chez eux, respirait la joie ; non seulement l'art, mais encore la vie et les mœurs singulièrement amollies par le climat. Giorgione mourut de ses excès, et, s' il faut en croire la chronique, le Titien, déjà vieux, aurait oublié Violante pour la fille de Palma ; Sebastiano dal Piombo, devenu riche, laissa son talent s'engourdir dans la paresse et les voluptés. En outre, presque tous les peintres d' alors vivaient dans la familiarité licencieuse de 1' Arétin, et se donnaient souvent rendezvous aux soirées de la fameuse courtisane Véronique Franco. Sebastiano dal Piombo était un habile joueur de luth, et Giorgione jouait et chantait à ravir ; « on « réclamait son concours dans les concerts et les nobles « l'invitaient à leurs réunions » (i).

(i) Vasari, Vita del Giorgione,

Au Rialto, à côté des magasins d' étoffes bigarrées et des comptoirs des banquiers, se trouvait, outre r école de musique et de peinture, la maison de Gentile Bellini, ornée de tableaux et de mosaïques, agréable rendez-vous des peintres. Nous avons parlé des joyeuses compagnies qui se réunissaient à la maison du Titien. De même, chez le Tintoret, qui aimait la conversation et la société, avaient lieu des concerts, auxquels prenaient part sa fille Mariette et Joseph Zarlino de Chloggia, le plus célèbre musicien de son temps. Les artistes, jouissant d'une pleine liberté, formaient une sorte d'aristocratie, que respectait même la noblesse austère et soupçonneuse, qui gouvernait 1' état. Un jour, un patricien vaniteux et niais, qui voulait se faire peindre par le Tintoret, ne cessait de recommander au peintre de rendre avec soin les dentelles, les bijoux, les riches vêtements, dont il était paré. Le Tintoret, perdant patience, de regarder en face le gentilhomme : « Allez donc chez Bassano vous faire peindre ». Bassano était connu de tous pour un excellent peintre d' animaux. Une autre fois, quelques prélats et sénateurs allèrent visiter V atelier du Tintoret, et, voyant la rapidité avec laquelle il maniait le pinceau, 1" un d'eux se permit de dire que Jean Bellini et autres allaient plus lentement, mais qu' aussi leurs œuvres étaient plus soignées. « Cela « peut bien être », repartit sèchement le Tintoret, « ces « peintres n' ont pas autour d'eux autant d' importuns « que moi ». A cette sortie les prélats et les sénateurs ne répondirent mot, tant était grande la liberté des artistes à Venise, à une époque où les princes italiens ne demandaient à l' art que 1' adulation et la flatterie. La Seigneurie favorisait les artistes sans lésiner, leur accordant des emplois lucratifs, leur donnant des commandes pour le palais Ducal et les autorisant à ouvrir des ateliers dans les bâtiments publics (i).

(i) Le Titien fut autorisé à ouvrir un atelier à San Sainuele, dans une maison « autrefois du duc de Milan ». Lorenzi^ Monumenti per la stovia dei pala:^^o Ducale, l, i6i.

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Les peintres vénitiens, qui parcouraient en triomphateurs la carrière de 1' art, étaient naturellement exposés à 1' envie et à la jalousie. Des rivalités, par exemple, surgirent entre Giorgione et le Titien, pendant qu' ils étaient occupés à peindre la fa:;ade du grand bâtimeiit situé sur le Grand Canal, à V est du pont du Rialto, qui fut d'abord la résidence des Tribuns, du moins à ce qu'on assure, et plus tard l'Entrepôt des Allemands. Ceux-ci devaient y faire le commerce sous la surveillance de trois inspecteurs (visdoniiiii), et des emballeurs, peseurs, courtiers, tous, nommés par V état. La charge de courtiers ou « messeti >>, auxquels les marchands de r Entrepôt devaient recourir dans leurs affaires, fut souvent conférée, à cause des gros bénéfices qu' elle rapportait, même à des artistes célèbres, tels, par exemple, que Bellini et le Titien (i). Le courtage fut la principale cause des contestations qui éclatèrent entre ces deux hommes éminents. Ils eurent 1' un et 1' autre leurs partisans jusque dans la chambre du Conseil du doge. Ce ne fut qu' après de vives instances que le collège des Pregadi accorda, en 15 16, au Titien, à la mort de Bellini, le courtage de V Entrepôt des Allemands, qui entraînait de droit 1' exemption d' impôts, la jouissance d' une rente annuelle de cent ducats, et la commande du portrait du doge, payé vingt- cinq ducats.

Le Titien ayant, en 1527, battu le Pordenone dans un concours pour le tableau de saint Pierre martyr, s'attira l'implacable inimitié de son rival (2).

Toutefois même .au milieu des contestations et des rancunes, les artistes montraient une âme noble et gé-

(1) Cavalcaselle et Growe, ouv. cité^ ch. IV.

(2) C'est une erreur^ reproduite dans des travaux même très récents^ que le Titien, outre Pordenone^ ait eu Palma comme concurrent pour le saint Pierre martyr^ car Palma était au contraire l'un des administrateurs de l'Ecole du Rosaire^ qui firent la commande à Vecellio. Carte délia scuola di san Pietro (iMartire, aux Arch. d'Etat.

néreuse. Les deux frères Bellini, quoique vivant chacun de leur côté, s' entourèrent toujours d' une estime mutuelle, se louant réciproquement, et V un se déclarant inférieur à V autre. Le Titien, rencontrant Paul Véronèse sur la place de Saint-Marc, lui dit publiquement qu' il saluait en lui 1' honneur de la peinture ; et, en 1530, étant allé dans l'église de Saint-Jean des Bénédictins à Parme, à la vue des peintures du Corrège, il s' écria: (( Le ciel soit loué, j' ai enfin trouvé un peintre » (i). Le Tintoret n' était guère avide d'argent; parfois quand le client se plaignait du prix qu'il lui fallait payer, si nous devons en croire Vasari, il lui en faisait remise entière (2). André Schiavone, qui végétait dans la misère, obligé de peindre des bagatelles, feuillages, grotesques et autres bizarreries sur les coffrets de mariage, ou de revêtir de décors la façade des maisons, trouva un bienfaiteur généreux dans Alexandre Vittoria, qui lui procura 1' amitié et la protection de Vecellio (3).

Les peintres, comme tous les autres arts et métiers, formaient une corporation et avaient leur « mariegola ». Le « gastaldo » et ses collègues étaient tenus de prendre par serment 1' engagement de remplir leur charge avec loyauté, de chercher « de toutes leurs forces et pou- « voir à apaiser les différends, sans favoriser leurs amis « par affection ou nuire à leurs ennemis par haine et mauvais vouloir » (4).

Tant il est vrai que le développement des arts, dans leurs différentes phases, résume et réfléchit la vie intime du peuple vénitien.

(1) Ciani, Storia del Cadore, Il« vol. ch. III, Geneda^ 1882.

(2) Le grand tableau du Tintoret^ le Crucifiement de l'Ecole de Saint-Roch fut payé 200 ducats. Les deux tableaux vis-à-vis celui du Christ devant Pilate, et celui du Sauveur montant au Calvaire^ furent payés /3i ducats. Quant à la pension annuelle qui fut accordée au Tintoret^ elle s'élevait à 100 ducats, moyennant quoi l'artiste s'engageait à fournir annuellement trois tableaux. Ainsi l'Ecole de Saint- Roch se remplissait des chefs-d'œuvre du Tintoret.

(3) Ridolfi, Le meraviglie delVarte^ l^r vol. p. 318, Padoue, 1838.

(4) Arch. d'Etat^ <£Mariegola di dfpintorif c. i, tergo.