SOS I-ES BEAUX-AUTS

Eudœos, le plus ancien sculpteur coodu de l'école aitique; si cette attribution est exacte, nous avons ici un ouvrage qui occuperait dans la sculpture grecque une place analogue à celle des vierges de Cimabué dans la peinture italienne. La déesse est assise sur un siège grossier. La tête et les bras ont disparu, ainsi que la tête de Gorgone, dont la place est seulement indiquée par une grosse boule qui fait saillie au milieu de la poitrine. Cette Gorgone était sur l'égide en peau de chèvre qui forme une espèce de pélerioe, dont le bord garde encore la marque des petits trous où étaient jadis altacbés des serpents de métal. Les chevemi formentde longues nattes, et la tunique, dont les plis ondulés courent sur le corps, devait simuler un tissu bien Qd. puisque les jambes sont d'un travail uni comme si elles étaient représentées nues. Cette statue est en marbre; ce qui la rend extrêmement curieuse, c'est qu'elle nous montre la forme la plus anciennement connue deladéesse protectrice d'Athènes. Notons tout d'abord la différence qui sépare cette Ggure de celles qui représentent la même divinité dans des époques postérieures.

D'abord elle est assise, attitude que nous retrouvons bion rarement chez cette déesse esseoliellement guerrière; ensuite son vêtement fin et transparent laisse voir des formes, qui plus tard seront accusées seulement par les grands plis de sa robe.

La seconde période de la statuaire grecque est celle des ouvrages de style archaïque. Ce style est caractérisé par la raideur du mouvement et une certaine sécheresse dans l'exécution. Les statues de cette époque sont pourtant bien loin de la barbarie du premier âge, et elles ont même souvent pour les artistes un charme indescriptible, u Cette élégance d'uncien style, dit 0. Mulier, se montre dans la régularité et la nctieté des plis des vêtements; dans l'arrangement symëtricioe des cheveux formant des boucles ou des tresses, ensuite dans la pose particulière des doigts, qui se montre toujours identiquement la même, soit dans l'action de tenir des sceptres, des bâtons et autres objets sem*

Fi g. S3Î.

LA SCULPTURE. M)g

blables; soit également, pour les Titres de femnies, dans celle de retenir leurs vëtemeDts; eofiii, dans le mouvement de la oiarclie, suspendue

BUT la pointe des pieds et dans quelques autres particularités.

La Minerve d'Herculanum (Gg 633) et celle qui, dans le temple d Égioe décorait le centre d'un des fronlons peu vent nous donner une idée de ce st^le caractérisé par les plis nombreux et sytnétriquesde leur vêtement. Les frontons du temple d'Égine, dont nous avons donné une vue d'ensemble (tome I, fig. 636), montrent d'une manière bien Dette les caractères d'une époque de transition. La convention religieuse s'y mêle de la façon la plus étrange arec Ift recherche d'une réalité absolue. Lb^*"^ sont arch^ques et les onpi a (fig. 636 et (35). Les à poiotues. Il reste il

des joues, et des trous en assez grand nombre indiquent qu'il y avait (les ornements métalliques. La face présente un front fuyant, un menton carré et une expression de béatitude naive et souriante, presque hébétée, qui se reproduit partout, dans tous les personnages, soit qu'ils combattent, soit qu'ils meurent. Dans les corps, au contraire, la forme, à part une certaine dureté dans l'accentuation des plans, est bien près de la perfection. On voit que l'artiste est avant tout préoccupé des qualités de vigueur, d'élasiicité et d'aplomb qui distinguent les athlètes On peut donc apercevoir dès le début la différence éDornae qui sépare la marche progressive de l'art dans 1 antiquité et dans les temps modernes L art antique commence par la forme positive, ma-

Fig. 039. — Laornidon. (PewwiujB i

împla d'Ugine.)

tèrielle, géométrique et n'arrive que plus tarda la beauté et à l'expression. L'art chrétien, au contraire, cherche tout d'abord l'expressico et produit la laideur physique tant qu'il méconnaît la forme, à laquelle • il n'est initié qu'après de longs tâtonnements.

Une chose avait manqué à l'art hiératique, la vie. A côté de l'art traditionnel, qui so plaisait aux lignes parallèles, cherchait dans les draperies un système de plis régulièrement ajustés, et puisait dans l'élément religieux des types calmes, des allures régulières, et une majesté symbolique, survint un autre élément, celui des gymnases, représenté par le génie dorien. Les deux grandes branches de la race grecque ont eu une part égale, mais dilférentes, dans la marche progressive de l'art. La poésie épique est l'œuvre des Ioniens, C'est dans les poèmes d'Homère que la Grèce a trouvé les types de beauté radieuse que l'art a enfantés. L'Attique était le foyer de la race ionienne, et lo nom d'Athènes rappellera toujours des idées de grâce, de bon goût et

LA SCGLPTURE.

de perfection. Mais la dure Lacëdémone peut aussi revendiquer sa part dans la civilisation hellénique. En faisant de la Grèce un peuple d'athlètes, les Doriens donnèrent à l'art cet élément robuste, amoureux de la force et 'de la rectitude, poursuivant son idéal dans une forme solide et bien équilibrée. Ce sont les Doriens qui, les premiers, ont donné la vie au bronze et fait palpiter la pierre.

Cest donc sous l'influence de deux génies différents et antagonistes que s'est développé l'art grec. De ces deux éléments lequel est le plus complètement grec7 II serait difScile de le dire. Cependant, si les savants ont voulu chercher dans les débuts de Tart grec une origine asiatique, ce n'est pas aux mMes conceptions du génie dorien qu'ils ont pu trouver des aïeux en Asie. Si entre les vieilles idoles de l'école dédalienne et les statuettes importées par la Phé* nicie on tient à trouver un rapport, il cessera abolumentdèsque l'élément dorien aura donné sa formule, c'est-à-dire dès la seconde époque de l'art, celle qu'on a appelée éginélique, parce que les frontons du temple d'Égine en montrent la formule la plus complète.

A la même époque, on peut rattacher l'usage de déposer dans les tombeaux des petites figurines en terre cuite, usage qui s'est d'ailleurs perpétué en Grèce pendant assez longtemps. La figure 636, qui provient des fouilles de Tunagra, se rapporte à ce genre de sculpture dont nous avons déjà montré plusieurs exemples.

Dans la période suivante , qui est la plus grande époque de l'art grec, c'est AthÈnes qui a la prépondérance. Les éléments ioniens et doriens semblent s'èire fondus dans la grande école de sculpteurs qui surgit après les guerres médiques. Là double invasion de l'Attique par les armées de Darius et de Xerxès avait causé matériellement un mal immense. Tous les temples avaient été renversés, toutes les statUfs mises en pièces, les habitations particulières incendiées. Comme il arrive toujours dans les grandes guerres d'invasion, la défense avait causé presque autant de ravages que l'envahissement, et quand Thémistocle avait élevé les longues murailles, on avait jeté ]:éle-méle dans les fondations des chapiteaux brisés, des fragmeats do sculpture, des

Tatn cuiU d« Tuutra.

LES BEADX-ARTS.

tronçons de colonnes. Après l'eDivremcnl de la victoire, on se mit à vouloir tout reconstruire; mais le peuple avait grandi de cent coudées à ses propres yeux, et ce qui l'avait satisfait la veille n'était plus à la liauteur de ses désirs. Les beaux-arts répondirent à ce besoin nouveau et il se forma une école de sculpteurs dont Phidias est le chef. I) serait pourtant injuste d'attribuer uniquement à Phidias la grande révolution qui s'opéra alors dans les ans. Calamîs et Myron, qui viennent immédiatement avant Phidias, et Poiyclëte, qui est son contemporain, marquent le plus haut point de l'influence doriennc. Phidias sut donner plus de grâce à ses ûgures et plus d'élévation à ses types divins. Ausï'i OD disait que Polyclète faisait mieux les hommes et que Phidias faisait mieux les dieux.

Unequestion très-controversée est celle de savoir comment les artistes de l'antiquité apprenaient l'analomie des formes. Quelques-uns soutiennent que l'usage très-répandu en Grèce de brûler les morts empêchait absolument les Grecs de disséquer, et d'un autre côté on ne comprend gu^re comment des statues aussi savamment articulées que celles des athlètes pourraient avoir ét^ exécutées par des hommes ne connaissant pas les points d'insertion des muscles sur les os. Il est certain que si les Grecs connaissaient assez mal les organes internes du corps humain, ils en possédaient à fond la structure extérieure, et la fréquentation des gymnases les rendait familiers avec tous les mouvements dont le corps humain est susceptible. D'un autre côlé, ils connaissaient assurément l'ostéologie, et malgré la rareté des monuments qui représentent des squelettes, la pierre gravée antique, que reproduit la figure |637, prouve' tout au moins que les sculpteurs s'en préoccupaient. Seulement l'habitude de voir continuellement des membres nus, et la nticessité d'entretenir la souplesse du corps par la gymnastique, donnaient de bonne heure aux artistes une expérience qui ferait défaut 5 nos sculpteurs modernes, s'ils n'y suppléaient par une étude trés-approfondie de l'anatomie des formes.

FÎB 631. — Sculpleu

Polyclète avait fait une statue quoi) appela le Canon ou la Itègle, tant elle était corre;;te et sévère et tant les lois de la mécanique osseuse et musculaire yélaientbien observées. Elle représentait un homme debout et armé d'une lance; les jeunes artistes s'en servaient pour ap- ;)rendre les proportions qui expriment le mieux l'bomme pourvu de la jeunesse, de la force et de la santë.

Phidias, -qui était Dorien par /^" --,

l'éducation, mais Athénien par le sang, doit surtout sa réputation à ses grandes statues en or et en ivoire représentant des divinités. Mais, plus heureux que son rival, dont on n'a rien conservé, Phidias peut encore être apprécié aujourd'hui par les fragments de sculptures du Parthénon, qui sont au musée Brilannique. L'amazone du Vatican (Gg. 638), n'a pas d'auteur connu, mais elle parait se rattacher par te style à la même époque.

Après la guerre du Péloponnèse la statuaire subit encore une nouvelle transformation, qtii fut surtout représentée par Scopas et Praxitèle, auxquels les antiquaires attribuent le fameux groupe des Niobides.

L'expression des sentiments intimes apparaît dans la sculpture, en même temps que le goût des formes robustes et athlétiques est remplacé par un sentiment plus exclu siveoient gracieux. Parmi les divî- Dites, la grande Pallas est h peu près abandonnée, et c'est au cycle de Vénus et de Bacchus que les artistes empruntent leurs sujets de prédilection. Cette tendance devient encore plus accusée dans^ la période macédonienne. Cependant, Lysippe, le sculpteur favori d'Alexandre, a fait plusieurs statues d'atbiëtes. Il cherchait à continuer les traditions de Polyclète et de l'école dorienne et ce fut lui qui fixa le type d'Hercule. Mais il faut bien qu'Hercule représente une force idéale, divine, et cette manière de concevoir la force et de l'exprimer par l'art a'em-

Plg. «38.

U4 LES BEAUX-ABTS.

prunte presque rien à la réalité. Ceat Mercure, le patron des gymnases, qui représente le mieux dans la statuaire le type de l'athlète; de tous les dieux, c'est peut-être le plus humain. Des lutteurs pouvaient admirer sa structure en se comparant à lui; mais, en admirant Hercule, toute comparaison devenait impossible; sa force est trop audessus de l'humanité. Ainsi Lysippe, malgré son goût pour la force

FauDa danuDt.

musculaire et les traditions de l'école dorienne, arrivait à subordonner de plus en plus la réalité à l'idéal.

Au lieu des puissantes musculatures des athtt:tes, cette époque s'attacha à rendre les formes molles des faunes (fig. 630) et plus encore l'image svelte et gracieuse de Bacchus juvénile. Mais en même temps la sculpture s'éleva Irés-haut dans l'expression des sentiments humains. Arrêtons-nous un moment sur le fameux groupe de Laocoon, dû k Agesander et à ses fils AlhénoJore et Polvdorc, sculpteurs de Rhodes. « De même, dît Winckelmann, que la mer demeure calme dans ses profondeurs, quelque agitée qu'elle puisse être à sa sur-

LA SCULPTDRB.

face, ainsi dans les figures grecques, au milieu même des passions, l'expression annonce encore une &me grande et rassise. Une telle àme

Pi|. eta. — Uoiutn ttraninB.

est peinte sur le visage du Laocoon, an milieu des souffrances les plus

cruelles; la douleur qui se découvre dans tous les tendons et les muscles, et que la contraction pénible d'une partie de son corps nous fait presque partager, n'est mêlée d'aucune espression de rage sur ses

traits ou dans l'attitude entière. On n'entend point ici cet effroyable cri du Laocoon de Virgile ; Touverlure de la bouche ne permet pas de le supposer, elle indique plutôt ud soupir d'angoisse étouffée. La douleur du corps et la grandeur de l'Sme sont réparties en forces égales dans toute la constructioD de la figure et sont pour ainsi dire balancées. Exprimer une si grande àme, c'est bien plus que de peindre seitteuent la belle nature. L'artiste a dû sentir en lui-même cette force d'esprit dont son marbre porte l'empreinte; la Grèce vit plus d'une fois le piiilosoptie et l'artiste réunis dans la même personne; elle eut plus dun Méirodore. La philosophie, chez elle tendait la main à l'art, et donnait aux corps de sa création des âmes supérieures. »

Les Étrusques, qui se sont élevés si haut dans les applications de l'art à 1 industrie, ont laissé peu de statues. Les Étrusques n'avaient pas comme les Grecs le goût et le respect de la beauté des formes Souvent même ils faisaient laid, et quand ils visent à être effrayant ou étrange le résultat n'est que hideux. Les figures à gros ventre ou à tétines pendantes qu on voit dans les collections (fig 6Z|0) n'ont pas d'équivalent dans Fig. Mî, — utiDio, l'art grec.

La statuaire étrusque a pourtant produit quelques chefs-d'œuvre, comme le fameux Oraleur du musée de Florence. Mais après la réduction de la Grèce en province romaine, les artistes grecs ont fait une véritable invasion en Italie et c'est à eux qu'il faut attribuer la plupart des ouvrages exécutés à Rume vers la fin de la république et même soua l'empire. Au reste, ces sculpteurs grecs importés en Italie n'étaient pas trés-inventifs et leur travail consistait surtout à faire des imitations ou même de simples copies des ouvrages de la période précédente. C'est ainsi que les jolies statues de Muses qu'on voit dans nos musées ((ig. 6E|2) passent pour être la reproduction de statues qui avaient de la célébrité en Grèce. 11 en est de même poar

les jolies statues d'Hercule enfant (fig. 641) et ''pour un très-grand nombre d'ouvrages grecs trouvés en Italie. C'est pour cela que l'on retrouve souvent plusieurs répétitions de la même statue dans des musées différents sans que l'on sacbe au juste si l'une de ces statues est réellement l'original d'après lequel les autres auraient été faites, ou si toutes DO sont que des répétitions avec quelques variantes d'un type célèbre. Outre les copies qu'ils faisaient faire en très-grand nombre, et qui devenaient l'apanage des riches particuliers, les Romains ne se gênaient nullement pour dépouiller la Grèce de ses chefs-d'œuvre, et il fallait

lèu i» Oianl.

vrainaent que la Grèce en eût une incroyable quantité, pour que Pausanias en ait tant trouvé à décrire dans un pays d'où on en avait déjà enlevé un nombre immense.

« Pendant l'édilité de M. Scaurits, dit Pline, trois mille statues furent employées à la seule décoration du théâtre construit pour le temps des jeux. Mummius, après la réduction de l'Achaïe, en remplit Borne entière, et lui-même mourut sans laisser une dot à sa fille ; car pourquoi ne pas dire ce qui peut l'excuser? Les deux Lucullus apportèrent de même un grand nombre de statues. Mucien, trois fois consul, écrit qu'il en existe encore à présent trois mille à Rhodes. On croit qu'il n'y en a pas moins à Athènes, à Olympie et à Delphes. Quel mortel pourrait en faire la descriptionT »

Les Grecs et les Romains n'ont pas laissé de colosses comparables, pour la dimension, à ceux des Ég^pliens. Cependant Pline en signale quelques-uns : « On a imaginé, dit-il, de faire des statues colossales, qui par leur masse énorme, ressemblent à des tours. Tel est, au Capiiole, l'Apollon transporté d'Apollonie, ville du Pont, par M. Lucullus. II a trente coudées de hauteur et coûta cinq cents talents. Tel est, au Champ de Mars, le Jupiter consacré par l'empereur Claude et qu'oo appelle pompéien parce qu'il est voisin du lliéiire de Pompée. Te! est

Pig. 64S, — SïDgliar

encore le Jupiter de Tarente, ouvrage de Lysippe : sa hauteur est de quarante coudées. Sa grandeur et la diflicullé de le déplacer forcèrent Fabius Verrucosus de le laisser à Tarente lorsqu'il enleva l'Hercule qi:e nous voyons au Capitole. » Nos musées renleriiient quelques fragments de statues colossales, mais il y en a bien peu qui soient restées entières. Les représen tations d'animaux ne forment pas une section bien nombreuse dans la sculpture antique, mais quelques-unes sont fort belles. On peut citer parmi les chefs-d'œuvre le cheval du musée de Naples (fig. 6!i3 et Gtik), le sanglier du musée de Florence (fig. 665), laj louve du Capiiole, olc, Nous donnons (Rg. 6/16) un autre sanr'"'"' "

LA SCDLPTDBE.

rieur de lous points au précédeat, mais qui n'est pas sans intérêt pour nous, parce qu'il passe pour un ouvrage gaulois, bien qu'il apparlienne probablement à l'époque romaine.

En généra!, la slaluaire antique s'attache à rendre ie caractère grandiose et monumental de l'animal, plutôt qu'à en traduire l'allure vivante et pittoresque, comme le font beaucoup de sculpteurs modernes, surtout dans les statuettes.

La mode qui survint dès le commencement de l'empire de représenter des personnages .vivants avec les attributs des dieux altéra les

Pig. M8. — Siii«ll«r. (Tt«ï»ll g»Uo-i

types divins sans toutefois apporter à la sculpture des modificalions bien sensibles. En i^énéral, le trait caractéristique de la sculpture pendant les deux premiers si&cies de l'empire est l'imitation sysiOmaliqoe des types précédents. L'activité artistique fut néanmoins très-grande, et sous Adrien notamment, la sculpture eut encore un grand éclat. « L'amour qu'Adrien portail aux beaux-arts, dît Otlfried Mullcr, quoique en grande partie aiïiîcté, fit prendre néanmoins à l'art, qui deienail chaque jour davantage le représentant de la réalité extérieure, uu rôle plus élevé. Les contrées qui reçurent alors une nouvelle imp"'"'"" la Grèce et surtout l'Asie Mineure antérieure, produisiren' qui surent rendre de la vie à l'art pour satisfaire penchants de l'empereur : c'est ce que démontren' nous exécutées à cette époque et dans les mëmi mémo frappé d'admiration eu voyant la manij

ce personnage a été modifié par les artistes, soit qu'ils le représentent sous les traits d'un homme, d'un héros où d'un dieu, sans qu'il ait perdu en rien de son individualité. Du reste, c'est à l'époque de cet empereur que Ton a le plus imité le style égyptien, tantôt en le conservant dans toute sa sévérité primitive, tantôt en l'adoucissant, comme nous en trouvons la preuve dans les statues de ce genre qui ornaient autrefois la villa Tiburtine et dans une classe particulière des statues d'AntinoiJs. La plupart d'entre elles sont exécutées en pierre noire nommée basalte; car alors le goût pour la magnificence et l'éclat des pierres de couleur s'était introduit également dans les arts plastiques. » La décadence devient manifeste sous les princes syriens. « A cette époque, dit Winckelmann, les pupilles sont plus creusées, les fronts sillonnés; les figures des femmes et des enfants sont sèches et languissantes. A la fin de l'empire romain, la statuaire, qui avait résisté plus longtemps que la peinture, fut entraînée dans l'abaissement universel. A l'époque des princes syriens la sculpture antique a fini son évolution pour s'enfoncer dans la barbarie. Déjà, sous les Antonins, le génie inventif commençait à faire défaut, mais la tradition, qui se conservait encore, multipliait les copies à défaut des originaux. L'invasion des idées orientales vint ravir à la statuaire toute l'importance qu'elle avait eue, et le christianisme, qui considérait la forme humaine comme impure et proscrivait comme d'infâmes idoles les chefs-d'œuvre que la Grèce avait adorés, était Tennemi naturel d'un art qui ne vit que par la forme et la tradition.

Les bustes et les portraits. — Outre les statues représentant des personnages entiers, on faisait des bustes, c*est-à-dire des sculptures d'après la figure humaine, comprenant seulement la tête, les épaules et une partie de la poitrine, (le genre, bien qu'il appartînt surtout aux Romains, a été pratiqué par les Grecs, surtout dans l'époque macédonienne ; il ne remonte donc pas à une très-haute antiquité. Outre les portraits des personnages vivants, on faisait souvent des bustes de divinités, surtout des divinités secondaires. Les bustes antiques sont souvent terminés en bas par une ligne circulaire, plus gracieuse que si la poitrine était coupée par une ligne droite. La tête d'Ariadne (fig. 647) nous en ofl're un exemple. Quelquefois la poitrine est nue et alors elle s'arrête ordinairement au-dessus des seins; mais quand la figure est vêtue, le buste descend un peu plus bas, comme le montre la figure 648, qui représente une bacchante.

La cODstruciioo du buste est à peu près la même dans les person~ nages masculins et la coupure de la poitrine est à la même place {fig. 6Ù9). Il arrive aussi quelquefois que le buste est double, c'est-àdire que deux têtes sont jointes ensemble par l'occiput, comme on le voit sur les figures 65Q et 651, qui représentent un faune et une faunesse, vus de face et de proDI. Ces bustes doubles sont presque toujours l'image de divinités ou d'êtres fabuleux, mais on les trouve aussi

Flg Ml. — Anidna

dans les portraits de personnages C est ainsi que nous avons au Louvre un double buste représentant les philosophes Épicure et Mélrodore.

Les bustes anciens sort extrêmement nombreux, et il y en a un assez grand nombre auxquels on a pu avec de grandes probabilités, assigner une désignation Toutefois il faut, au point de vue de la ressemblance, apporter une grande cirronspecliou dans les noms que l'on donne aux personnages surtout aux poetesetaux philosophes antérieurs

à la période macédonieane, par la raison que l'usage de faire des bustes n'existait pas avant cette époque, et qu'un assez ^and nombre de bustes, exécutés longtemps après la mort du personnage qu'ils représentent, ne peuvent offrir aucune garantie d'exactitude. On exécuta, pour être placées dans les bibliothèques ou les musées, des images de poètes, de savants, de philosophes, conçues la plupart du temps d'après leur caractère connu plutôt que d'après des documents bien positifs. Tels sont : la belle tète d'Homère, las statues des sept sages, le buste de

Socrate, imité de celui d'un Silène, d'après les descriptions de PlatoD. Cette série d'antiques est très-considérable, parce que les bibliothèques tenaient à posséder la suite complète des hommes célèbres. Les bustes des princes macédoniens sont assez rares, mais leur eOigie est extrêmement fréquente sur les monnaies.

Si nous en croyons la mythologie, le premier portrait qu'on ait fait a été celui d'Hercule, Dédale, l'inventeur de la sculpture, était l'ami du héros et, après quelques services qu'il en avait reçus, il résolut de lui ménager une surprise aimable. Il ùi donc sa statue en lui donnant la

LA SCL'LPTUBE. 5S3

posture que le héros avait l'habitude de prendre lorsqu'il se préparait â attaquer un ennemi de quelque valeur, et s'en alla la poser la nui t au milieu du chemin qui conduisait à la maison d'Hercuk'. ne doutant pas que son ami éprouverait le plus grand plaisir à se voir représenté au naturel. Hercule, sortant de chez lui de grand matin, comme il avait l'habitude de faire, pour chercher s'il n'y avait pas quelque brigand

dans le voisinage, aperçut l'ouvrage de son ami qui ne l'avait prévenu de rien. Je ne saurais afTirmer que l'image fût absolument ressemblante; Hercule qui, même parmi les Grecs, n'a jamais passé pour un dieu bien spirituel, non-seulement ne se reconnut pas du tout, mais croyant tout simplement se trouver en face d'un adversaire digne de lui, il prit un énorme rocher qu'il lui lança aussitôt et brisa eu mille miettes la statue du malheureux Dédale.

tu LES BEAUX-ARTS.

Cette'naïve légende exprime très-bien l'origine du portrait historique. Un héros a rendu des services à son pays, il est juste qu'on perpétue le souvenir de sa belle action en transmettant ses traits à la po^érité. Mais l'artiste chargé de ce travail ne se préoccupant plus de la famille du héros, qui l'a connu dans sa vie privée, mais seulemeot des siècles futurs qui ne pourront pas vérifier la ressemblance, est fatalemeut entraîné à disposer son personnage dans un mode qui soit ea harmonie avec le but qu'il poursuit.

Avant de pénétrer dans la vie intime nous trouvons le portrait dans la vie publique. Antérieurement aux guerres médiques, on commença à élever des statues aux athlètes vainqueurs dans les jeux Olympiques. Mais pendant bien longtemps, ces statues rappelaient le nom du vainqueur sans reproduire pour cela son image. On le reconnaissait seulement par l'attitude ou par quelque attribut, comme les statues des dieux et des héros. Cependant ceux qui avaient vaincu trois fois avaient droit à des stalues iconigues. c'est-à-dire faites à leur ressemblance.

Ces portraits honorifiques furent ensuite appliqués à des personnage:^ qui avaient fait quelque belle action dont on voulait perpétuer le souvenir. Les portraits de Cléobîs et Bilon, modèles de piété filiale, et ceux d'Harmodius et d'Aristogiton, vengeurs de la liberté, sont les plus anciennes images histuriques dont les auteurs fassent meulioQ.

LA BCnLPTDIIB. M5

A Rome, les portraits des bommes importants aDciens ëtaieot souvent exécutés d'après les images en cire conservées dans les familles, quelquefois arrangés avec tes traits de leurs descendants. Ce n'est qu'à partir de Scipion l'Africain qu'on commence à avoir des portraits réellement authentiques. César fut le premier dont l'image fut de son vivant placée sur les monnaies, et cet usage fut suivi depuis, eu sorte que l'iconographie de l'époque impériale romaine est assez complète. Mais les images connues d'écrivains latins sont beaucoup moins nombreuses que celles des écrivains grecs. Les portraits destinés à honorer les vainqueurs des jeux sacrés étaient, à l'origine, liés au culte des dieux. L'ambition politique et la flatterie multiplièrent outre mesure les portraits des hommes d'Uat, dès les derniei? temps de la république. La plupart du temps ils étaient exécutés en bronze, beaucoup plus rarement en marbre. La forme du buste et du bouclier fut usitée surtout lorsque les portraits devaient être exposés publiquementen séries considérables.

Les portraits peiuts étaient habituellement réservés pour les galeries de famille. L'art de la seconde période produisit en grand nombre les images des anciens héros qu'on s'efforçait de

représenter dans leur caractère connu et traditionnel.' Quant aux portraits intimes, ceux que l'on gardait pour la famille dans l'atrium, ils étaient généralement en cire. La figure 652, tirée d'un bas-relief antique, représente un sculpteur occupé h modeler un de ces portraits.

Les idées orientales qui envahirent la Grèce après les guerres modiques firent donner à des hommes vivants les attributs des dieux, et Alexandre fut représenté avec les cornes de Jupiter Ammon dont il lui plaisait qu'on le crût descendu. Tous les rois grecs de l'Orient imitèrent son exemple et cet usage fut ensuite adopté par les Romains de l'époque impériale. Il faut donc bien dblinguer les portraits intimes, où l'individu est représenté tel qu'on a l'habitude de le voir chaque jour, et le portrait divinisé ou en apothéose, toujours caractérisé par la nudité du corps. Les Romains aimaient à être représentés avec les attributs du dieu Mars, et nous devons à cet usage de fort beaux grounes oii on

associait Mars avec une Vénus, qui n'était souvent pas autre chose que la femme du personnage représenté en Mars.

Quand les empereurs romains portent le costume militaire, ou la toge du sénateur, ce sont des portraits intimes, mais quand ils sont nus, ce sont toujours des portraits divinisés. Dans ces derniers, la tête seule donne la ressemblance du personnage, tandis que le corps est fait en dehors de lui et suivant les types consacrés. C'est ainsi que pendant les désordres qui signalèrent la période impériale, les sculpteurs faisaient à l'avance des personnages nus, dont la tête était seulement dégrossie et, de cette manière, on n'était jamais pris au dépourvu; à chaque avènement nouveau, il suffisait de travailler au visage. Les gouverneurs et les préfets pouvaient ainsi prouver leur zèle au nouvel empereur, en mettant très-promptement sa statue sur les places publiques. Mais les empereurs se succédaient avec une telle rapidité, qu'on imagina, au lieu de remplacer la statue, de substituer simplement une tête à une autre. Aussi les statues de nos musées ont presque toujours des têtes rapportées et on ne peut jamais affirmer qu'elles ont été faites pour le corps sur lequel nous les voyons. Sous la décadence Tusage des substitutions devint universel : c'est ainsi que sous Cîonstantin, on prit des bas-reliefs représentant les victoires de Trajan, auxquels on enleva les têtes, pour mettre à la place celles de Constantin et de ses principaux officiers.

Sous le christianisme on cessa absolument de représenter des personnages nus, mais l'usage de l'apothéose n'en persista pas moins. Dans les mosaïques de Ravenne, l'empereur Justinien et l'impératrice Théodora sont représentés avec le nimbe qui est l'attribut caractéristique de Dieu ou des saints. Dans les miniatures byzantines, l'empereur est souvent nimbé et toujours beaucoup plus grand que les autres personnages, dont lattitude, agenouillée jusqu'à terre, présente souvent tous ks caractères de Tadoration.

Les bas-reliefs. — Un bas-relief est un ouvrage de sculpture formant une saillie plus ou moins prononcée sur un fond avec lequel il fait corps. Si la saillie est très-prononcée, c'est un haut relief. L'histoire du bas-relief se lie intimement à celle de la statuaire et a suivi les mêmes transformations dans le style aux différentes époques de l'histoire. Mais il y a des peuples qui ont traité avec plus de supériorité l'un des deux genres qui constituent la sculpture, la ronde bosse ou statuaire, et le bas-relief. En outre chaque école a eu une manière particulière d'exé-

cuter le bas-relief. Ainsi, chez les Égyptiens, le relief se relève en bosse dans le renfoncement de la pierre, de manière à ne pas faire saillie sur le profil de Tarchitecture : il apparaît sur la muraille comme un tableau au fond de son cadre. Mais ce n*est pas dans le bas-relief que la sculpture égyptienne a développé ses plus grandes qualités. « Les Égyptiens, dit Ottfried MuUer, furent beaucoup moins heureux dans la solution du problème de transporter sur une surface plane rimage optique du corps humain, de la représenter en relief, que dans celui de la rendre en ronde bosse. La tendance naturelle de Tart encore adolescent de représenter chaque partie du corps sous une figure aussi intelligible et facile à saisir qu'il est possible eut ici partout une action très-significative et exclusive... De là voyons-nous représentés : la poitrine de face, les hanches et les jambes de côté, la tête de profil et

Fig. 058. — Une ttonne. (D'après an monument égyptien )

cependant les yeux de face; les épaules et les bras offrent des contours très-anguleux; les mains sont souvent aussi ou toutes deux droites ou toutes deux gauches. »

11 ne faudrait pourtant pas prendre trop à la lettre lopinion un peu sévère du savant archéologue allemand. Sans nier l'inexpérience évidente des sculpteurs égyptiens dans l'art du bas-relief, ni les erreurs de dessin qu'ils ont pu commettre, il est impossible de ne pas reconnaître que la tournure des personnages et surtout des animaux est quelquefois d'un grand style. Voici par exemple une lionne de la plus belle allure et dont la silhouette grandiose ne serait pas désavouée par nos plus grands artistes (fig. 653). Voici également un lion, traité il est vrai d'une manière conventionnelle et décorative, mais qui a quelque chose de vraiment monumental (fig. 65{|). Seulement il convient de

dire que les ^ptiens, qui arrivent aux sommets de l'art quand ils s'en tienoeut au contour extérieur, méconnaisseat absolument la science

I 1111 \m nu II II Mil iiii mi Tiii liii m; im ' ihI - im - im iiû ii» [ Pig. SH. — LIOD. (ITiprèi un noDament igjptha.)

des méplats et des transitions délicates, qui donnent tant de charme aux bas-reliefs des Grecs.

Les AssjTÎens, très-inrérieurs aux Égyptiens sous le rapport de la ronde bosse, leur sont au contraire supérieurs dans l'exécution pratique des bas-reliefs. La figure humaine y est rendue avec plus de naturel et

LA SCDLPTUBE. SSO

de vérité, et la composition des personnages présente beaucoup plua de vie et d'animation (Og. 655). Ces bas-reliefs, répandus à profusion dans les palais, retracent toujours des scènes liistoriques : « En considérant l'ensemble d'un palais ninivite, dit M. Place, on ne peut mieux le comparer qu'à un poëme épique célébrant la gloire du fondateur. C'est lui le héros de ces longs récits; il est toujours en scène,

et tout s'y rapporta h sa personne. Comme dans les l'épopée débute par une sorte d'invocatiim eux représentés par les figures sacrées qui occupent iM a pensée donnée aui génies proteetann de l'àm narration elle-même. Pendant de longnei Iwi surexcité par une succeaùOD d'épleodet ta les M inivites se complaisaient dans Ml m propre du prince et entretenaient l'eqpltt fa<;ades les plus Iragoes de» palaii* <«

pofimes Aerils.

BW LES B8ADX-ARTS.

grandes galeries qui s'oiTraicnl les premières sur ritinérairo visiteurs, sont vouées de préférence aux mauifesla lions de la pompe souveraine. Ces cérémonies, exécutées presque toujours dans des proportions colossales, montrent de longues Tiles de prisonniers ou de tributaires se dirigeant vers le monarque. Celui-ci, reconoaissable à la place qu'il occupe, à son entourage, à ses insignes, à son altitude, reçoit ces hommages avec un calme ou pour mieux dire avec une placidité presque dédaigneuse. Il est tantôt debout, tantôt assis sur son trône, entouré de ses officiers el do ses serviteurs. Les personnages s'y suivent processionnel lemcnt, sanscoDfusion, et gardent quelque chose da celte froideur hautaine qui devait signaler les réceptions royales. C'est plus loin, dans des salles plus petites! et sur une plus petite échelle, que le drame commence et que l'artiste manifeste plus d'entrain, do verve et irinvenlion. Marches, batailles, escal.vlcs de montagnes, constructions de digues, passages de rivières, se suivent nombreux et pressés, racontés eu quelques traits expressifs.... Après les tableau.'^ héroïques, les scènes de chasse occupent le premier rang. Les souverains assyriens, dignes eufants de Nemrod, ont manifesté une grande passion pour cet exercice violent, véritable diminutif de la guerre....

PI» .n -Jungii ^^^g métopes de Sélinonie (voir

(B»t-relie( du mu«*e du LOBTte,) . ,

tome I, lig. 57(i). qui sont les plus anciens monuments connus de la sculpture grecque, présentent quelques rapports avec les bas-reliefs assipàlMi bien que le caractère en soit beaucoup plus grossier. Mais l>a^^Bjba|n^aDS sa période archaïque, présente de très-bonne h^^^^^^^^BJjgut personnel dans le mouvement général ilu "'i|'vêtements, dont l'ajustemeur ui' assyriennes, comme le avm\x douze dieux du Louvre. Avt

LA 8CULPTDRE. 531

à une perfection qui n'a jamais été dépassée. Ces bas-relieb sont de deux sortes : ceus des métopes sont très-saillants et ceux de la cella sont au contraire presque plats. Nous avons espliqué ailleurs les raisons de cette difTérence (tome I, page 390).

La Tigure 657, qui représente Junoa d'après un bas-relief du Louvre, nous montre la manière de traiter les plis qui, tout en conservant leur unité de lignes, n'ont plus la raideur affectée de l'époque archaïque. ^éanmoins il y a encore ici une certaine rigidité d'allure qui va dis-

paraître complètement dans l'époque macédonienne, oii la grlkce et la souplesse deviennent tout à fait les qualités dominantes.

La figure 658, où l'on voit représentés un faune et une bacchante, caractérise très-bien le style de cette époque, qui, ainsi que nous l'avons déjà (ait observer, s'est complu principalement dans les scènes relatives au cycle de Bacchus,

Dans les baa-relfefs de l'époque romaine, le relief est en général beaucoup plus prononcé que dans les monuments grecs. Le griiïon que reproduit la figure 059 parait se rattacher par le style au premier ou lu second siècle de notre ère.

LES BEADX-ABTS.

Un fait qu'il est bon de signaler, c'est que les bas-reliefs grecs ne' reproduisent jamais les faits historiques, mais seulement les sujets religieux ou mythologiques. Ainsi dans les roprésensations de bataillé nous voyons fréquemment les combats des Amazones, ou les exploit! des anciens héros, mais nous ne connaissons aucun bas-relief dont lai

sujet ait trait aux guerres m<^iliqucs. C'est le contraire qui a Heu dans 1 Tart romain, dés que cet art arrive à se constituer une individualité 1 propre : les bas-reliefs qui décorent les arcs de triomphe, ceux qui sa I

déroulent amour de la colonne Traiane et de la colonne AnloninGT montrent une succession de Faits représentés dans un ordre inélbodique, avec la plus rigoureuse observation noD-seulement des types, mais encore des allures et des moindres détails du costume. Aussi ces bus-reliefs nous offrent des documents extrêmement prédeux pour l'histoire de l'archéologie, documents dont aucun m' pourrait nous montrer l'équivalent. Le sculptoa*

U SCULPTDRE.

une nation do poètes et c'est toujours aux merveilleux récits de la fable qu'il empruDie ses î'aspiraiions, tandis que le sculpteur romain.

FIg. WI. — Bisfuet lluiibrs.

qui travaille pour un peuple exact et positif, traduit les événements contemporaîDs avec la précision grandiose d'un compte rendu. Entre

•npirc romaiu, la décadence dos arts s'est opérée

d'une manière si rapide, que les brillantes qualités que nous avons signalées dans les bas-reliefs du siècle des Antonins disparaissent complètement sous les princes syriens. Les sarcophages continuent pourtant à être décorés de bas-reliefs : on en a retrouvé une quantité immense qui remplissent les parois de nos musées d'antiquités. Mais le dessin en est maigre, les formes sont sèchement accusées, les proportions sont souvent mal observées et le ciseau est surtout d'une extrême monotonie. Par le sujet, ces bas-reliefs, dont la saillie est généralement assez accentuée, peuvent se diviser en deux catégories. La première, qui comprend les banquets funèbres, est la perpétuelle et fatigante répétiiion d'une donnée toujours identique à elle-même (fig. 660 à 662). La seconde, qui se compose de sujets symboliques, est remarquable par la quantité de personnages allégoriques et d'emblèmes de tous genres qui présentent dans Tensemble une inextricable confusion. Les sujets bachiques, les histoires relatives au mythe de Prométhée, fort à la mode à cette époque, et plus tard les sujets chrétiens, sont les scènes qu'on voit le plus souvent sur les sarcophages de la décadence : on y trouve parfois une réminiscence plus ou moins heureuse des types anciennement consacrés, mais on n'y rencontre jamais une inspiration personnelle. La sculpture avait cessé d'être un art créateur et spontané; tous ces sarcophages semblent sortis d'une fabrique au rabais et s'adressent à un public qui n'a plus aucun souci de la forme et qui oublie les traditions qui avaient fait la gloire des temps passés.

La sculpture décorative. — La sculpture décorative n'a pas à se préoccuper seulement des lois qui sont propres à la statuaire, il faut encore qu'elle satisfasse aux conditions particulières que lui impose son association avec l'architecture, et les Grecs, sous ce rapport comme sous tous les autres, ont été des maîtres incomparables. Malheureusement, quand nous voyons dans un musée des ouvrages de sculpture décorative, nous ne pouvons pas toujours juger de l'effet qu'ils devaient produire à la place qui leur était destinée et à la distance où ils devaient être vus. Il faudrait aussi tenir compte du jour qui les éclairait, de l'angle sous lequel on pouvait les apercevoir, et on a souvent quelque peine i ' pensée les objets qu'on a sous les yeux dans i *• ''^'flférenls. Quand on a pu voir sur place que ' ce genre et essayer pour d'autres ce tra cturale, on est sou-

t\ SCULPTORB.

vent amené h reclifierdeserreursqu'avait entraînées un examen moins atteoUF. Dans ce qui semblait d'abord un défaut de proportion, on reconnaît une application savante des lois de la perspective et des négligences apparentes deviennent des combinaisons voulues et réfléchies.

Le Pandrosion d'Athènes (lome I, Gg. Ii23) nous offre un admirable «xemple de la statuaire monumentale : ici les statues deviennent des

Plg. «sa. — L'Bnful

membres de l'architecture. Mais indépendamment des édifices proprement dits, il existe tout un ordre de monuments, par exemple les fontaines et les vases, dans lesquels la sculpture est obligée de se plier à des lois pariiculières. Ainsi dans le joli groupe de l'Enfant à Cote, qui est au musée du Louvre (Rg. 663), le mouvement général devait être en rapport avec la destination du monument qui était une fontaine. Un tuyau, qui passait dans le corps de l'oie, faisait jaillir l'eau par le bec de l'oiseau. Ce motif de décoration parait avoir beaucoup plu. car il en existe de nombreuses répétitions dans divers musées.

LES BEàOX-ARTS.

t de même p

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i des I

mphcs dont on c

e groupe ( naît aussi plusieurs exemplaires. Le mouvement s nymphes qui se cambrent était en quelque sorte imposé par la vasque qu'elles soutiennent. Les bassins et les fontaines jaillissanios formaieni un élément essentiel et un des plus grands charmes des jardius

Ffg. 9M.

romains. Il y en avait de plus toujours une grande place.

Une jolie fontaine, découverte dans la villa Adriana, peut aoai donner une idée de celles qu'on voyait habituellement dans les jardins, ou dans ces belles cours environnées de portiques, si communes dans les habitations des anciens (Gg. 6C£i). Elle est du pkis beau marb^

LA SCDLPTURE.

pentélique et d'ua seul morceau. La forme rappelle celle des trépieds. Les têtes de lions qui la décorent étaient un ornement très-employé pour les fontaines et les conduites d'eau. Le conduit de celle-ci existe oncore dans le piédestal orné de cannelures en spirales qui supporte le fond de la coupe.

Les fouilles de Pompéi ont fourni plusieurs types de fontaines extrêmement curieux, La maison du grand-duc de Toscane est remarquable par une jolie fontaine en mosaïque en forme de niche dans

laquelle on voyait une statue de Faune avec un piédestal élevé sur quatre gradins. Au-dessous est un petit tableau en mosaïque représentant un hippopotame guettant deux bateliers. En avant de la fontaine sont trois vasques dans la plus grande desquelles était un jet d'eau sortant du milieu d'une fleur de marbre blanc. La maison de Lueretius a au fond du xystc une jolie fontaine composée d'une niche en mosaïque et en coquillages, dans le bas de laquelle sont peints des roseaux et deux dauphins, et on y trouve une charmante statuette de Silène en marbre blanc. Ses cheveux, sa barbe, la peau qui le couvre, portent des tracts de peinture rouge; l'outre sur laquelle il s'appuie est colo-

1)38 LES BEACX-ARTS.

rée en noir et jelait de l'eau formant cascade sur cinq degrés de marlH blanc et se rendail ensuite par un cana! de marbre dans un bassin c

Flj. Gf». — funiamc. (U'sprèa uns pciolura ds Poa^pci y

■niaire, au centre duquel est une colonne porlaot une petite vasquD d

jaune aniiquc d'où s'élani^ail un jet d'eau. La niche de la fonlaino « ncconipagnée de deux cippes de marlire blanc sunnonlés d'Hermiis àl

LA SCDLPTtIRE. 530

deux faces; le premier offre les lélea de Bacchus et Ariadiie, le aeeoiid celles d'un fauac ei d'une bacchaole.

Dans la cour de la maison d'Apollon à Pompéi est une singulière fonlaine de marbre blanc; c'est une espèce de pyramido du centre de laquelle parlait un jet d'eau qui retombait sur quatre petites cascades

de marbre et de là dans plusieurs bassins contenus les uns dans les autres. La luuraille à laquelle est adossée la fontaine est entièrement peinte; au milieu d'un cadre de festons bachiques est une figure de Diane debout sur un piédestal au milieu d'un bassin où nagent des canards; le bassin est dans un bocage peuplé de nombreux oiseaux; on y reconnaît des paons, des grues, un ibis, des poules, des perdrix, des cailles, des chouettes, etc.

LES BEAUX-ABTS.

La maison de la grande fontaine de mosaïque possède égalcmeau une fontaine qui a donné son nom à ta maison. C'est uno grande niche surmontée d'un fronton et ornée de mosaïques de diverses couletirs parmi lesquelles le bleu domine. Les grandes divisions el les bordures sont formées de coquillages que le temps ni l'éruption n'ont pu détruire on calciner. Anx pieds-droits sont adossés deux grands masques creux 1 marbre blanc, derrière lesquels on plagait des lampes dont la lu-

mière, passant au travers des yeux et de la bouche, devait prodnii effet bizarre. L'un de ces masques avait les cheveux et la barbe teints en rouge. Au fond de la niche, au-dessous d'une tète de fleuve eo mosaïque, est une ouverture rectangulaire en bronze, d'où l'eau s'écoutait par six petits degrés dans un grand bassin également do marbre. J au milieu duquel est une petite colonne cw it un joq

d'eau.

Un motif irés-simple, mais infinimi '

la Tigure 665 : il est composé d'une vasque supporléc par des iPlesqui formeul rextréraitë supérieure d'uiio patte de lion.

Quelquefois aussi les fontaines avaient un caractère plus rustique,

r comme celle qui osi représentée sur la figure 666. Celte fontaine est

I entourée d'un enclos, au milieu des bosquets. Le jet d'eau, peu élevé,

m sort d'une espèce de conque et se divise en deux parties. Un oiseau,

■ sur la balustrade, se prépare à boire dans le bassin.

su LKS BEAUX-ÂRTS.

Les vases de marbre ou de bronze formaient un des élémei décoratifs les plus employés dans les jardins ou les villas, Quelquefi (fig. 667) de petits vases étaient disposés sur les balustrades ou sur I parapets de marbre. Plusieurs de œs vases sont considérés comme d chefs-d'œuvre de l'art décoratif, et les reproductions qu'on en U prennent place dans nos parcs.

Le fameux vase connu sous le nom de vase de Sosibios (fig. 668) les anses décorées de calices de fleurs et soutenues par quatre cols d cygne. Une branche de lierre, symbole du culte de Bacchus, entoure I gorge du vase, lin sacrifice bachique est sculpté sur la panse dont l bas est godronné. Ce beau vase est au Louvre où il est placé en pen dant avec un autre vase, Irés-cëlébre également et connu sous le non de vase aux mastiues (fig. 669).

La plupart de ces vases avaient un caractère bachique dans leui ornementa lion, ce qui se comprend aisément, puisque c'est Baccbui qui fait mûrir les fruits de la terre. C'est ainsi que le vase Borghèst (ftg. 670) qui décorait le jardin de Salluste, sur l'emplacement duquel