Pugilistes. (D'après une pcinturo de vase

de cestes, sorte de gantelets faits de courroies en cuir de bœuf dont on s'entourait le poignet.

Les coups que l'on se donnait ainsi étaient fort rudes, et pour en parer la violence on portait sur la tête une sorte de calotte qui protégeait les oreilles et les tempes. Néanmoins, il est arrivé quelquefois qu'un pugiliste a eu les oreilles brisées par le choc. La figure 29 représente deux pugilistes accompagnés des juges des jeux. Ils se sont déjà donné de rudes coups, car le sang jaillit de leurs narines.

Les cestes dont les pugilistes se servaient étaient quelquefois formés d'un gros gant, comme on le voit sur la ligure 29, mais le plus souvent ils se composaient de lanières de cuirs, qu'on garnissait quelque-

LA GYMNASTIQUE

fuis de boules en plomb pour rendre les coups plus durs (fig. 30 à 36). Ces luttes étaient en somme d'une extrême brutalité et il arrivait quelquefois que le vaincu succombait. Dans ce cas, le meurtre étant involontaire n'attirait pas sur celui qui l'avait commis les chàti-

Fig. 30.

Fig. 31.

Gestes de pugilistes.

Fig. 32.

ments ordinaires de la loi, mais le meurtrier' était privé des honneurs do la victoire et condamné à payer une amende. Certains coups étaient

Fig. 33. Fig. 34. Fjg. 33.

Gestes de pugilistes.

défendus, notamment celui qui a fait le sujet des deux pugilistes de Canova et qui a entraîné la mort du vaincu.

Un très-curieux bas-i-elief du Louvre, dont l'état de conservation laisse malheureusement beaucoup à désirer, montre deux athlètes qui IV. 5

viennent de se livrer à l'exercice du pugilat. L'un d'eux, qui est à demi couché, semble à peine reprendre ses esprits après les rudes coups que lui a portés son adversaire. Celui-ci, debout près de lui, tient en main un fragment brisé qu'on croit avoir été une palme; deux vieillards placés près du vaincu semblent affligés de la défaite. La figure drapée, dont les bras sont brisés, est sans doute le maître de la palestre ou le juge du combat.

La lutte au pugilat ne cessait que lorsqu'un des adversaires consentait à s'avouer vaincu. Sur les vases peints nous voyons les pugilistes se donner de rudes coups et le sang qui leur sort de la bouche. La lulte d'Entelle et de Darès, dans VÈnéide, et surtout le curieux récit d'Apollonius, qui a raconté, dans son poëme sur l'expédition des Argonautes, le fameux combat d'Amycus et de Pollux, nous permettent de juger ce qu'était le pugilat aux temps héroïques, c'est-à-dire dans toute sa barbarie primitive : u Sur ce rivage, dit Apollonius, était la demeure d'Amycus, roi des Bébryces (peuple de Bithynie), et lesétables qui renfermaient ses nombreux troupeaux. Fils de Neptune et de la nymphe Mélia, Amycus était le plus féroce et le plus orgueilleux des mortels. Par une loi barbare, il obligeait les étrangers à se battre au pugilat contre lui et avait déjà fait périr ainsi plusieurs de ses voisins. Dès qu'il aperçut le vaisseau, il s'approcha du rivage, et sans daigner s'informer quels étaient les Argonautes, ni quel était le sujet de leur voyage : «Vagabonds, leur dit-il fièrement, écoutez ce qu'il faut que vous sachiez. De tous ceux qui abordent chez les Bébryces aucun ne s'en retourne sans avoir auparavant essayé ses bras contre les miens : choisissez donc le plus habile d'entre vous au combat du ceste, afin qu'il se mesure à l'instant avec moi. Telle est la loi que j'ai établie : si vous refusiez de vous y soumettre, la force saurait bien vous y contraindre. » Ce discours remplit d'indignation les Argonautes. Pollux, plus vivement offensé du défi qu'aucun autre, s'empressa de l'accepter et répondit ainsi : « Arrête, qui que tu sois, et cesse de parler de violence. Nous obéirons volontiers à la loi; tu vois ton adversaire et je suis prêt à combattre. » Amycus, étonné de sa hardiesse, le regarde en roulant des yeux farouches. Près d'eux était un lieu commode pour le combat; les Argonautes et les Bébryces se rangent à i'entour et s'asseyent séparément sur le sable. Lycorée, un des serviteurs du roi des Bébryces, jeta devant eux des cestes d'une force et d'une dureté à toute épreuve : « Prends, sans tirer au sort, dit fièrement Amycus, et choisis ceux que tu voudras, afin qu'après le combat tu n'aies aucun reproche à me faire:

LA GYMNASTIQUE. 3j

arme tes mains et bientôt tu pourras dire si je sais former un gantelet de cuir et faire couler le sanf; des joues de mes adversaires. » Pollux ne répondit qu'en souriant et ramassa les cestesqui étaient à ses pieds. Castor et Talaùs s'approchèrent pour les lui attacher et l'animèrent en même temps par leurs discours. Arétus et Ornytus attachèrent ceux du roi, bien éloignés de penser qu'ils rendaient pour la dernière fois ce service à leur maître. Bientôt les deux combattants s'avancent en tenant leurs mains pesantes élevées devant leurs visages. Le roi des Bébryces fond sur son adversaire comme un flot impétueux. Semblable à un pilote habile qui détourne adroitement son vaisseau pour éviter la vague qui menace de le submerger, Pollux, par un mouvement léger, se dérobe aux coups d'Amycus qui le poursuit sans relâche. Ensuite ayant bien examiné les forces de son adversaire, et connaissant sa manière de combattre, il fait ferme à son tour, déploie ses bras nerveux et cherche les endroits qu'Amycus sait le moins garantir. Comme on voit des ouvriers assembler à grands coups les pièces d'un navire et faire retentir l'air du bruit de leurs marteaux, ainsi les deux combattants se frappent avec furie les joues' et les mâchoires, et font .=ans cesse résonner leurs dents sous la pesanteur de leurs poings. La fatigue épuise enfin leurs forces, ils se séparent, et, tout hors d'haleine, essuient la sueur qui coule à grands flots de leur front. Bientôt ils courent de nouveau l'un sur l'autre, semblables à des taureaux furieux qui se disputent une génisse. Amycus, se dressant sur la pointe des pieds comme un homme prêt à assommer une victime, lève avec fureur un bras redoutable. P-ollux penche la tète, évite adroitement le coup qui ne fait qu'effleurer son épaule, et s'avançant aussitôt sur son adversaire, le frappe de toutes ses forces au-dessous de l'oreille. L'air retentit au loin, les os sont fracassés. Amycus, vaincu par l'excès de la douleur, tombe sur ses genoux et rend le dernier soupir. » Une superbe statue du Louvre représente Pollux au moment où, après avoir évité le coup d'Amycus, il s'apprête à le frapper à son tour.

Nous terminerons en appelant l'attention sur un curieux bas-relief du Louvre, qui résume à peu près les exercices principaux. A gauche on voit une image d'Hermès placée sur sa gaîne : on sait qu'Hermès était le dieu des gymnases. Il est ici représenté sous les traits d'un enfant, afin que tout soit à l'unisson. Nous voyons ensuite un des chefs de la palestre enfantine, enveloppé dans sa draperie et regardant deux petits discoboles, dont l'un se prépare à lancer son disque, tandis que l'autre, quia fini son exercice, regarde s'il a atteint le but. Les lutteurs

viennent ensuite, et entre eux la victoire n"esl pas douteuse. Le milieu du bas-relief est occupé par un petit athlète vainqueur, qui pose un diadème sur sa tête ; il a à sa droite un joueur de flûte qui célèbre sa victoire, et à sa gauche le juge du jeu qui lui présente une palme. L'autre coté du monument nous montre le pancrace et le pugilat. Les pancratiastes qui cherchent à se renverser et dont l'un pince vigoureusement la cuisse de l'autre, ont les bras tout à fait nus, tandis que les petits pugilistes sont armés de castes.

Les enfants sont représentés ici plus jeunes qu'ils ne devraient être, puisqu'on n'était admis au gymnase qu'à treize ans. Ce n'est peut-être là qu'une convenance de la sculpture, mais il est certain que dès la première enfance, surtout à Sparte, on s'exerçait à la lutte bien avant que ces exercices pussent prendre un caractère régulier. Ces sortes de sujets se rencontrent très fréquemment sur les sarcophages; on a dit que c'était pour montrer que la vie entière était une lutte. Peut-être est-il plus simple de supposer qu'on décorait de la sorte les tombeaux de ceux qui avaient eu des succès dans les jeux gymniques.

Exercices divers. — Les haltères avaient, dans l'antiquité comme aujourd'hui, une grande importance dans les exercices gymnastiques.

■ Exercices gj-mnastiques.

La figure 37 montre deséphèbesen compagnie de maîtres de palestres reconnaissables au vaste pallium dans lequel ils sont drapés, et au long bâton terminé par une branche de feuillage qu'ils tiennent en main comme signe d'autorité. L'un des éphèbes présente ses deux haltères

LA MUSIQUE ET LA DANSE. 37

avec lesquels il se prépare à faire quelque exercice, tandis que l'autre paraît étonné de ce qu'il vient de voir.

Exercice gymnastique.

La figure 38 montre un exercice très-usité dans les gymnases et qui consiste à tirer chacun vers soi un bâton relié par une corde au bâton que tient l'adversaire. Le plus fort entraîne nécessairement l'autre.

LA MUSIQUE ET LA DANSE

La musique. ■ — La danse. — La mimique.

La musique. — Parmi les arts cultivés dans l'antiquité, la musique est celui qui a eu la plus grande importance, mais c'est aussi celui qui a laissé le moins de traces et sur lequel on possède le moins de renseignements. Les traditions des Hébreux font remonter l'origine de la musique avant le déluge, car c'est Jubal, de la race de Caïn, à qui la Genèse attribue l'invention des instruments à cordes. L'iiisloire de Jacob et celle de Moïse montrent l'emploi de la musique dans les plus anciennes cérémonies. La musique s'enseignait dans les confréries des prophètes et elle était toujours associée à la poésie dans leurs inspirations. C'est à l'aide de la musique que le berger David parvient à calmer les fureurs de Saùl ; en sorte que cet art prend ici un caractère curalif.

Chez les Grecs la musique est associée à la mythologie. Si Apollon est le dieu de la lyre, c'est que le soleil, par la régularité avec laquelle il répand chaque jour sa lumière, est regardé comme le principe qui préside aux harmonies de l'univers. L'astronomie elle-même est une muse dont les lois ne diffèrent pas de celles de la musique, puisque le mouvement des astres est réglé par la lyre d'Apollon. Une multitude de fables attestent l'étonnante puissance de la musique et son énorme influence sur les hommes des temps primitifs. Les murs des cités s'élèvent d'eux-mêmes au son de la lyre d'Amphion, les dauphins

Fig. 39. — Joueuse de Ij-re.

transportent sur les mers le musicien Arion ; les accents d'Orphée charment toute la nature et adoucissent les bêtes féroces elles-mêmes. La musique avait aux yeux des anciens un caractère civilisateur et elle était en outre regardée comme exerçant sur l'âme humaine un empire immense et immédiat, quoique ses effets soient des plus variés. Quand Achille se retire dans sa tente, il demande à la musique l'oubli de ses chagrins; les chants de T\rtée commandent le carnage et pour amollir les villes d'Ionie, un conquérant y propage le goût de la flûte. Si les récits des auteurs anciens ne nous renseignent pas beaucoup sur l'essence même de la musique, ils prouvent tout au moins l'action puissante qu'elle avait et la véritable fascination qu'elle exerçait sur la population.

LA MUSIQUE ET LA DANSE. 39

Nous avons vu déjà (tome H, page 535) quels étaient les instruments de musique employés dans l'antiquité. La flûte, simple ou double, était en Grèce l'instrument le plus employé dans les cérémonies où il fallait du mouvement et notamment dans les chœurs de danse; mais des joueuses de lyre, comme celles qui sont représentées sur les figures 39 et 40, étaient toujours appelées lorsqu'il s'agissait daccom-

Fig. 40. — Joueuse de lyre.

pagner des chanteurs. Ce qui serait surtout intéressant à connaître, c'est la manière dont les Grecs ont compris la composition musicale, et malheureusement c'est un point sur lequel il est difficile de faire autre chose que des conjectures.

« Aussi haut que nous puissions remonter dans le passé, dit M. Eugène Véron dans l'Esthétique, nous voyons que la musique de la race blanche, bien que née, elle aussi, de la prédominance du riiythmc, a un tout autre caractère que celle des nègres et des Chinois. Elle semble avoir été empreinte surtout d'un sentiment vague et rêveur;

son mouvement était modéré et même lent, bien qu'il s'accélérât dans la danse jusqu'à la plus extrême rapidité. Les peintures qui ont été retrouvées dans les monuments égyptiens de la plus haute antiquité marquent la prédominance du chant par l'attitude des chanteurs battant la mesure (voir tome II, fig. 56). De plus, Timporlance du rôle de la harpe, de la cithare et d'autres instruments à effets doux et propres aux modulations, indique suffisamment combien la musique de ces peuples différait de celle de la race jaune. La plus frappante de ces différences est celle-ci : tandis que les peuples de la race jaune n'arrivent pas à concevoir l'emploi du demi-ton, la race blanche, douée d'organes plus sensibles et capable de saisir et de comparer des tons placés à des intervalles excessivement rapprochés, a au contraire exagéré le nombre de ces tons dans les premières échelles tonales. Les traités de musique les plus anciens et les plus authentiques de la littérature sanscrite divisent la gamme en sept intervalles, dans lesquels ils marquent vingt-deux intervalles plus petits, inégalement répartis. Les Perses en admettaient vingt-quatre, les .\rabes dix-sept. Le système pélasgique était aussi celui de l'octave divisée en vingt-quatre quarts de tons. Un peu plus tard se produisit une modification importante dans la musique des Grecs. La transformation complète de la musique et la création du système diatonique, — qui distribue la succession des sons en une série d'intervalles appelés tons et demi-tons, et d'où sortit la musique du Moyen âge et de la Renaissance, — commencèrent par la substitution du tétracorde, ou série de quatre sons, à la distribution simple de l'octave. C'est dans ce nouveau système que s'introduisit le genre chromatique proprement dit, par la substitution du demi-ton au quart de ton.

« Mais, malgré toutes ces modifications, la musique grecque demeure attachée à la parole. Elle ne sort guère de la mélopée. Son office est de guider la voix et de marquer le rhythme du vers, en accentuant le caractère général du poème par celui de l'accompagnement. Dans le drame, chaque personnage chantait un ton particulier, déterminé par le sentiment qui dominait dans son rôle, de même qu'il portait un masque triste ou gai, terrible ou gracieux, suivant le personnage qu'il avait à remplir. Tout était subordonné à la situation. Le caractère individuel et les variations accidentelles étaient supprimés au profit du type général et immuable. Le nombre de ces masques était trèsrestreint, exactement par la même raison que toute cette musique se ramenait à trois modes principaux : le lydien, qui exprimait la douleur

LA MUSIQUE ET LA DANSE. 41

et la plainte; le phrygien, réservé à l'expression des passions violentes et exaltées; le dorien, consacré à la peinture de la tranquillité, du calme, de la tempérance, du courage viril et grave. C'est le mode majestueux par excellence, dans la musique comme dans l'architecture.

« Le rhythme musical s'imposait à la déclamation; il en réglait le mouvement, il en déterminait la cadence avec une tyrannie que nous aurions aujourd'hui peine à supporter, mais dont personne autrefois ne songeait à se plaindre, car on était alors habitué à cette prépondérance du rhythme, même dans le discours, et la permanence d'une cadence presque uniforme^ n'avait rien de choquant pour les oreilles. N'oublions pas que chez nous, il n'y a pas cinquante ans que nous avons commencé à dégager l'alexandrin de l'uniformité solennelle de facture et de déclamation, que nos pères considéraient comme seule digne de la tragédie et de l'épopée. La forme même des poëmes était sujette au rhythme. 11 est aujourd'hui démontré que les tragédies d'Eschyle se composent d'une série de morceaux qui se correspondent par le nombre de vers et souvent même par le mouvement des phrases et par l'emploi de mots semblables. Un manuscrit grec anonyme trèsancien, traduit par ^L Vincent, nous apprend que les Grecs distinguaient deux sortes de mélodies: la mélodie de la prose, produite par la variété <Jes accents qui se suivent dans la phrase; et la mélodie musicale, qui <i consiste dans une suite de sons, ordonnés avec convenance ». Le musicien, pour « bien composer un chant, n'a à tenir compte que de « l'affinité naturelle des sons et de la qualité propre à chacun ». Il n'est pas question de leur rapport avec le sentiment qu'il s'agit d'exprimer, parce que, dans la pensée antique, ce rapport se confond avec le ton lui-même et en l'ait partie, comme l'impression morale fait partie de l'objet.

(( Ce point est très-important, car il est en conformité absolue avec ce que nous retrouverons du génie grec dans les autres arts. Les théoriciens antiques s'imaginent que leurs harmonies ou modes musicaux ne sont que des manières diverses d'établir les rapports des intonations des différents degrés de l'échelle musicale, et ils en expliquent les effets moraux comme des conséquences des rapports des sons entre eux. Ils ne voient en tout cela qu'un mécanisme, un agencement de ressorts qui a pour caractère propre, pour qualité inhérente, de communiquer à l'àme telle ou telle impulsion, tandis que, en réalité, ces modes, loin d'être la cause des impressions morales, n'en sont cux- IV. G

mêmes que l'effet et l'expression. C'est parce qu'ils les rappellent, qu'ils les reproduisent. Les rapports sont exactement inverses de ceux qu'on imaginait alors. La puissance des modes n'est pas en eux-mêmes, mais dans l'âme humaine qui se manifeste par eux, et par eux transmet ses impressions de proche en proche. Cette substitution perpétuelle dans les théories antiques de l'effet extérieur à la cause interne est le point capital à observer, pour quiconque veut se rendre compte de la véritable révolution qui s'est opérée dans la théorie des arts modernes.

« A l'époque où le système grec a été le plus complet, il est resté beaucoup moins étendu que le nôtre. Les tables d'Alipius ne comprennent que trois octaves et un ton, tant pour les instruments que pour la voix. Et encore une de ces octaves était-elle entièrement rejetée dans la pratique. On peut objecter que le diagramme de Platou constituerait un système de près de cinq octaves, mais Platon lui-même reconnaît que c'était là un genre de symphonie qui n'était pas destiné à des oreilles humaines; par conséquent, ce n'était à ses yeux qu'un idéal sans application possible. Le sentiment de la tonalité était bien moins prononcé chez les Grecs que chez nous, et l'emploi des sons simultanés, qui constitue le système harmonique, si développé dans la musique moderne, était chez eux à l'état d'enfance. Ils n'employaient les dissonances que dans l'accompagnement de la musique vocale par li'S instruments.

Il La musique grecque, portée en Italie par des artistes grecs après la conquête, n'y fit aucun progrès, et elle acheva de déchoir dans les premiers siècles du moyen âge, enveloppée dans l'anathôme général prononcé contre la religion et l'art des païens. »

L'importance que les anciens peuples attachaient à la musique a créé des rivalités qui, dans la légende comme dans l'histoire, apparaissent sous la forme de luttes musicales ou de concours. L'histoire d'Apollon vainqueur de Marsyas n'est que l'expression mythologique d'une vieille rivalité entre l'Europe et l'Asie, et la fable des oreilles d'âne du roi Midas est un témoignage de dédain de la Grèce d'Europe pour le goût musical des habitants de l'Asie Mineure. Le combat des Muses et des Piérides, celui des Muses et des Sirènes, se rattachent également à des luttes musicales que la poésie raconte sous une forme mythologique.

Dans la grande période de la civilisation, les concours entre les cités et entre les quartiers d'une même cité s'organisent d'une façon régulière, et le joli monument de Lysicrate, dont nous avons parlé

LA MUSIQUE ET LA DANSE

ailleurs (tomo [, page 400), témoigne de l'importance qu'attachaient les Athéniens à ces luttes musicales.

On donnait le nom de coryphée au chef d'un chœur dans les pièces de théâtre : il donnait le signal du chant en frappant du pied. Dans les danses il y avait un coryphée qui devait joindre à l'hahileté professionnelle tout le charme des grâces corporelles. C'est ainsi que Sophocle fut choisi pour être le coryphée des adolescents quij dansèrent autour du trophée de la bataille de Salamine,

La danse. — La danse n'avait pas du tout, dans l'antiquité, le caractère exclusivement frivole qu'elle a pris dans les temps modernes.

F115. 41. — La danse. (D'après un bas-relicf antique.)

Si elle était considérée comme une partie essentielle de l'éducation, c'est que dans les temples comme dans les camps, dans les villes comme dans les campagnes, il y avait des danses dans lesquelles figurait souvent une grande partie de la population, et, dans tous les cas, la plus riche et la plus honorée. La danse a fait partie de tous les cultes antiques; mais cette danse, qui est appelée danse sacrée, se distinguait non par un mouvement plus lent et plus grave, mais par un rhythmc qui était spécial à la divinité qu'on voulait honorer. ^11 semble probable, par exemple, que les danses sacrées des Hébreux

devaient être assez Imouvementées, puisque quand l'arche sainte fut transportée à Jérusalem il y eut des fêtes religieuses dans lesquelles, suivant l'expression delà Bible, David, ceint d'un épliod de lin, « dansait de toutes ses forces devant l'Éternel ».

La danse des Hébreux autour du veau d'or était probablement une dalise fort animée, imitée de celle des prêtres égyptiens autour du

Fig. 42. — Danseuse. (Villa Albam.)

bœuf Apis. Les danses sacrées des Égyptiens paraissent avoir eu surtout un caractère astronomique. Elles représentaient ou étaient censées représenter le cours des astres et l'harmonie de leurs mouvements. Chez les Grecs, il n'y avait presque aucune cérémonie religieuse dont la danse ne fit partie. Les Heures sont représentées sur les monuments sous la forme de jeunes filles qui dansent (fig. /jl). Lucien nous fournit quelques détails sur les danses primitives. « Orphée et Musée, dit-il, les plus excellents danseurs de leur temps, ont ordonné, en instituant les mystères, que l'initiation eût lieu avec le rhythme et la

LA MUSIQUE ET LA DANSE

danse. C'est ainsi que cela se pratique ; mais il ne faut pas révéler ces secrets aux profanes. Cependant tout le monde sait qu'on dit communément de ceux qui en parlent en public, qu'ils dansent hors du chœur sacré. A Délos, on ne faisait point de sacrifices sans danser; tous se célébraient avec de la danse et de la musique. Des jeunes gens se

Fii^. *li>. — Dauseuse. (Vase Burghèse.)

réunissaient en chœur: les uns dansaient ensemble au son de la flûte et de la cithare, et les plus habiles, séparés des autres, dansaient seuls aux chansons. Or les chansons écrites pour ces sortes de ballets se nonnnaicnt généralement liypoixhhmes, c'est-à-dire danse aux chansons, poésie dont sont remplis les poëtcs lyriques. »

A Sparte, les jeunes fdles exécutaient en l'honneur de Diane des danses mouvementées et extrêmement rapides. Les danses bachiques sont celles que reproduisent le plus souvent les peintures et les sculp-

tures. Ce qui caractérise ces danses, c'est que la danseuse joue des cymbales ou frappe sur son tympanon, en même temps qu'elle exécute ses mouvements (fig. 42 à /|5).

« Ce n'est ni d'hier ni d'avant-hier, dit Lucien, que l'art de la danse a pris naissance ; il est antérieur à nos ancêtres. Les écrivains qui nous donnent la généalogie la plus authentique de la danse te diront qu'elle date de l'origine de l'univers, et qu'elle est aussi ancienne

Fig. 45.

Danseuses. (D'après des peintures de Pompci.)

que l'amour. Le chœur des artres, la conjonction des planètes et des étoiles fixes, leur société harmonieuse, leur admirable concert, sont les modèles de la première danse. Peu à peu elle s'est développée, et, de progrès en progrès, elle semble être arrivée aujourd'hui à sa plus haute perfection, composant un tout varié, d'un accord parfait et dans lequel se fondent toutes les muses. Rhéa fut, dit-on, la première qui, charmée de cet art, l'enseigna en Phrygie aux Corybantes, et en Crète aux Curetés ; elle en retira de grands avantages. Ceux-ci en dansant lui sauvèrent Jupiter, qui sans doute conviendrait lui-même que c'est

LA MUSIQUE ET LA DANSE

grâce à leur danse qu'il a échappé aux dents paternelles. Ils exécutaient cette danse tout en armes, frappant des boucliers avec des épées et bondissant avec un enthousiasme guerrier (fig. Zi6).

(i Ensuite les plus illustres Cretois s'appliquèrent fortement à cet exercice et devinrent d'excellents danseurs, non-seulement les particuliers, mais les princes et ceux qui aspiraient aux plus hautes fonctions. Homère, qui probablement ne voulait pas rabaisser Mérion, mais l'honorer, lui donne le nom de danseur, et il était si connu, si populaire à cause de son talent, que sa réputation ne se bornait pas seulement au

Fig. 46. — La danse des Curetés, autour de Jupiter.

camp des Grecs, elle s'étendait jusque chez les Troyens, quoique ses ennemis. Je pourrais encore te citer beaucoup d'autres héros qui se sont plu à cet exercice et qui l'ont regardé comme un art; qu'il me suffise de nommer Pyrrhus, lils d'Achille, qui s'illustra pai' la danse, et y ajouta ce beau genre qui, de son nom, est appelé pyrrhiquc.

u Les Lacédémoniens, qui passent pour les plus vaillants des Grecs, ayant appris de Castor et Pollux la caryatique, espèce de danse que l'on enseigne à Carye, ville de la Laconie, ne font rien sans l'assistance des muses, à ce point qu'ils vont à la guerre au son de la fliite et qu'ils marchent d'un pas réglé. Chez eux, c'est la flijte qui donne le premier signal du combat, et voilà pourquoi ils ont toujours été vainqueurs.

conduits par la musique et par le rhythme. Tu peux voir encore, de nos jours, que leurs jeunes gens n'apprennent pas moins à danser qu'à faire des armes. Lorsqu'ils ont fini de lutter avec les poignets et de se frapper à tour de rôle les uns les autres, le combat se termine par une danse; un joueur de flûte s'assied au milieu, soufflant et marquant la mesure avec son pied; puis les jeunes gens, le suivant par bandes, prennent, en marchant en cadence, toutes sortes d'attitudes, les unes guerrières, les autres dansantes et chères à Bacchus et à Vénus. »

Fig. 47. — Les danseuses d'Herculanum.

Ces danses consacrées à Vénus et à Bacchus sont celles que l'on exécutait pendant les repas pour égayer les convives. Les danseurs de profession revêtaient souvent un costume spéciale. Ainsi les fameuses danseuses d'Herculanum (fig. 67). sont des femmes vêtues de longues robes faites avec ce tissu léger et transparent qu'on fabriquait spécialement dans l'île de Cos. Plus souvent encore les danseuses apparaissent sur les peintures dans un état de nudité presque complet (fig. 48, 49, 50, 51), et leur réputation de mauvaise vie explique les ana- Ihèmes des pères de l'Église vers la fin de l'empire romain.

L'Asie Mineure, qui est le pays dont presque toutes les danseuses

LA MUSIQUE ET LA DANSE

étaient originaires, avait eu depuis la période mytlioiogique des danses qui furent très-goûtées dans l'antiquité.

Xénoplion décrit la danse suivante qui eut lieu dans son armée, au moment où les Grecs, après la retraite des Dix mille, se disposaient à rentrer dans leurs foyers : « Les Thraces parurent les premiers tout armés, et sautèrent au son de la flûte. Ils s'élevaient si haut et retombaient avec tant de force que les spectateurs en parurent effrayés. Ils

Kig. 48.

Fig. 49.

Danseuses. (Peinture de Pompéi.)

figurèrent ensuite un combat, à la fin duquel un danseur frappa l'autre, et tout le monde crut qu'il l'avait blessé, mais ce n'était qu'un artifice innocent. Le vainqueur dépouilla le vaincu en dansant, et sortit de la scène par un pas très-gai qui exprimait sa victoire.

« Ensuite les Magnésiens dansèrent la danse du semeur. Le semeur pose ses armes à terre, attelle deux bœufs à la charrue, et ensemence un champ, se retournant de temps en temps comme un homme qui a peur. Un voleur survient : le laboureur saute sur ses armes et court à lui comme pour défendre ses bœufs. Tantôt le voleur a le dessus, garrotte le laboureur et emmène son attelage: tantôt le laboureur