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hig. liil. • l'.n.n^-.-.

un rL'cUuiglc noir, prûscnle des coml)inaisons d'un goi'ii liiaiinant.

Nous arrivons à un ornement un peu plus compliqué, composé d'une tige qui s'enroule et aboutit à une feuille dont la pointe regaidj le haut et le bas alternativement. Mais la figure 614, bien que cAnposée presque exclusivement de lignes droites, forme un ensemble décoratif complet, par le balancement ingénieux des formes et par la variété des teintes.

Fig. 01.'). — Mits;u(iuu .1 POU41MI.

Enliii, la figure 615 nous montre un ornement extrêmement grncieux, mais qui appartient à la mosaïque plutôt qu'au pavage proprement dit.

Les édifices. — Les Romains ont laissé dans tous les pays qu'ils ont occupés des souvenirs grandioses de leur domination. Nous avons parlé déjà des grandes vDies de communication qui reliaient les provinces entre elles (page 326), ainsi que du forum, qui occupait, en général, le point central de la cité. Si nous en croyons Vitruve, la construction d'une ville nouvelle devait être conforme à certains règlements, fondés sur une longue expérience. L'orientation des rues Itrincipalcs et l'emplacement des principaux édifices n'avait rien d'arbitraire. « Après avoir fixé la division des rues, dit-il, il faudra choisir remplacement des édifices qui sont d'un usage commun à toule la ville, tels que les temples, le forum cl autre lieu de réunion pour les citoyens; car si la ville est sur I ^ bord de la mer,il faudra que la place

publique soit près du port, tandis que si la ville est éloignée de la mer, le forum devra être au centre. Les temples des dieux tutélaires, de même que ceux de Jupiter, de Junon et de Minerve, seront placés dans l'endroit le plus élevé, afin que de là on découvre la plus grande partie des murailles de la ville ; les temples de Mercure, d'Isis et de Sérapis seront placés dans le marché, et ceux d'Apollon et de Bacchus. proche le théâtre; lorsqu'il n'y aura point de lieu pariiculièrement destiné pour les exercices, ni iramphithéâtre, le temple d'Hercule sera placé prés le cirque; celui de Mars dans un champ hors de la ville, de même que celui de Vénus qui doit être proche les pories. Les motifs de cette disposition sont expliqués dans les livres des aruspices toscans, qui veulent que les temples de Vénus, de Vulcain et de Mars soient bâtis hors la ville, d'abord pour éviter aux jeunes gens et aux mères de famille les occasions de débauche qui se présenteraient si le temple de Vénus était dans Ut ville; ensuite pour préserver les maisons du péril des incendies, en attirant hors la ville, par des sacrifices à Vulcain, tous les effets de la puissance de ce dieu (Vulcain est le feu personnifié). Enfin, ils pensent, en plaçant le temple de Mars hors les murailles, empêcher les meurtres et les querelles parmi les citoyens et les assurer contre les enirepriscs des ennemis. Le temple de Cérès doit encore être bàii hors la ville, en un lieu reculé, et où l'on ne soit obligé d'aller que pour y sacrifier, parce (jue ce lieu doit être abordé avec beaucoup de respect et avec une; grande sainteté de mœurs. Les temples des autres (lieux (loiv(>nt aussi être placés dans des lieux commodes pour leurs sacrifices. »

Les temples romains ne tliffèrent pas essentirllemcnt par leur forme de ceux dont nous avons parlé à propos des Grecs (page 638); nous reviendrons sur leur disposition à propos des cérémonies qui s'y accomplissaient. Ce n'est pas dans les édifi-es religieux que l'architecture romaine a montré sa puissante originalité, c'est surtout dans ceux qui ét;iient consacrés à l'utilité publique ou aux amiisemenis du peuple.

11 subsiste aujourd'liiii bii'U peu de choses des temps primilils de Rome. L'édifice le plus important dont il soit fait mention pendant cette période est le (jrand cloaque, dont la construction, faite par un architecte étrusque, est attribuée au règne de Tarquin l'Ancien. Ce canal excitait au plus haut point l'admiration des Komains. La voûte est formée de voussoirs ou pierres taillées en coins et dirigées vers le centre de la co(n-be, et c'est un des [ilus anciens, sinon le plus ancien III. lil

exemple de constructions de ce genre. 11 est remarquable que le monument qui marque le plus dans les débuts de l'histoire romaine soit un égout ; mais c'est conforme au génie administratif et pratique qui a toujours caractérisé les Romains. La prison î'.amertine, bâtie par Ancus Martius, et le cirque Maxime , commencé par Tarquin le Superbe, se rattachent a la même période.

Quoique bien inférieure, sous ce rapport, à l'époque impériale, la période républicaine a élevé un grand nombre de monuments, mais il y en a fort peu qui soient par\'enus jusqu'à nous. Parmi ceu\ qui ont laissé des vestiges, il faut citer les grandes voies rouiaines, dont le nombre s'est considérablement accru sous l'empire, mais dont le principe et le mode de construction appartiennent à la république. La voie Appienne, qui va de Rome à Capoue, fut la première gr^mde route romaine. On dit que ce sont les Carthaginois qui ont les premiers pavé leurs routes, mais le système employé par les Romains se rattache à un miide de construction tout particulier. Le pont Sublicius, quelques-uns des aqueducs de la campa;;ne de Rome, le tombeaudes Scipions, celui de Cécilia Metella, sont tout ce qui reste aujourd'hui de la période . républicaine.

Parmi les monuments de l'empire qui sont encore debout, en totalité ou en partie, dans l'ancienne Rome, il faut citer le Panthéon d'Agrippa, le Colisée, le Théâtre de Marcellus, les Thermes de Titus, de Caracalla, les arcs de Titus, de Septime-Sévère, de Constantin, les colonnes Trajane et Antonine, tous les débris épars dans le forum, le Temple de Vesta, les restes des [basiliques, des aqueducs, des routes, les ruines du Palatin, etc., etc. Toutes ces ruines, qui témoignent de la grandeur romaine, ne peuvent pourtant nous donner qu'une idée bien incomplète des palais, des temples et des portiques dont la ville éternelle était autrefois couverte.

Les ruines du palais des Césars sont dans un état de délabrement qui ne permet pas de juger quel pouvait être l'aspect de l'édifice extérieurement, et les fouilles qu'on a exécutées sur le mont Palatin sont plus intéressantes pour l'archéologie que pour l'art proprement dit. 11 faut renoncer à connaître, autrement que par des descriptions écrites, les magnificences que les empereurs avaient accumulées sur ce point. Pas une seule des habitations occupées par les riches patriciens de Rome n'a laissé de ruines apparentes, et il faut se tenir pour satisfait quand on peut en fixer l'cm -lacement avec certitude. Des portiques superbes embellissaient Rome et servaient de promenades publiques.

LARCHITECTUnK ROMAINE. 483

Quatre colonnes du portique d'Octavie sont tout ce qui reste aujourd'hui de ces richesses perdues.

De magnifiques débris qui subsistent dans un grand nombre de villes d'Italie, en Gaule, en Espagne, en Grèce, en Afrique et en Asie témoignent encore aujourd'hui du style grandiose de l'architecture romaine. Un grand nombre d'entre eux ont été décrits et représentés dans la première partie de ce travail et nous aurons encore à y revenir quand nous parlerons des thermes, des cirques, des théâtres, des hippodromes, à propos des usages auxquels ces monuments étaient consacrés, ou des fêtes qu'on y donnait.

Les architectes. — La profession d'architecte avait une grande importance à Rome. Cependant on sait bien peu de choses sur ce qui les concerne. Nous savons pourtant que les gouverneurs de province avaient à cœur de trouver des hommes assez habiles pour satisfaire la passion qu'ont toujours montrée les Romains pour les monuments. Une lettre de l'Iinc le Jeune nous montre (juils faisaient quelquefois intervenir directement l'empereur dans leurs projets.

« Pline à l'empereur Trajan,

« Le théâtre de Nicée, bâti en très-grande partie, mais encore inachevé, a déjà coûté plus de dix millions de sesterces (1,770,000 fr.). C'est du moins ce que l'on me dit, car je n'ai pas encore vérifié le compte. Je crains que celte dépense ne soit inutile. Le théâtre s'aiïaisse et senlr'oiivre déjà, soit par la faute du terrain, qui est humide et mou, soit par celle de la pierre, (|ui est mince cl sans consistance, il y a lieu <le délibérer si on l'achèvera, si on l'abandonnera, ou même s'il faut le détruire; car les appuis et les constructions dont on l'étaic de temps en temps me paraissent moins solides (pie dispendieux. I)(S particuliers ont promis un grand nombre d'accessoires, des basili(|ues autour du théâtre, des galeries qui en couronnent les derniers gradins. Mais ces travaux sont ajournés, depuis qu'on a suspendu la construction du théâtre qu'il faut d'abord achever. Les mêmes habitants de Mcée ont commencé, avant mon arrivée, à rétablir un gymnase ([ue le feu a détruit; mais ils le rétablissent beaucoup plus considérable et plus vaste qu'il n'était. Ci'la leur coûte encore, et il est à craindre que ce ne soit sans utilité; car il est irrégulier, et les parties en sont mal ordonnées. Outre cela, un architecte (à la vérité, c'est lo rival do rentreprencur), assure qui- les iniirs, quoiqu'ils aient vingt-deux pieds de large, ne peu-

4S4 LAUCHITECTURE.

vent soutenir la charge qu'on leur destine, parce qu'ils ne sont point liés avec du ciment et flanqués de briques. Les habitants de Claudiopolis creusent aussi, plutôt qu'ils ne bâtissent, un bain immense dans un bas-fond dominé par une montagne. Ils y emploient l'argent que les sénateurs surnuméraires, que vous avez daigné agréger à leur sénat, ont déjà offert pour leur entrée, ou payeront dès que je leur en ferai la demande. Comme je crains que les deniers publics dans une de ces entreprises et que dans l'autre vos bienfaits ne soient mal placés, je me vois obligé de vous supplier d'envoyer ici un architecte pour déterminer le parti à prendre à l'égard du théâtre et des bains. 11 examinera s'il est plus avantageux, après la dépense qui a été faite, d'achever ces ouvrages d'après le premier plan, ou bien de changer ce qui doit l'être, de déplacer ce qui doit être déplacé. Car il faut craindre, en voulant conserver ce que nous avons déjà dépensé, de perdre ce que nous dépenserons encore. »

Voici maintenant la réponse de l'empereur :

n Trajan à Pline,

« C'est à vous, qui êtes sur les lieux, d'examiner et de régler ce qu'il convient de faire relativement au théâtre de Nicée. Il me suffira de savoir à quel parti vous vous êtes arrêté. Le théâtre achevé, n'oubliez pas de réclamer des particuliers les accessoires qu'ils ont promis d'y ajouter. Les Grecs aiment beaucoup les gymnases, et ce goût excessif pourrait bien leur avoir fait entreprendre indiscrètement celui-ci. Mais il faut, sur ce point, qu'ils se contentent du'nécessaire. Quant aux habitants de Claudiopolis, vous leur ordonnerez ce que vous jugerez le plus à propos sur le bain dont ils ont, dites-vous, si mal choisi l'emplacement. Vous ne pouvez manquer d'architectes. Il n'est point de province où l'on ne trouve des gens entendus et habiles; à moins que vous ne pensiez qu'il soit plus court de vous en envoyer d'ici, quand nous sommes obligés de les faire venir de Grèce. »

-Une autre lettre du même Pline, à un architecte qu'il emploie, n'est pas moins curieuse à connaître :

(i Pline à Mustius,

« Je me vois obligé, par l'avis des aruspices, de reconstruire et d'agrandir un teinple de Gères qui se trouve dans mes terres. Quoique

LAUCHITECTURK ROMAINE.

vieux et petit, il est très-fréquenté à une époque fixe; aux ides de septembre, le peuple s'y assemble de tous les pays d"alentour. On y traite beaucoup d'affaires; on y fait et on y acquitte beaucoup de vœux. Mais, près de là, on ne trouve aucun abri contre le soleil ou contre la pluie. J'imagine donc qu'il y aura tout à la fois piété et munificence à élever un temple somptueux,' et à joindre au temple un portique; l'un pour la déesse, l'autre pour les hommes. Je vous prie donc de m'acheter quatre colonnes de marbre, de telle espèce qu'il vous plaira, et tout le marbre qui peut ôire nécessaire pour paver le temple et en incruster les murs. Il faut aussi commander ou se procurer une statue de la déesse. Le temps a mutilé dans quelques parties la statue de bois que l'on y avait anciennement placée. Quant au portique, je crois ne devoir rien faire venir du pays où vous êtes. Je vous prie seulement de m'en tracer la forme. 11 n'est pas possible de le construire autour du temple, environné d'un côté par le fleuve, dont les rives sont fort escarpées, de l'autre par le grand chemin. Au delà du chemin est une vaste prairie, où il me semble qu'on pourrait fort bien élever le portique en face du temple, à moins que vous n'ayez à me proposer quelque chose de mieux, vous dont l'art sait si bien surmonter les obstacles que lui çpposc la nature. Adieu. »

On voit ici que Pline demande à son architecte de lui tracer la forme d'un portiquo. Mais comment un architccli' montrait-il un projet d'édifice? Il y a là un problème qui n'est pas encore résolu. H est bien diflicile de supposer que pour répondre à un programme déterminé, l'architecte ait donné une vue perspective de son édifice, car l'emploi de la perspective pittoresque est tout à fait contraire à tout ce que nous savons de la manière de dessiner des anciens. Mais il est permis de supposer qu'à côté du plan et du dessin géométral, rarcliitecte faisait une petite maquette en relief, tenant lieu de dessin perspectif, ce qui serait tout à fait conforme aux habitudes antiques. Toutefois ce n'est là qu'une hypothèse à l'appui de laquelle on ne saurait invoquer aucun document positif.

La figure G16, tirée d'un bas-relief qui décorait un sarcophage antique, représente un architecte avec les instruments de sa profession. Les liomains n'avaient pas d'écoles publiques pour l'enscignc-

Kig. tiHi. — Arclwii'cio.

486 L'AnClIITECTL'RE.

ment de l'architecture, et chacun était libre de prendre le titre d'architecte, de sorte qu'à côté d'hommes extrêmement instruits, il y en avait d'autres fort ignorants, surtout vers lafln de l'empire. En effet, parmi les causes qui ont amené la décadence des arts à la fin de l'empire romain, il faut mettre en première ligne la substitution des esclaves aux travailleurs libres. Cette substitution s'est faite surtout pour le travail des artisans qui, n'ayant plus l'espoir d'obtenir les avantages que procure le talent, s'acquittaient sans aucun amour de la besogne qui leur était imposée. On ne voit le nom d'aucun esclave parmi les artistes qui ont acquis de la célébrité, mais les architectes véritables avaient à subir une concurrence terrible des bâtisseurs de maisons, afiranchis pour la plupart et n'ayant fait aucune des études qui constituent l'architecte. .Mais précisément parce qu'ils ne soupçonnaient pas les questions de goiit, et qu'ils étaient ignorants dans la science de la construction, ils proposaient des devis très-bon marché qui séduisaient les particuliers, quoique bien souvent la ruine ait été, pour le propriétaire, la suite inévitable de ces ridicules marchés.

Dans toutes les grandes familles, il y avait les affranchis faisant travailler les ouvriers sous leurs ordres, otqui, toujoursprêts à satisfaire des caprices qui leur rapportaient, se souciaient fort peu de la tradition et des lois impérieuses de l'art. Comme ils ne manquaient pas de prendre le titre d'architectes, qu'ils déshonoraient, cette noble profession tomba dans un tel discrédit, qu'on disait d'un jeune homme qui n'était bon à rien : « On n'en peut faire qu'un crieur public ou un architecte. »

Un grand nombre de maisons particulières étaient bâties d'une façon pitoyable, et si nous en croyons Strabon et Juvénal, on ne pouvait faire dix pas dans une rue sans trouver une maison étayée. Aussi il y avait continuellement des accidents, qui tenaient à ce que les entrepreneurs à forfait faisaient à leur profit des économies sur les matières employées. « 11 faut noter, dit Pline, que ce qui cause la ruine de tant de maisons vient de ce qu' on épargne la chaux des murailles, qui par cette raison n'ont pas la graisse qu'elles devraient, et ne sont liées, comme il leur appartient. »

Les guerres civiles perpétuelles qui signalèrent la fin de l'empire jetaient une grande perturbation dans les fortunes privées. Les édifices publics eux-mêmes étaient souvent construits à la hâte, et quand le christianisme devint la religion de l'Etat, le zèle des chrétiens s'attacha à détruire beaucoup d'antiques monuments, principalement les

temples, mais on n'apportait aucun discernement dans le choix de ceux qui étaient chargés d'en construire de nouveaux.

Parmi les architectes romains qui ont acquis de la célébrité, le plus connu est Vitruve (fig. 617). Aucun des monuments qu'il avait élevés n'est parvenu jusqu'à nous, et sa réputation dans les temps modernes est due à un Traité d'archilecture, en dix livres, adressé à l'empereur Auguste. C'est le seul ouvrage de ce genre que l'antiquité nous ait laissé. Outre des renseignements techniques extrêmement précieux sur la manière de bâtir et sur la décoration, on y trouve quelques renseignements historiques d'un grand intérêt.

Vitruve, après avoir énuméré tous les auteurs grecs qu'il a consultés pour écrire son livre, se plaint que les Romains aient si peu écrit sur l'architecture. « Car, dit-il, Fussitius a été le premier qui en ait fait un excellent volume; TerenliusVarro a écrit aussi neuf livres sur les sciences, et il y en a'un qui traite de l'architecture. Publius Septimius en a écrit deux; mais nous n'avons point d'autres écrivains sur cette matière, quoique de tout temps il y ait eu des citoyens romains grands architecte-; qui en auraient pu écrire fort perlinemnicnt. Les architectes

Antistates, Antimachidcs et Périnos avaient commencé, è Athènes, les fondements du temple que Pisistrate faisait bâtira Jupiter Olympien, et cet ouvrage demeura imparfait après sa mort à cause des troubles qui survinrent dans la république. Deux cents ans après, le roi Antiochus promit de faire la dépense nécessaire pour achever ce monument; et ce fut Cossutius, citoyen romain, qui l'acheva. Il y acquit beaucoup d'honni'ur par le talent qu'il déploya dans le plan de la nef, dans la distribution des colonnes qui l'entourent et en forment un diptère. Aussi cet édifice était-il en grande réputation, et il y en avait peu qui

pussent l'égaler en magnificence Cependant on no trouve point que

Cossutius ait rien écrit sur ce sujet et ce ne sont point ces écriis-lh seulement qui nous manquent, mais nous n'en avons point non plus de C. Mutins, qui di'ploy.i tout son talent dans la construction

Frg. on. — VlUuve.

(D'a|>rÙ!» un buste antique.)

(les temples de l'Honneur et de la Vertu que Marias fit bâtir, et dans l'application qui! fit des préceptes de l'art pour régler toutes les proportions des colonnes et de leurs architraves. Ce temple pourrait certainement èlre mis au nombre des ouvrages les plus magnifiques, s'il eût été bâti de marbre et si la richesse de la matière eût répondu àla grandeur du dessin et à la perfection du travail. Voyant donc que parmi nos ancêtres, qui ont produit d'aussi grands architectes que chez les Grecs, de même que jarmi les architectes n.odernes, qui sont en assez grand nombre, très-peu se sont occupés de transmettre les préceptes de leur art, j'ai cru devoir m'occuper de cet ouvrage, où j'ai entrepris de traiter chaque chose à part dans chacun de ces livres. » On voit que la grande préoccupation de Vitruve est de mo;nrer que les architectes romains égalaient les architectes grecs.

7ig. 618. — ^ jse grec.

LES BEAUX-ARTS

LA SCULPTURE

Les procédés. — La STATiAinE. — Les bistes et les PoniRAiTS. Les DAS-nELiEFS. — La scilptlre DÉconATivE.

Les pnocÉDÉs. — Les matériaux et les procédés mis en usage pour s'en servir oxcrcent naturellement une inlluence énorme sur les productions artistiques. Un sculpteur de talent qui est en même temps un archéologue distingué, M. Emile Soldi, a publié, dans rArt, un travail sur la sculpture égyptienne, où il apprécie d'une manière tout à fait technique et absolument nouvelle les dilFicuItés contre lesquelles ont eu à lutter les sculpteurs égyptiens. «Tout le inonde, dit-il, a présent à l'esprit ce caractère de vie immobile, de mouvement figé, propre aux statues égyptiennes, figures massives et rondes, dont les jambes sont rapprochées l'une de l'autre et les bras collés au corps. Eh bien, nous croyons pouvoir affirmer que ces productions abrégées, concises jusqu'à la sécheresse, doivent ce caractère aux diflicultés qu'ont éprouvées les Iv^'yptiens à toutes les époques pour vaincre les matériaux qui leur étaient imposés. L'art monumental n'aurait pas ce caractère do raideur et de solidité si, dés l'urigine, le bronze seul eût été mis à contribution. Les égyptologues, se basant sur la quantité de monuments en pierre dure et la promptitude des opérations sculpturales égyptiennes, ont supposé des procédés particuliers et inconnus. Nous ne pensons pas que les moyens employés par les Égyptiens aient été différents des nôtres. En principe, c'est surtout par le martelage ou le frappagc à plat (jue l'on taille le plus facilement le granit. Ou se sert d'abord d'un gros outil nommé pointe, que l'on fait entrer dans la matière afin do la faire éclater à l'aide d'une masse. Cette pointe, outil III. 03

490 LES BEAUX-ARTS

des plus simples, est ce qui nous semble avoir le plus souvent et le plus longtemps servi aux Égyptiens, non-seulement pour tailler et dégrossir les blocs, mais encore pour détailler la coiffure et creuser les hiéroglyphes. Naturellement cet outil ne peut tracer des sillons nets et droits comme le ferait le ciseau, et nous retrouvons bien le caractère propre du travail qu'il produit dans ces lignes éclatées et irrégulières que nous constatons sur la plus grande partie des monuments du Louvre..

« L'outil qui vient ensuite, dans la série de ceux qu'on emploie aujourd'hui, est la boucharde, sorte de marteau dont la têle est formée d'un assemblage de pointes disposées symétriquement. Mais, outre que la boucharde est «i'une fabrication compliquée, nous ne la voyons figurée sur aucun monument égyptien parmi les représentations analogues. Aussi doutons-nous fort qu'elle ait jamais été employée en Egypte. Il n'en devait pas être de même pour la marteline, sorte de hache à deux tranchants. On s'en sert toujours comme d'un marteau en frappant à plat; la matière éclate en morceaux plus ou moins petits, suivant la grandeur et le poids de l'outil et la volonté des travailleurs; on peut ainsi arriver à préciser la forme assez vite et assez loin pour ne pas avoir besoin de ciseau. L'usage dut en être fréquent en Egypte, quoique sa forme ait pu varier; la plus grande partie des monuments sont finis à l'aide de ce seul instrument.

« Le ciseau vient en dernier lieu. 11 sert à obtenir ces arêtes vives et droites qui sont si rares dans les monuments égyptiens. L'emploi en est du reste assez lent et demande, si l'on veut réellement couper la matière et non la faire éclater, que l'instrument soit réaffùté et retrempé continuellement. Nous n'avons malheureusement pas au Louvre de monuments en pierre dure de l'ancien empire; mais nous doutons que le ciseau'y fût en usage, car nous ne constatons son emploi que très-rarement et encore dans des monuments d'une époque peu reculée. Lorsqu'on examine des parties creusées, des hiéroglyphes, par exemple, dont l'intérieur n'est pas poli, faute d'avoir été fouillé avec assez de patience, l'arête de la lettre, regagnés par le poli de la surface, laisse voir une série suivie de cercles ou entailles irrégulières qui sont produits par l'éclatement de la matière, ce qui montre bien que c'est la pointe d'une substance plus dure qui a ser\i à dessiner le contour. Sur le beau sarcophage en basalte du Louvre, la netteté des contours hiéroglyphiques démontre clairement le découpage au ciseau ; mais les fonds des lettres, ce qui est sans exception dans ce musée, dénotent l'unique emploi de la marteline. En général, tous les monu-

LA SCULPTURE

ments égyptiens attestent un travail assez grossier. Si Ton regarde bien, en clTet, les grandes surfaces, comme celles du sphinx en granit rose du Louvre, on voit que le poli n'a pas pu, dans une grande quantité d'endroits, regagner les éclatements produits par la grosse pointe qui a servi à l'ébauche. »

Une peinture trouvée dans les nécropoles de Tln'-bes nous fait assister à la confection d'un sphinx (fig. 019). Trois hommes y travaillent; celui qui est placé devant la tôtc abat les aspérités du granit à l'aide de deux pierres qu'il frappe l'une sur l'autre. Sur les côtés du sphinx deux hommes sont occupés à laver la partie déjà polie, c'est-à-dire le

'i^. t'iy. — C*i:.focl:on d'un sj'hinx. (D'.ipTè8 uno pointure do Thôtios.)

dos de l'animal. L'un des deux tient une sorte d'écuelle et l'autre un bâton garni de chilTons mouillés à son extrémité. Il est hon d'observer que l'homme qui a la tôte rasée est un simple manœuvre, tandis que celui qui est devant a gardé toute sa chevelure et appartient à une condition plus relevée.

Le polissage d'une statue est encore représenié sur notre figure 620, également tirée des peintures de 'l'hèhos. Un échafaudage a été dressé autour du colosse, et deux artisans, placés sur la planche du haut, sont occupés à leur travail. Celui qui est derrière paraît frotter une pierre sur le bloc qu'il veut polir. L'autre a dans les mains deux pierres, dont l'une sert évidemment de marteau, et avec laquelle il frappe sur l'autre, pour abattre ou écraser quelques aspérités.

LES BEAUX-ARTS

La figure 621 présente également un colosse entouré d'échafaudages sur lesquels plusieurs ouvriers travaillent. Mais tandis que ceux qui sont devant s'occupent du polissage, nous en voyons un autre, par derrière, qui trace avec un pinceau les hiéroglyphes qui devront êlre sculptés sur cette partie.

Fig. 0"20. — Polissage d'une statuo. (D'après une peinture de Thèbcs.)

- Plusieurs des monuments dont les ruines subsistent dans l'ancienne Egypte renferment des parties seulement ébauchées qui nous fournissent de précieux renseignements sur les procédés employés par les artistes. Nous apprenons par là que les Égyptiens se servaient dans leurs ouvrages de la mise au carreau, et qu'ils suivaient des règles certaines pour proportionner leurs figures (figures 622 à 624).

LA SCLLl'TCRE.

Ce fait, au resto, avait vivement frappé les savants qui accompagoèrenl Bonaparte dans son expédition, et le rapport publié par la commission en fait mention dans plusieurs endroits. Il dit notamment, à propos d'un temple de Médiuet-Abou : « Ce temple mérite d'être observé parce que, renfermant des sculptures entièrement achevées et

Fig. 021. — Ouvrier» travailUtit à un colosse.

d'autres qui ne sont qu'ébauchées, il présente les différents degrés du travail des artistes égyptiens dans l'exécution des bas-reliefs. On y voit, en effet, des figures tracées en rouge avec une pureté de trait et une hardiesse de dessin qui supposent une grande connaissance des formes et beaucoup d'habileté dans ceux qui les ont exécutées. Ces dessins mémos sont supérieurs aux sculptures. Les proportions auxquelles les dessiiuilcurs étaient assujettis sont déterininécs par des

LES BEAUX-ARTS

LA SCULPTURE

carreaux qui subsistent encore. Tel était le premier degré du travail, qui, sans doute, était exécuté par une même classe d'ouvriers. Le ciseau du sculpteur a suivi tous les contours du dessin, et fait disparaître la matière qui environnait l'espace circonscrit par le trait du dessinateur. Cette opération a détaché la figure du fond , mais elle est encore grossière; toutes les formes sont carrées, et toutes les parties du relief sont dans le même plan ; c'était là le travail d'une seconde classe d'ou-

l'ig. C23. âbaucbo do sculpturo égypticniio.

vriers. Ensuite un sculpteur plus habile venait mettre la dernière main h l'ouvrage ébauché, et donner ces formes douces ot arrondies que l'on remarque près de là dans des sculptures entièrement terminées. Des figures qui n'ont point été peintes, et d'autres qui sont toutes brillantes des plus vives couleurs font conjecturer que le travail du peintre S'iivuil immédiatement celui du sculpteur. »

Dans un autre cndniii le rapport dil, à propos des monuments de karnak : m L'examen allentif de ces sculptures nous a donné lieu de remarquer que l'artiste, dans leur exécution, ne s'est pas toujours as-

treint à suivre le trait primitif, qui était ordinairement tracé à l'encre rouge; mais que, le modifiant à son gré, sans s"écarter toutefois des règles reçues, il se laissait, en quelque sorte, guider par les effets qu'il voyait naître sous ses mains. Le mur de l'ouest de la salle liypostyle présente particulièrement la preuve de ce que nous avançons : on y remanjuc de très-grandes sculptures, dans lesquelles le trait du ciseau s'éloigne plus ou moins de lescuisse. Il résulte de cette observation

Fig. 6-24. — Ébauche de figure égyptienne.

que les sculpteurs égyptiens ne se servaient point de patrons danï l'exécution de leurs dessins, qui n'étaient pas tous parfaitement conformes, ainsi qu'un examen superficiel pourrait le faire croire. Cette conséquence est d'ailleurs confirmée par des faits sur lesquels on a déjà appelé plusieurs fois l'attention des lecteurs; on sait que les Égyptiens construisaient leurs figures par carreaux et que les caractères de tête étaient souvent très-variés. »

Nous ne savons rien sur les procédés qu'employaient les sculpteurs assyriens. Les auteurs anciens n'en disent pas un mot et les bas-reliefs

LA SCULPTURE. 497

assyriens eux-mêmes, si prodigues de renseignements sur les batailles et les chasses royales, n'en fournissent aucun sur le travail des artistes. L'outillage des sculpteurs parait avoir été assez imparfait, surtout lorsqu'il s'agissait de travailler les pierres dures. « Le ciseau assyrien était très-maladroit, dit M. Lenormant, il ne réussissait que lorsqu'il avait affaire à cet albâtre gypsuux, assez tendre, qui forme toutes les plaques de revêtement des palais de iNinive; et, lorsqu'il s'essayait sur les pierres dures, comme le basalte, que les artistes égyptiens travaillèrent avec une Dncsse de camée, ses œuvres étaient étonnamment grossières, comme on peut le voir par l'obélisque de .Nimroud. Mais il rachetait cette maladresse par une verve inouïe, par une rudesse pleine de grandeur et de fougue. Tantôt il attaquait la pierre avec une vivacité qui y creusait des sillons profonds et de vives arêlos où se jouait la lumière, tantôt il l'égralignait comme la grilfe d'un iimi. »

Nous avons vu déjà, dans notre chapitre sur la céramique (tome III, page 135), comment on employait l'argile. Les Grecs reconnurent de très-bonne heure que l'argile avait la double propriété de se façonner facilement étant humectée et de se durcir au feu lorsqu'elle est sèche. L'argile a une importance considérable dans l'histoire de la sculpture, parce qu'elle obéit à la plus légère impression des doigts et qu'elle peut être mise en œuvre sans le secours d'instruments compliqués. Les Grecs, qui s'attribuaient volontiers toutes ces inventions, ont forgé sur les origines de la plastique une clianuiintc! histoire qm^ Pline raconte ainsi : « Dibutade de Sicyone, poiiir de terre, inventa, à Corinthe, l'art de modeler en argile. Sa (ilie lui en donna l;i première idée. Éprise d'amour pour un jeune homme qui |)artait pour un long voyage, elle traça son profil sur la muraille, à la lueur d'une lampe. Le père ayant appliqua de l'argile sur ce dessin fit un modèle qu'il fit durcir au fou avec ses autres poteries. On dit que ce madèle s'est conservé dans le temple des Nymphes jusqu'à la dcstniciion de (lorinthc par Mummius. Uibutadc imagina de mêler la terre rouge à l'argile, ou de modeler avec cette terre. Le premier, il posa des masques sur le bord des toits; il les nomma bas-reliefs; ensuite il (it des moules. Delà sont venus les ornements du faîtage des temples. C.eox (pii irnvaillaicnt en ce genre furent appelés modeleurs. »

Les Grecs auraient pu remonter beaucoup plus loin en puisant dans leurs propres traditions puisque, d'après la mythologie, rroniétiiéc façonna le premier honnne avec de l'argile. Tout C(» ipi'on peut conclure de là, c'est (pie l'art de iravailler l'argile remonte à la plus haulo III. U3

LES BEAUX-ARTS

antiquité. Il a été connu des peuples de l'Orient avant de l'être chez les Grecs et les Romains, qui d'ailleurs n'ont jamais cessé de le pratiquer, même lorsqu'ils avaient à leur disposition des matières beaucoup plus précieuses. Nous avons reproduit déjà, dans le cours de cet ouvrage, un grand nombre de figures et de bas-reliefs en terre cuite (tome 111, fig. 239 à 2Zi7). Nous n'avons donc pas à insister davantage sur ce genre de sculpture.

La sculpture sur bois n'est guère moins ancienne que la sculpture en terre, et l'outillage n'en est pas beaucoup plus compliqué. Nous voyons aujourd'hui les bergers de l'Oberland ou de la Forêl-Noire tailler avec un simple couteau une foule de petits ouvrages en bois qu'ils ven-

hlg. 0;iô. — i'oulo Uu Uiclai.

dent aux touristes, sans avoir fait pour cela beaucoup d'éludés préalables. Les sculpteurs des âges primitifs, dont le travail était d'ailleurs extrêmement grossier, étaient aussi des artistes improvisés, qui sculptaient les images des dieux, sans être guidés par aucune méthode. Plusieurs de ces antiques images étaient précieusement conservées dans les temples d'unt; époqui; ])Ostérieure et on les disait tombées du ciel. « Ces figures, dit 0. Muller dans son Manuel d'archéologie, continuèrent à être considérées plus t:ird comme les plus saintes; de nombreuses et merveilleuses légendes ne mentionnent fort souvent que leur maintien, par exemple la lance haute, la position génuflexe, les yeux à demi fermés. Leur aspect avait souvent, surtout à cause du très-grand nombre d'attributs dont elles étaient surchargées, quelque chose d'extraordinaire et de risible. Les pieds, dans les statues de l'exécution la plus grossière, n'étaient pas séparés. Une simple ligne indiquait la place des yeux. On les représenta ensuite les yeux à peine

LA SCULPTURE

ouverts et dans la position de personnes qui marchent. Les mains, lorsqu'elles ne portaient rien, adhéraient au corps. Ce qu'on recherchait avant tout dans ces statues, c'était l'occasion de servir et de soigner la divinité à la manière humaine. Ces simulacres étaient lavés, cirés, frottés, vêtus et frisés, ornés de couronnes et de diadèmes, de

hig. tyitj. — Assemblage des parties.

chaînes de cou et de boucles d'oreilles. Ils av.iicnt leur garde-robe et ressemblaient [)lutôt dans tout leur être à des poupées, à des manno

Fig. &il. — K''par»lions et ciselures.

quins, qu'h dos œuvres dues à l'art perfectionné de la plastique. Les sculpteurs en bois, coninie la plupart des autres artistes de l'antiquité primitive, exerçaient leur an eu familles et générations à l'exemple de leurs pères et dans un esprit ])lein île simplicité et de candeur; aussi voyons-nous un très-petit nombre de noms se produire individuellement. Le nom de Dédale caractérise l'activité des sculpteurs crétois et attiqucs; le nom de Smilis, celui des sculpteurs éginétains. Le nom des Telchines est encore plus mythique et plus obscur. »

L'usage des statues en bois était très-répandu dans l'antiquité primitive et c'est lace ((ui adonné naissance à la toreutique, genre mixte,

soo

LES BEAUX-ARTS

dans lequel le bois, l'ivoire et les métaux précieux sont mêlés ensemble. Nous avons décrit ailleurs (tome 111, page 207) les procédés employés pour la toreutique. Nous avons parlé également de l'emploi

Fig. 628. — Tailleurs de pierres.

du bronze (tome 111, page 238) et de ses applications à l'industrie. Une curieuse peinture de vase, disposée autour d'une coupe en terre cuite du musée de Berlin, nous fait pénétrer dans l'atelier d'un sculpteur grec et

nous fait assister à la fabrication d'une statue colossale on bronze. Sur la ligure G25 nous voyons d'abord la fonte du métal. Deux ouvriers sont occupes à faire fondre le métal dans un fourneau et un iroisiéme les regarde faire en s'appuyant sur un grand marteau de forgeron. Tous les trois sont entièrement nus : des études, des outils et divers fragments sont accrochés à la muraille. Sur la figure G26, on voit le sculpteur occupé à assembler les diverses parties d'une statue, 'dont il est assez difficile de comprendre et d'expliquer le sujet. Il n'en est pas de même pour la figure 627. Ici, le sculpteur, enveloppé dans un long pallium et appuyé sur son bâton, regarde ses deux ouvriers qui sont en train de réparer et de reciseler certaines parties d'un ouvrage presque entièrement achevé. C'est une statue, plus grande que nature, qui représente un guerrier coiffé d'un casque et frappant de

Fig. 629. — Sculpteur.

I,A SCULPTURE. 501

sa lance un ennemi qu'on ne voil pas et dont il pare les coups avec son bouclier.

Entre le maçon qui pose les pierres à l'endroit qui lui est indiqué, ot le sculpteur qui donne au marbre ou au bronze les apparences de la vie, il y a le tailleur de pierres, qui arrondit les colonnes et qui quelquefois travaille à l'ornementation des chapiteaux.

Une miniature du Virgile du Vatican, représentant la construction de Cartilage, nous montre des ouvriers tailleurs de pierres occupés à préparer un bloc de marbre ou une colonne avec un marteau et un ciseau (fig. 628).

Sur une pierre gravée on voit un sculpteur en train de confectionner un buste posé sur une petite table en face de lui (fig. 629). 11 se sert du ciseau et du marteau. On sait que dans l'antiquité les ouvrages de sculpture étaient souvent revêtus d'une légère couche de peinture. Le personnage représenté sur la figure 630 paraît être en train de colorer le buste placé devant lui. Peut-être aussi le pinceau qu'il tient à la main est-il simplement destiné à enlever la poussière. ^ ,

r Flg. 630. — Sciilptiur.

Un atelier de statuaire a été découvert à Pompéi en 1708. On y a trouvé des blocs de marbre, des statues, la plupart seulement dégrossies, et un assez grand nombre d"outils qui ont été portés au musée de Naples. Il y avait entre autres des maillets, des compas droits et courbes, diverses espèces de ciseaux, dont qnelqucsuiH avaient le taillant en bon état; des leviers en fer pour remuer les grosses masses, des scies, dont une était engagée dans le marbre.

La STATUAiiiE. — L'art égyptien présente ce phénomène particulier qu'on n'y trouve aucune trace d'influence élr.ingèro : toutes les formes de la décoration sont puisées directement dans la nature. Les t\()os sur lestiucls est basée la science ornementale sont en somme peu nonibnux. Le lotus et le papyrus qui croissent dans le Nil, li; rameau du p;iluiier avec sa tige tordue, les plumes d'oiseau ou les serpents servant d'emblème, voilà le cercle dans lequel se meut uniformément l'ornemaniste égvplien; mais sur ce thème en apparence restreint, il sait trouver des variantes infinies et des combinaisons d'une extrême élégance. C'est'qu'en gardant toujours pour point de départ le principe d'imitntinn, ri'lgypticn se conforma imijdurs ii l;i convenance décorative

502 LES BEAUX-ARTS

et que son imitation n'est jamais servile. Un lotus taille dans la pierre ou peint sur la muraille éveille l'idée du lotus véritable, mais n'en est jamais la copie littérale : adaptée à l'architecture, la plante, tout en conservant ses caractères propres, obéit à certaines lois de symétrie, de parallélisme ou de pondération, et devient ainsi comme une partie intégrante de l'édifice.

Ce principe, dont nous retrouverons toutes les applications dans l'art grec, est néanmoins plus visible, on pourrait dire plus souligné, dans les monuments égyptiens, justement parce que l'artiste s'élève à une moins grande hauteur comme conception.

On a admis jusqu'à ces derniers temps que l'art, en Egypte, étant exclusivement hiératique et sacerdotal, avait été en quelque sorte figé et était resté identique à lui-même suivant une tradition qui se serait perpétuée pendant près de deux mille ans. Cette opinion était surtout fondée sur l'interprétation erronée d'un passage de Platon qui dit, en parlant de l'art égyptien. « 11 y a longtemps, à ce qu'il paraît, qu'on a reconnu la vérité de ce que nous disons ici, que dans chaque état, la jeunesse ne doit employer habituellement que ce qu'il y a de plus parfait en fait de figure. C'est pourquoi, après en avoir choisi et déterminé les modèles, on les expose dans les temples, et il est défendu aux peintres et aux autres artistes qui font des figures semblables da rien innover, ni de s'écarter en rien de ce qui a été réglé par les lois du pays; et cette défense subsiste encore aujourd'hui. Et si l'on veut y pr(Mi(lre garde, on trouvera chez eux des ouvrages de peinture et de sculpture faits depuis dix mille ans ((juand je dis dix mille ans, ce n'est pas pour ainsi dire, mais à la lettre) qui ne sont ni plus ni moins beaux que ceux d'aujourd'hui et qui ont été travaillés sur les mêmes règles. »

11 faut remarquer d'abord que le philosophe grec a visité l'Egypte à une époque où elle était en pleine décadence et il semble n'avoir étudié que superficiellement l'art de ce pays. Il a bien fallu abandonner la théorie qu'il avait émise dès qu'une étude plus approfondie des monuments égyptiens eut montré que, là comme ailleurs, le style s'était transformé, qu'il avait eu des périodes ascendantes et descendantes, et qu'on pouvait, par l'examen d'une statue, reconnaître approximativement à quelle époque elle appartenait.

Nous ne connaissons pas les premières statues faites en Egypte, et celles que les savants nous signalent comme appartenant aux plus anciennes dynasties montrent un art depuis longtemps sorti de l'enfance.

LA SCULPTURE

se rattachant à une doctrine nettement déterminée, l'imitation rigoureuse de la nature et procédant avec une liberté d'allures qui lui sera refusée plus tard. Le bois paraît avoir été la matière préférée des sculpteurs de l'époque meniphitique. Le type que reproduisent les artistes appartient à une race musculeuse et trapue plutôt qu'élégante. Le visage se distingue par un nez droit, quoique généralement gros et rond par le bout. Nous avons déjà montré une figure de ce genre dont l'original est au musée de Boulaq (tome li, fig. 28/i).

Le musée en possède qui ne sont guère moins intéressantes. 11 y a entre autres deux statues qui datent de la plus haute aiili(juité, et sur lesquelles notre savant égyptologue, ^L de Rougé, donne les renseignements suivants : « La première représente un homme debout, nu jusqu'à la ceinture : il est vêtu d'une simple salxM attachée par une ceinture sans ornements. La main droite, collée au corps, tient enlic le pouce et l'index le sceptre nommé pat. La main gauche, appuyée à la poitrine, tient le grand bàlon, symbole des chefs. La coilTure, taillée carrément, ne descend que jusqu'au cou ; elle est peinte en noir. Les jambes sont nues, à deuii engagées dans le bloc. La pupille, la paupière et les sourcils sont peints en noir, et le dessous des yeux orné d'une bande verte. Le style de ce morceau rappelle par sa simplicité les tombeaux voisins des pyramides et annonce la plus haute antiquité. Les titres écrits sur la base se retrouvent dans les monuments du style memphitique ancien. Ce personnage sappcla't Sepa; il avait la dignité de pmphète et de prêtre du taureau bl.mc. Les hiéroglyphes de la légende, sculptés en relief, présentent également les caractères d'une haute antiquité. Tous ces caractères indiquent le premier âge de la sculpture égyptienne (fig. 031).

« L'autre figure appartient évidemment à la même époque et probablement à la môme famille que la statue de Sepa. F.lle est velue d'une simple robe ou chemise ouverte en triangle au-dessus de la poitrine. Les bras sont ornés de bracelets composés de douze anneaux qui étaient également peints en couleur. Les pieds sont courts et le gras des cuisses très-marqué. La légende se lit avec quelques doutes : la royale... iVesa. » La vie et la réalité sont les traits dominants de la

Fin. 031.

.St.ituo égyplicnno <iu premior empire.

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sculpture à cette époque, mais on y trouve aussi le type de la grande statuaire monumentale, notamment dans la fameuse statue de Chephren, découverte par Mariette et maintenant au musée de Boulaq. Nous en avons donné la représentation (tome 1, fig. 82).

Après l'expulsion des pasteurs, la sculpture a perdu beaucoup de son caractère d'individualité, mais elle prend, en s'associant à l'architecture, un caractère à la fcis sommaire et grandiose, et se préoccupe moins d'exprimer la vie personnelle que de résumer par une simplification systématique les grandes lignes générales. C'est de l'époque dite sacerdotale que datent la plupart des colosses, des sphinx et de ces étranges figures tantôt assises dans une attitude raide, tantôt enfermées dans leurs gaines, qui décorent les parois des temples. La race humaine que les artistes représentent paraît moins trapue et plus élancée que dans l'époque précédente ; les profils sont parfois d'une grande pureté, mais les membres souvent arrondis n'ont pas la vigueur qu'on remarque dans le premier empire.

On a voulu voir là un germe de décadence : c'est aller bien loin, car l'art a gagné en auipleur ce qu'il a perdu comme individualité. Les traits du contour sont toujours indiqués avec une très-grande sobriété de détails, mais en même temps une étonnante justesse et une fierté d'allure surprenante. C'est surtout dans la représentation des animaux qu'on trouve les qualités propres au style égyptien.

Plus tard l'art, en prenant plus de finesse, perd de sa grandeur décorative, et sous les Ptolémées, les sculpteurs font des tours de force dans la technique du métier, mais ne savent plus trouver la puissante tournure d'autrefois. A cette époque, d'ailleurs, les artistes grecs et romains commencent à faire des figures égyptiennes, mais en cherchant à garder la raideur pharaonique, ils trahissent la nature différente de leurs études et produisent des figures souvent estimables, mais généralement dépourvues de puissance et d'originalité.

La dimension inusitée de plusieurs statues égyptiennes qu'on voit dans nos musées, et la quantité de colosses dont on retrouve les débris sur les bords du Nil sont toujours un objet d'étonnement pour nous, surtout lorsqu'on réfléchit que les Égyptiens n'avaient à leur service aucun des moyens mécaniques que la science moderne a mis à notre disposition.

Nous croyons qu'on ne lira pas sans intérêt le jugement porté par un Arabe du moyen âge sur la statuaire égyptienne. « Quant aux figures d'idoles que l'on trouve parmi les ruines de Memphis, dit Abdal-

LA SCULPTURE. 505

lalif, soit qiio l'un considère leur nombre, soit qu'on ait égard à leur prodigieuse grandeur, c'est une chose au-dessus de toute description et dont on ne saurait donner une idée; mais ce qui est encore plus digne d'admiration, c'est l'exactitude de leurs formes, la justesse de leurs proportions et leur ressemblance avec la nature. Nous en avons mesuré une qui, snns son piédestal, avait plus de trente coudées. Sa largeur, du côié droit au côté gauche, portait environ dix coudées, et du devant au derrière, elle étnit épaisse en proportion. Celte statue était d'une seule pierre de granit rouge. Elle était recouverte d'un vernis rouge auquel son antiquité semblait ne faire qu'ajouter une nouvelle fraîcheur... 11 y a quelques-unes de ces figures que l'on a représentées tenant dans la main une espèce de cylindre qui parait être un volume... La beauté du visage de ces statues, et la justesse des proportions qu'on y remarque, sont ce que l'art des hommes peut faire de plus excellent, et ce qu'une substance telle que la pierre peut recevoir de plus parfait. Il n'y manque que l'imitJition des chairs et du sang... J'ai vu deux lions placés en face l'un de l'autre, à pou de distance; leur aspect inspirait la terreur. On avait su, malgré leur grandeur colossale et infiniment au-dessus de la nature, leur conserver toute la vérité des formes et des proportions; ils ont été brisés et couverts de terre. »

Il faut maintenant dire un mot des méthodes d'enseignement employées dans l'ancienne Egypte. Parmi les richesses archéologiques du musée de Boulaq, les suitei de modèles qui servaient à l'étude de la sculpture et du modehige méritent assurément d'être signalées. Le savant catalogue rédigé par M. Mariette nous donne à ce sujet de précieux renseignemfnts.

« Ces quinze têtes royales, dit-il, semblent être des exercices gradués de sculpture. Du numéro 023, qui est une ébauche à peine dégrossie, on arrive par des transitions plus ou moins ménagées au numéro 037 qui nous oiTre une tète finie. Tout d'ailleurs est sacrifié à la face proprement dite. L'un de ces modèles est même coupé par le miliiii Mm de mieux accuser le profil. Quelques-uns d'entre eux sont ([uailrillés pour établir îles échelles de proportion. Ce précieux ensiMuble a été di'couvcrt dans les sables de la nécropole de Saqqarah, on im lioii où rien n'indique lo voisinage d'une tombe. Nous avons trouvé des monuments de ce genre h peu près sur tous les emplacements de villes ([uc nous avons explorés. Les dimensions ne sont pag toujours les mômes, et comme ici, le soin de l'artiste semble s'ôtro porté sur les seuls traits du visage. L'usage de ces monuments paraît in. 61

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dès lors assez difficile à déterminer. La classe des artistes sculpteurs devait être extrêmement nombreuse. Peut-être s'essayaient-ils sur des tètes auxquelles on donnait la ressemblance du roi régnant. Peut-être encore envoyait-on de la capitale des portraits tout faits du roi qui devenait le type officiel à suivre dans tous les édifices en construction. ]e ne livre ces conjectures que sous toutes réserves. »

Une autre série de la môme collection contient onze faces royales, qui paraissent être spécialement des modèles. L'une de ces figures est grossièrement ébauchée, mais, par derrière, des lignes, tracées avec précision sur le plat, indiquent la proportion du nez, des yeux, de la bouche et des oreilles.

Tout ce qui touche à l'enseignement nous semble avoir un tel intérêt que nous ne voulons pas passer sous silence les vingt-sept dalles sculptées du même musée. « Ce sont encore évidemment des études pour le sculpteur, dit le catalogue. L'une n'est qu'une simple ébauche, à peine commencée; à côté est l'étude du même sujet, cette fois tout à fait fniie. Qiielques dalles ont été travaillées sur les deux faces. Sur d'autres on trouve en une seule fois le même motif traité comme ébauche et comme modèle achevé. Les numéros 052 à 65/i représentent des têtes de cynocéphales, de lions et de lionnes ; elles sont remarquables par la hardiesse et la franchise de leur exécution. Il serait important, pour l'étude du canon de proportion adopté par les Égyptiens, de savoir l'époque de ces intéressants monuments. Malheureusement elle est assez difficile à préciser. Aucun d'entre eux ne remonte au delà de la XXVI' dynastie ; mais il ne serait pas impossible que tout cet ensemble appartînt au règne d'un des premiers Ptolémées. Ce qu'on appelle l'art saïtique s'est en effet prolongé tout au moins jusque sous Philadelphe. »

11 paraît également bien certain qu'on peignait une figure dès que la sculpture en était terminée, sans attendre que toutes les figures de la même salle ou du môme bas-relief fussent achevées. En effet, on a retrouvé dans plusieurs monuments des figures à peine ébauchées faisant partie de la même décoration que d'autres qui étaient cntiôre- -nient finies et revêtues de toutes leurs couleurs.

M. Charles Blanc regarde le doigt médius comme l'unité de mesure dont se servaient les Égyptiens pour déterminer les proportions du corps humain. « L'adoption d'un modèle fixe, dit-il, d'un canon, doit remonter aux premières dynasties. Le quadrillé rouge qui se voit sur un tombeau inachevé de Memphis semble en être la preuve, mais à

LA SCULPTLRF.. 507

celte époque reculée, les règles du canon avaient moins de précision; elles laissaient à l'arlistc un peu de liberté. Ce n'est qu'à partir du moyen empire qu'elles deviennent de plus en plus étroilcs. On appliquait ces règles sur des statues modèles (le Louvre en possède plusieurs). On y traçait des lignes horizontales et verticales se cou|)ant à angle droit et formant un quadrillé. Le côté de chaque petit carré correspondait à l'unité de mesure. »

La sculpture assyrienne, qui a une assez grande importance par ses bas-reliefs, est inférieure à elle-même dans la statuaire proprement dite. Les rares ouvrages de haut relief que nous connaissons des Assyriens montrent leur inexpérience dans le travail de la ronde bosse. Les plans et les saillies n'y sont pas bien observés, en sorte qu'on ne peut en général les regarder que de face. Le détail est presque toujours traité avec un soin minutieux, mais aussi avec une certaine maigreur. Les Assyriens sont toujours demeurés bien inférieurs aux Égyptiens dans la science des proportions, et, à de rares exceptions près, c'est exclusivement à l'aide de bas-reliefsqu'ilsont décoré leurs monuments. L'influence qu'on leur attribue sur la sculpture grecque ne saurait dans tous les cas s'appliiiner à la ronde bosse, genre qui n'a pris chez eux aucun développement.

Les Phéniciens, qui ont toujours eu la réputation d'artisans trèsliabiles, mais qui, dans les beaux-arts, ne se sont jamais élevés bien liaut, ont exercé pourtant une influence assez considérable, puisque leurs navigateurs apportaient aux peuples dépourvus de toute culture les produits et les procédés des nations plus civilisées. C'est dans les familles d'artisans établies sur les côtes de l'Asie Mineure, de la Grèce et des îles de la mer Kgée, que l'art grec a pris sou premier développement. Dans ces contrées, dont une grande partie avait reçu des colonies phéniciennes avant l'arrivée des Hellènes, les artisans formaient des corporations, chez lesquelles la pratique d'un métier se transmettait de père eu fils. Dans la sculpture extrêmement grossière des époques primitives, il y avait peu d'invention, et les colonies s'efforçaient presque toujdurs de reproduire litti'ralemeiit les images religieuses vénérées dans la métro|Kile. Les noms [)r()])rL'S ([ue l'histoire nous a transmis ne nous apprennent pas grand'chose sur ie-î débuts de l:i sculpture, mais les rares slatues de celte époque nous renseignent un peu plus.

La figure C32 représente une statue d'un travail ln's-|)riniiiif, qui a été découverte, il y a {[uelqucs années, à Athènes. On l'aliribuc à

LES BEAUX-AliXS.

Eudœos, le plus ancien sculpteur connu de lecole attique; si cette attribution est exacte, nous avons ici un ouvrage qui occuperait dans la sculpture grecque une place analogue à celle des vierges de Cimabué dans la peinture italienne. La déesse est assise sur un siège grossier. La tête et les bras ont disparu, ainsi que la tète de Gorgone, dont la place est seulement indiquée par une grosse boule qui fait saillie au milieu de la poitrine. Cette Gorgone était sur l'égide en peau de chèvre

qui forme une espèce de pèlerine, dont le bord garde encore la marque des petits trous où étaient jadis attachés des serpents de métal. Les cheveux forment de longues nattes, et la tunique, dont les plis ondulés courent sur le corps, devait simuler un tissu bien fin, puisque les jambes sont d'ini travail uni comme si elles étaient représentées nues. Cette statue est en marbre; ce qui la rend extrêmement curieuse, c'est qu'elle nous montre la forme la plus anciennement connue de la déesse protectrice d'Athènes. Notons tout d'abord la différence qui sépare cette figure de celles qui représentent la même divinité dans des époques postérieures.

D'abord elle est assise, attitude que nous retrouvons bien rarement chez cette déesse essentiellement guerrière; ensuite son vêtement fin et transparent laisse voir des formes, qui plus tard seront accusées seulement par les grands plis de sa robe.

La seconde période de la statuaire grecque est celle des ouvrages de style archaïque. Ce style est caractérisé par la raideur du mouvement et une certaine sécheresse dans l'exécution. Les statues de cette époque sont pourtant bien loin de la barbarie du premier âge, et elles Ont même souvent pour les artistes un charme indescriptible. «Cette élégance d'uncien style, dit 0. Muller, se montre dans la régularité et la netteté des plis des vêlements; dans l'arrangement symétrique des cheveux formant des boucles ou des tresses, ensuite dans la pose particulière des doigts, qui se montre toujours identiquement la même, soit dans l'action de tenir des sceptres, desbâtonseï autres objets sem-

Fig. 632. — Minerve d'Eudœos.

LA SCULPTURE

blablcs; soit également, pour les figures de femmes, dans celle de retenir leurs vêtements; enfin, dans le mouvement de la marche, suspendue

Fig. 033. — Mincrfo d'Htrculanum.

sur la pointe des pieds et dans quelques autres particularités. »

La Minerve d'ilerculanum (fig. 633) et celle qui, dans lo temple d'Éginc, décorait le centre d'un des frontons, peuvent nous donner une idée de ce stj le, caractérisé par les plis nombreux et symétriciiicsde li'ur vêlement. Les frontons du tcmpli; d'Égine, dont nous avons donné uni; vue d'ensemble (tome I, fig. /i3(i), montrent d'une manière bien nette les caractères d'une époque de transition. La convention religieuse s'y mêle de la Uu-im la plus étrange avec la recherche d'une n'alité absolue. Les têtes ■''*■ "'''• ~ *•"»'"<> "J'égino. sont archa'iqties et les corps sont exprimés avec une vérité saisissante (lig. 03'i et 035). Les cheveux sont régulièrement bouclés, les barbes pointues. 11 reste des' traces de couleur sur les lèvres, les pommettes

'AJ

LLi 13EAUX-ARTS.

des joues, et des trous en assez graud nombre indiquent qu"il y avait des ornements métalliques. La face présente un front fuyant, un menton carré et une expression de béatitude naïve et souriante, presque hébétée, qui se reproduit partout, dans tous les personnages, soit qu'ils combattent, soit qu'ils meurent. Dans les corps, au contraire, la forme, à part une certaine dureté dans l'accentuation des plans, est bien près de la perfection. On voit que l'artiste est avant tout préoccupé des qualités de vigueur, d'élasticité et d'aplomb qui distinguent les athlètes. On peut donc apercevoir dès le début la dilïérence énorme qui sépare la marche progressive de l'art dans l'antiquité et dans les temps modernes. L'art antique commence par la forme positive, ma-

Fig. G:iô. — Laomédon. tPersoanago du CroQlon du templo d'Egine.)

térlelle, géométrique et n'arrive que plus tarda la beauté et à l'expression. L'art chrétien, au contraire, cherche tout d'abord l'expression et produit la laideur physique tant qu'il méconnaît la forme, à laquelle il n'est initié qu'après de longs tâtonnements.

Une chose avait manqué à l'art hiératique, la vie. A côté de l'art traditionnel, qui se plaisait aux lignes parallèles, cherchait dans les draperies un système de plis régulièrement ajustés, et puisait dans l'élément religieux des types calmes, des allures régulières, et une majesté symbolique, survint un autre élément, celui des gymnases, représenté par le génie dorien. Les deux grandes branches de la race grecque ont eu une part égale, mais différentes, dans la marche progressive de l'art. La poésie épique est l'œuvre des Ioniens. C'est dans les poëmes d'Homère que la Grèce a trouvé les types de beauté radieuse que l'art a enfantés. L'Attique était le foyer de la race ionienne, et le nom d'Athènes rappellera toujours des idées de grâce, de bon goût et

LA SCULPTURE

DU

(le perfection. Mais la dure Lacédémonc peut aussi revendiquer sa part dans la civilisation lieliénique. En faisant de la Grèce un peuple d'athlètes, les Doriens donnèrent à l'art cet élément robuste, amoureux de la force et de la rectitude, poursuivant son idéal dans une forme solide et bien équilibrée. Ce sont les Doriens qui, les premiers, ont donné la vie au bronze et fait palpiter la pierre.

C'est donc sous l'influence de deux génies différents et antagonistes que s'est développé l'art grec. De ces deux éléments lequel est le plus compIétcin(;nt grec? Il serait didlcilc de le dire. Cependant, si les savants ont voulu chercher dans les débuts de l'art grec une origine asiatique, ce n'est pas aux mâles conceptions du génie dorien qu'ils ont pu trouver des aïeux en Asie. Si entre les vieilles idoles de l'école dédaliennc et les statuettes importées par la Phénicie on tient à trouver un rapport, il cessera abolumentdès que l'élément dorien aura donné sa formule, c'est-à-dire dès la seconde époque de l'art, celle qu'on a appelée éginétique, parce que les frontons du temple d'I^gino en montrent la formule la plus complète.

A la même époque, on peut rattacher l'usage de déposer dans les tombeaux des petites figurines en terre cuite, usage qui s'est d'ailleurs perpétué en Grèce pendant assez longtemps. La figure 036, qui provient des fouilles de Tanagra, se rapporte à ce genre de sculpture dont nous avons déjà montré plusieurs exemples.

Dans la période suivante, qui est la plus grande époque de l'art grec, c'est Athènes qui a la prépondérance. Les élémenls ioniens et doriens semblent s'être fondus dans la grande école de sculpteurs qui surgit après les guerres médiques. La double invasion de l'Allitiue par les armées de Darius et de Xerxès avait causé malériellemeni un mal immense. Tous les temples avaient été renversés, toutes les statues mises en pièces, les habitations particulières incendiées. Comme il arrive toujours dans les grandes guerres d'invasion, la défense avait causé presque autant do ravages que l'envahissement, et quand Ihémistocle avait élevé les longues murailles, on avait jeté jélo-mélc dans les fondations des chapiteaux brisés, des fragments do sculpture, des

Klg. tWO.

Torco cuilo de T.-iuagr:i.

LES BEAUX-ARTS

tronçons de colonnes. Apres l'enivrement de lu victoire, on se mit à vouloir tout reconstruire; mais le peuple avait grandi de cent coudées à ses propres yeux, et ce qui l'avait satisfait la veille n'était plus à la hauteur de ses désirs. Les beaux-arts répondirent à ce besoin nouveau et il se forma une école de sculpteurs dont Phidias est le chef. Il serait pourtant injuste d'attribuer uaiquement à Phidias la grande révolution qui s'opéra alors dans les ans. Calamis et Myron, qui viennent immédiatement avant Phidias, et Polyclùte, qui est son contemporain, marquent le plus haut point de l'influence doricnnc. Phidias sut donner plus de grâce à ses figures et plus d'élévation à ses types divins. Aussi on disait que Polycléte faisait mieux les hommes et que Phidias faisait mieux les dieux.

Une question très-controversée est celle de savoir comment les artistes de l'antiquité apprenaient l'anatomie des formes. Quelques-uns soutiennent que l'usage très-répandu en Grèce de brûler les morts empêchait absolument les Grecs de disséquer, et d'un autre côté on ne comprend guère comment des statues aussi savamment articulées que celles des athlètes pourraient avoir été exécutées par des hommes ne connaissant pas les points d'insertion des muscles sur les os. Il est certain que si les Grecs connaissaient assez mal les organes internes du corps humain, ils en possédaient à fond la structure extérieure, et la fréquentation des gymnases les rend.iit familiers avec tous les mouvements dont le corps humain est susceptible. D'uh autre côté, ils connaissaient assurément l'ostéologie, et malgré la rareté des monuments qui représentent des squelettes, la pierre gravée antique, que reproduit la figure [637, prouve tout au moins que les sculpteurs s'en préoccupaient. Seulement l'habitude de voir continuellement des membres nus, et la nécessité d'entretenir la souplesse du corps par la gymnastique, donnaient de bonne heure aux artistes une expérience qui ferait défaut à nos sculpteurs modernes, s'ils n'y suppléaient par une étude très-approfondie de l'anatomie des formes.

Pig. 637. — Sculpteur.

LA SCULPTURE

Polyclète avait fuit une statue qu'on appela le Canon ou la Règle, tant elle était correcte et sévère et tant les lois de la niécaniquo osseuse et musculaire yétaientbien observées. Elle représentait un homme debout et armé d'une lance; les jeunes artistes s'en servaient pour apprendre les proportions qui expriment le mieux l'homme pourvu de la jeunesse, de la force et Je la santé.

Phidias, qui était Dorien par l'éducation, mais Athénien par le sang,doitsurtoiit sa réputation à ses grandes statues en or et en ivoire représentant des divinités. Mais, plus heureux que son rival, dont on n'a rien conservé, Phidias peut encore être apprécié aujourd'hui par les fragments de sculptures du Parthénon, qui sont au musée Britannique. L'amazone du Vatican (fig.

638), n'a pas d'auteur connu, mais elle paraît se rattacher par le style à la même époque.

Après la guerre du Péloponnèse la statuaire subit encore une nouvelle transformation, qui fut surtout représentée parScopas et l'riixitùle, auxquels les antiquaires attribuent le fameux groupe des Niobidos.

L'expression des sentiments intimes apparaît dans la sculpture, en même temps que le goût des formes robustes et athlétiques est remplacé par un senliuirnt plus exclusivement gracieux. Parmi les divinités, la grande Pallas est à peu prés abandonnée, et c'est au cycle de Vénus et de Bacdius que les artistes empruntent leurs sujets de prédilection. Cette tendance devient encore plus accusée dans, la période macédonienne. Cependant, Lysippe, le sculpteur favori d'Alexandre, a fait plusieurs statues d'athlètes. Il cherchait à continuer les traditions de Polyclète et de l'école dorienne et ce fut lui qui fixa le type d'Hercule. Mais il faut bien qu'Hercule représente une force idéale, divine, et cette manière de concevoir la force et de l'exprimer par l'art n'cni- III. es

Flg. tiiW. — I/aumwno du Valican.

LES BEAUX-ARTS

prunte presque rien à la réalité. C'est Mercure, le patron des gymnases, qui représente le mieux dans la statuaire le type de Tathlète; de tous les dieux, c'est peut-être le plus humain. Des lutteurs pouvaient admirer sa structure en se comparant à lui; mais, en admirant Hercule, toute comparaison devenait impossible; sa force est trop audessus de l'humanité. Ainsi Lysippe, malgré son goût pour la force

Fig. ti3i>. — FauQe dansant.

musculaire et les traditions de l'école dorienne, arrivait à subordonner de plus en plus la réalité à l'idéal.

Au lieu (les puissantes musculatures des athlètes, cette époque s'attacha à rendre les formes molles des faunes (fi g. 639) et plus 'encore l'imago svelte et gracieuse de Bacchus juvénile. Mais en même temps la sculpture s'éleva très-haut dans l'expression des sentiments humains. Arrêtons-nous un moment sur le fameux groupe de Laocoon, dû à Agesander et à ses fils Athénodore et Polydore, sculpteurs de Rhodes. « De même, dit Winckelmann, que la mer demeure calme dans ses profondeurs, quelque agitée qu'elle puisse être à sa sur-

LA SCULPTURE

face, ainsi dans les figures grecques, au milieu même des passions, l'expression annonce encore une àme grande et rassise. Une telle âme

Fig. 010. — Monstre étrusque.

est peinte sur le visage du Laocoon, au milieu des souffrances les plus

iiWi^:^.

Fig. (îll. — llorculo enfant.

cruelles; la doiilfiir qui so découvre dans tous les tendons et les muscles, cl que la conlraclion pénible d'une pariie do son corps nous fait presque partager, n'est mêlée d'aucune expression do rage sur ses

LES BEAUX-ARTS

traits ou dans l'attitude entière. On n'entend point ici cet effroyable cri du Laocoon de Virgile ; l'ouverture de la bouche ne permet pas de le supposer, elle indique plutôt un soupir d'angoisse étouffée. La douleur du corps et la grandeur de rame sont réparties en forces égales dans toute la construction de la figure et sont pour ainsi dire balancées. Exprimer une si i:rande âme, c'est bien plus que de peindre seulei.ient la belle nature. L'artiste a dû sentir eu lui-même cette force d'esprit dont son marbre porte l'empreinte; la Grèce vit plus d'une fois le pliilosophe et l'artiste réunis dans la même personne; elle eut plus d'un Mélrodore. La philosophie, chez elle, tendait la main à l'art, et donnait aux corps de sa création des âmes supérieures. »

Les Étrusques, qui se sont élevés si haut dans les applications de l'art à l'industrie, ont laissé peu de statues. Les Étrusques n'avaient pas comme les Grecs le goût et le respect de la beauté des formes. Souvent même ils faisaient laid, et quand ils visent à être effrayant ou étrange le résultat n'est que hideux. Les figures à gros ventre ou à tétines pendantes qu'on voit dans les collections (fig. ù!iO) n'ont pas d'équivalent dans l'art grec.

La statuaire étrusque a pourtant produit quelques chefs-d'œuvre, comme le fameux Orateur du musée de Florence. Mais après la réduction de la Grèce en province romaine, les artistes grecs ont fait une véritable invasion en Italie et c'est à eux qu'il faut attribuer la plupart des ouvrages exécutés à Rome vers la fin de la république et même sous l'empire. Au reste, ces sculpteurs grecs importés en Italie n'étaient pas très-inventifs et leur travail consistait surtout à faire des imitations ou même de simples copies des ouvrages de la période précédente. C'est ainsi que les jolies statues de Muses qu'on voit dans nos musées (fig. 642) passent pour être la reproduction de statues qui avaient de la célébrité en Grèce. 11 en est de même pour

tig. 642. — Uranie.

LA SCDLPTDRE.

les jolies statues d'Hercule enfant (fig. 6;jl) et 'pour un irès-grand nombre d'ouvrages grecs trouvés en Italie. C'est pour cela que l'on retrouve souvent plusieurs répétitions de la même statue dans des musées différents sans que l'on sache au juste si lune de ces statues est réellement l'original d'après loque! les autres auraient été faites, ou si toutes ne sont que des répétitions avec quelques variantes d'un type célèbre. Outre les copies qu'ils faisaient faire en très-grand nou)bre, et qui devenaient l'apanage des riches particuliers, les Romains ne se gênaient nullement pour dépouiller la Grèce de ses chefs-d'œuvre, et il fallait

Fig. 013.

Fig. 644.

T6lo do choTal.

vraiment que la Grèce en eût une incroyable quantité, pour que Pausanias en ait l.int trouvé à décrire dans un pa\s d'où on en avait déjà enlevé un nomi)rc immense,

« Pendant l'édilité de M. Scaunis, dit Plino, trois mille statues furent employées à la seule décoration du Ihéàtro construit pour le temps des jeux. Mummius, après la réduction de l'Achaïe, en remplit Home entière, et lui-même mourut sans laisser une dot à sa fille; car pourquoi ne pas dire ce qui peut l'excuser? Les deux Lucullus apportèrent de même un grand nombre de statues. Mucien, trois fois consul, écrit qu'il en existe encore à présent trois mille à Hliodes. On croit <iu'il n'y en a pas moins à Athènes, à Olympic et à Delphes. Quel mort'I pourrait en faire la description? »

LES BEAUX-ARTS

Les Grecs et ies Romains n'ont pas laissé de colosses comparables, pour la dimension, à ceux des Égyptiens. Cependant Pline en signale quelques -uns : (( On a iuiaginé, dit-il, de faire des statues colossales, qui par leur masse énorme, ressemblent à des tours. Tel est, au Capitole, l'Apollon transporté d"Apollonie, ville du Pont, par M. Lucullus. Il a irenle coudées de hauteur et coûta cinq cents talents. Tel est, au Cliamp de Mars, le Jupiter consacré par l'empereur Claude et qu'on appelle pompéien parce qu'il est voisin du théâtre de Pompée. Te', est

"if^^^^^:

Fig. 645. — Sanglier.

encore le Jupiter de Tarante, ouvrage de Lysippe : sa liautcur est de quarante coudées. Sa grandeur et la difficulté de le déplacer forcèrent Fabius Verrucosus de le laisser à Tarente lorsqu'il enleva l'Hercule qt:e nous voyons au Capitole. » Nos musées renferment quelques fragments de statues colossales, mais il y en a bien peu qui soient restées entières. Les représentations d'animaux ne forment pas une section bien nombreuse dans la sculpture antique, mais quelques-unes sont fort belles. On peut citer parmi les chefs-d'œuvre le cheval du musée de Naples (fig. C/tS et G44), le sanglier du musée de Florence (fig. 6ii5), la louve du Capitole, etc. Nous donnons (fig. 6!|6) un autre sanglier infé-

LA SCULPTURE

MO

rieur de tous points au précédent, mais qui n'est pas sans intérêt pour nous, parce qui! passe pour un ouvrage gaulois, bien qu'il appartienne proljabiement à l'époque romaine.

En général, la statuaire antique s'attache à rendre le caractère grandiose et monumental de l'animal, plutôt qu'à en traduire lallurc vivante et pittoresque, comme le font beaucoup de sculpteurs modernes, surtout dans les statuettes.

La mode qui survint dès le commencement de l'empire de représenter des personnages vivants avec les attributs des dieux altéra les

Fig. 646. — Sanglier. (Travail gallo-tomaiD.)

types divins sans toutefois apporter à la sculpture des modifications bien sensibles. V.n yénéral, le trait caractéristique de la sculpture pendant les deux premiers siècles de reinpiie est l'imitation systémaliiiuo des types précédents. L'activité artistique fut néanmoins trés-grando, et sous Adrien noiamuioni, la sculpture cul encore un grand éclat. « L'amour qu'Adrien portait aux beaux-arts, dit Otifried MuUer, quoique en grande partie affecté, fit prendre néanmoins à l'art, qui devenait chaque jour davantage le représentant de la réalité extérieure, un rôle plus élevé. Les contrées qui rc(;urent alors une nouvelle impulsion, la Grèce et surtout l'Asie .Mineure antérieure, produisirent des artistes qui surent rendre de la vie à l'art pour satisfaire aux désirs et aux penciianis de l'empereur : c'est ce (pie dénionlrenl les statues d'Antinous exéciitéi'S à celle époi[ue et dans les iiiémes contrées. On est do même frappé d'admiration en vojant la mauiùre ferme avec laquelle

ce personnage a été modifié par les artistes, soit qu'ils le représentent sous les traits d'un homme, d'un héros où d'un dieu, sans qu'il ait perdu en rien de son individualité. Du reste, c'est à l'époque de cet empereur que l'on a le plus imité le style égyptien, tantôt en le conservant dans toute sa sévérité primitive, tantôt en l'adoucissant, comme nous en trouvons la preuve dans les statues de ce genre qui ornaient autrefois la villa Tiburtine et dans une classe particulière des statues d'Antinoiis. La plupart d'entre elles sont exécutées en pierre noire nommée basalte; car alors le goût pour la magnificence et l'éclat des pierres de couleur s'était introduit également dans les arts plastiques. » La décadence devient manifeste sous les princes syriens, « A cette époque, dit Wiuckelmann, les pupilles sont plus creusées, les fronts sillonnés; les ligures des femmes et des enfants sont sèches et languissantes. A la fin de l'empire romain, la statuaire, qui avait résisté plus longtemps que la peinture, fut entraînée dans l'abaissement universel. A l'époque des princes syriens la sculpture antique a uni son évolution pour s'enfoncer dans la barbarie. Déjà, sous les Antonins, le génie inventif coinineni;ait à faire défaut, mais la tradition, qui se conservait encore, multipliait les copies à défaut des originaux. L'invasion des idées orientales vint ravir à la statuaire toute l'importance qu'elle avait eue, et le christianisme, qui considérait la forme humaine comme impure et prosciivait comme d'infâmes idoles les chefs-d'œuvre que la Grèce avait adorés, était l'ennemi naturel d'un art qui ne vit que par la forme et la tradition.

Les bustes et les portraits. — Outre les statues représentant des personnages entiers, on faisait des bustes, c'est-à-dire des sculptures d'après la figure humaine, comprenant seulement la tête, les épaules et une partie de la poitrine. Ce genre, bien qu'il appartînt surtout aux Romains, a été pratiqué par les Grecs, surtout dans l'époque macédonienne ; il ne remonte donc pas à une très-haute antiquité. Outre les portraits des personnages vivants, on faisait souvent des bustes de divinités, surtout des divinités secondaires. Les bustes antiques sont souvent terminés en bas par une ligne circulaire, plus gracieuse que si la poitrine était coupée par une ligne droite. La tête d'Ariadne (fig. 647) nous en offre un exemple. Quelquefois la poitrine est nue et alors elle s'arrête ordinairement au-dessus des seins ; mais quand la figure est vêtue, le buste descend un peu plus bas, comme le montre la figure 6k8, qui représente une bacchante.

LA SCULPTURE

La construction du buste est à peu près la même dans les personnages masculins et la coupure de la poitrine est à la même place (fig. 649). 11 arrive aussi quelquefois que le buste est double, c'est-àdire que deux têtes sont jointes ensemble par l'occiput, comme on le voit sur les figures 650 et 651, qui représentent un faune et une faunesse, vus de face et de profil. Ces bustes doubles sont presque toujours l'image de divinités ou d'êtres fabuleux, mais on les trouve aussi

Fig. 0-11. — AriadDi'.

dans les portraits de personnages. C'est ainsi que nous avons au Louvre un double buste représentant les philosophes Épicure et Métrodore.

Les bustes anciens sont extrêmement nombreux, et il y en a un assez grand nombre auxquels on a pu, avec de grandes probabilités, assigner une désignation. Toutefois il faut, au point de vue de la ressemblance, apporter une grande circonspection dans les noms que l'on donne aux personnages, surtout aux poëtcset aux philosophes antérieurs ■II. 06

LES BEAUX-ARTS

à la période macédonienne, par la raison que l'usage de faire des bustes n'existait pas avant cette époque, et qu'un assez grand nombre de bustes, exécutés longtemps après la mort du personnage qu'ils représentent, ne peuvent offrir aucune garantie d'exactitude. On exécuta, pour être placées dans les bibliothèques ou les musées, des images de poètes, de savants, de philosophes, conçues la plupart du temps d'après leur caractère connu plutôt que d'après des documents bien positifs. Tels sont : la belle tète d'Homère, les statues des sept sages, le buste de

Fig. 648. — Bacchante.

Socrate, imité de celui d'un Silène, d'après les descriptions de Platon. Cette série d'antiques est très-considérable, parce que les bibliothèques tenaient à posséder la suite complète des hommes célèbres. Les bustes des princes macédoniens sont assez rares, mais leur effigie est extrêmement fréquente sur les monnaies.

Si nous en croyons la mythologie, le premier portrait qu'on ait fait a été celui d'Hercule. Dédale, l'inventeur de la sculpture, était l'ami du héros et, après quelques services qu'il en avait reçus, il résolut de lui ménager une surprise aimable. Il fit donc sa statue en lui donnant la

LA SCULPTURE. 523

posture que le héros avait l'habitude de prendre lorsqu'il se préparait à attaquer un ennemi de quelque valeur, et s'en alla la poser la nuit au milieu du chemin qui conduisait à la maison d'Hercule, ne doutant pas que son ami éprouverait le plus grand plaisir à se voir représenté au naturel. Hercule, sortnnt de chez lui de grand matin, comme il avait l'habitude de faire, pour chercher s'il n'y avait pas quelque brigand

Pig. 640. — Bacchus.

dans le voisinage, aperçut l'ouvrage de son ami qui ne l'avait prévenu de rien. Je ne saurais adirmerque l'image fût ai)sulument ressemblante; Hercule qui, même parmi les Grecs, n'a jamais passé pour un dieu bien spirituel, non-seulement ne se reconnut pas du tout, mais croyant tout simplement se trouver en face d"un adversaire digne de lui, il prit un énorme rocher qu'il lui lança aussitôt et brisa eu mille miettes la statue du malheureux Dédale.

LES BEAUX-ARTS

Cette'naïve légende exprime très-bien l'origine du portrait historique. Un héros a rendu des services à son pays, il est juste qu'on perpétue le souvenir de sa belle action en transmettant ses traits à la postérité. Mais l'artiste chargé de ce travail ne se préoccupant plus de la famille du héros, qui l'a connu dans sa vie privée, mais seulement des siècles futurs qui ne pourront pas vérifier la ressemblance, est fatalement entraîné à disposer son personnage dans un mode qui soit en harmonie avec le but qu'il poursuit.

Fig. 650. — Faune.

Fig, G51. — Faune cl fauncssc.

Avant de pénétrer dans la vie intime nous trouvons le portrait dans la vie puhli(iue. Antérieurement aux guerres modiques, on commença à élever des statues aux athlètes vainqueurs dans les jeux Ohmpiques. Mais pendant bien longtemps, ces statues rappelaient le nom du vainqueur sans reproduire pour cela son image. On le reconnaissait seulement par l'attitude ou par quelque attribut, comme les statues des dieux et des héros. Cependant ceux qui avaient vaincu trois fois avaient droit à des statues iconiques, c'est-à-dire faites à leur ressemblance.

Ces portraits honorifiques furent ensuite appliqués à des personnages qui avaient fait quelque belle action dont on voulait perpétuer le souvenir. Les portraits de Cléobis et Biton, modèles de piété filiale, et ceux d'Harmodius et d'Aristogiton, vengeurs de la liberté, sont les plus anciennes images historiques dont les auteurs fassent mention.

LA SCULPTURE

A Rome, les portraits des hommes importants anciens étaient souvent exécutés cVaprès les images en cire conservées dans les familles, quelquefois arrangés avec les traits de leurs descendants. Ce n'est qu'à partir de Scipion l'Africain qu'on commence à avoir des portraits réellement authentiques. César fut le premier dont l'image fut de son vivant placée sur les monnaies, et cet usage fut suivi depuis, en sorte (jue l'iconograpliio de l'époque impériale romaine est assez complète. Mais les images connues d'écrivains latins sont beaucoup moins nombreuses que celles des écrivains grecs. Les portraits destinés à honorer les vainqueurs des jeux sacrés étaient, à l'origine, liés au culte des dieux. L'ambition politique et la flatterie multi[)lii'T('nt outre mesure les portraits des hommes d'i^tat, dès les derniers temps de la république. La plupart du temps ils étaient exécutés en bronze, beaucoup plus rarement eu marbre. La forme du buste et du bouclier fui usitée surtout lorsque les ])ortraiis devaient être exposés publiquement en séries considérables.

Les portraits peints étaient habituellement réservés pour les galeries de ■ famille. L'art de la seconde période produi.-it en grand nombre les images des anciens héros qu'on s'efforc^ait de

représrnter dans leur caractère connu et traditionnel. Quant aux portraits intimes, ceux que l'on gardait pour la famille dans l'atrium, ils étaient généralement en cire. La figure 652, tirée d'un bas-relief antique, représente un sculjueur occupé à moilelcr un de ces portraits.

Les idées orientales qui envahirent la Grèce après les guerres médiqucs firent donner à des hommes vivants les attributs des dieux, et Alexandre fui représenté avec les cornes de Jupiter Ammon dont il lui plaisait (|ii'on le crût descendu. Tous les rois grecs de l'Orient iniilèront son exemple ei cet usage fut ensuile adopté par les Honiains de ré|H»tlue impériale. 11 faut donc bien distinguer les portraits intimes, où l'individu est représenté tel qu'on a l'habitude de le voir chaque jour, et le portrait divinisé ou en apothéose, toujours caractérisé par la nudité du corps. Les Honiains aimaient à être représentés avec les attributs du dieu Mars, el nnus devons ii cet usage île fort beaux groupes où on

Fig. 6-'>i. — Uo sculpteur.