LA FABRICATIO» DES VASES PEINTS

L'argile qui constitue la pâte céramique offrait en Grèce de grandes variétés. En raison de leurs qualités particulières, certaines terres se prêtaient mieux que d'autres au travail du potier : telle était l'argile blanche de la Corinthie, celle du ter-

4. D'après M. Poltior, il y a au musée du Louvre plus de 6000 vases peints ; en y ajoutant ceux de la Bibliothèque nationale, on peut évaluer à 8000 le nombre total des vases qui sont exposés au public parisien. Londres en a environ 5000 ; Berlin, à peu près autant ; ^"aples, plus de 4000.

ritoire de Tanagra, et surtout la terre qu'on trouvait en Attiqne, à la pointe Coliade ; cette dernière, plus rouge de ton que l'argile corinthienne, fournissait une pâte excellente : c'était la terre attique, renommée entre toutes. Mais l'argile naturelle présente rarement une composition qui permette de l'utiliser sans aucune préparation. On avait soin par conséquent d'y ajouter Jes éléments qui lui manquaient, le plus souvent de la marne et du sable, parfois de l'oxyde de fer. Après quoi elle était lavée à grande eau et pétrie, pour qu'elle eût une parfaite homogénéité; puis on la laissait reposer pour qu'une sorte de combustion lente la débarrassât des matières organiques, qui auraient produit à la cuisson des porosités ou des noircissements.

Un monument figuré nous montre des potiers grecs occupés à façonner des vases. D'un côté on voit l'intérieur d'un atelier, de l'autre un espace à l'air libre avec un four allumé. Plusieurs ouvriers sont au travail; l'un d'eux, à gauche, tient sur ses genoux une amphore terminée, qu'un de ses compagnons prend à deux mains pour la porter au four. Plus loin, nous assistons à l'opération du tournassage : une amphore est posée sur le tour, auquel un apprenti, assis sur un escabeau très bas, donne vigoureusement l'impulsion ; un potier plus âgé a plongé son bras gauche dans le vase et en égalise avec la main les parois intérieures. Enfin un jeune ouvrier se dirige vers la porte, tenant avec précaution un vase déjà tournasse, qui va sécher au soleil. De l'autre côté, le maître potier, âgé et chauve, surveille deux* ouvriers occupés à la cuisson ; l'un d'eux porte sur l'épaule un sac de charbon ; un autre active le feu du fourneau, dont lu face antérieure est ornée d'un masque de Silène destiné à écarter les maléfices.

Les poteries primitives étaient modelées à la main, et simplement lustrées au polissoir. Mais ce procédé rudimen taire fit place avant Homère à l'emploi du tour, que les Grecs empruntèrent peut-être aux Égyptiens. C'était un tour bas, dont la roue était mise en mouvement par la main de l'ouvrier. Il est probable que la Grèce connut aussi le tour à roue, auquel on donne l'impulsion avec le pied.

Quand le corps du vase a pris par le tournassage sa forme

définitive, l'ouvrier le fait sécher, soit au soleil, soit devant un feu doux. Il y ajoute ensuite les parties accessoires tournées ou moulées à part, telles que le col, le pied et les anses, après qu'elles ont été suffisamment séchées ; il soude ces pièces rapportées avec un peu de barbotine, qui provoque une adhérence très forte. Enfin, pour obtenir une surface parfaitement lisse et supprimer toute trace de soudure, on soumet le vase au polissage. Après cette dernière toilette le vase passe aux mains du potier chargé de le peindre.

Deux mélhodes ont été successivement en faveur, celle de la

Atelier de potier.

peinture à figures noires sur fond rouge ou blanchâtre, et celle qui comporte des figures se détachant en clair sur un vernis noir. Le premier procédé a longtemps régné sans partage et n'a disparu de l'usage courant que dans la première moitié du ve siècle. 11 est inutile d'entrer dans l'explication technique de cette double opération; il suffira de rappeler que c'était là un travail très ardu, oîi les artistes grecs ont fait preuve d'une dextérité de main, d'une souplesse et d'une précision incomparables. C'est, en effet, avec un simple pinceau qu'ils ont tracé ces lignes d'une extrême finesse, dessiné le tuyautage si régulier des lourdes étoffes, ou rendu, par des traits d'une infinie délicatesse, les mille plis des tissus légers et transparents.

La cuisson, mal réussie, pouvait tout compromettre. Aussi

que de précautions on accumulait ! Une plaque du musée du Louvre représente un four de potier. Il est couvert en dôme, et la bouciie du four, en saillie à la base,* sert de prise d*air. Au sommet, un trou laisse échapper la iïamme et la fumée. A mihauteur est pratiquée Touverture par laquelle on enfournait les vases; cette dernière est fermée par une petite porte, mais on a eu soin d'y ménager un trou par où l'ouvrier peut jeter un coup d'oeil dans l'intérieur. Avec la cuisson se termine l'œuvre du potier. Dès lors les vases sont prêts à être vendus et expédiés au loin.

Cet exposé nous laisse deviner à quel point l'art et l'industrie se confondent dans la fabrication des vases. A vrai dire, les céramistes ne les séparaient pas, et là est le secret de leur supériorité. Ils revendiquaient aussi bien l'honneur d'avoir modelé une amphore de forme irréprochable que celui d'avoir exécuté les peintures de ces vases. Néanmoins, c'est la décoration peinte qui réclamait le plus long apprentissage. Pour arriver jusqu'à la maîtrise, pour être capable de combiner savamment des scènes compliquées et acquérir l'habileté nécessaire, il fallait que le peintre s'essayât d'abord à des besognes plus modestes. Une peinture nous apprend quelle importance avait, aux yeux des Grecs, cette éducation professionnelle. Elle nous montre des apprentis travaillant dans un atelier. Assis sur des chaises ou des escabeaux, leurs pots de couleurs posés près d'eux, ils sont fort occupés à décorer des vases. L'un d'eux vient de tracer sur le col d'une amphore des postes et des oves; un autre, plus âgé, tient sur ses genoux un canthare et le peint avec une extrême application; un troisième dessine des palmettes sur un cratère; enfin, un peu à l'écart, sur une petite estrade, une jeune fille couvre de peinture l'anse d'une amphore. A voir le zèle avec lequel ils s'acquittent de leur tache, on devine quel sentiment d'émulation les stimule. Mais voici, par surcroît, d'autres figures qui donnent k la scène un sens fort net : deux Victoires ailées s'apprêtent à couronner deux de ces jeunes peintres, tandis qu'Athéna, debout au milieu de la composition, tient une couronne d'olivier destinée au laborieux artiste qui lui' fait face. En exaltant ainsi, avec une sorte d'orgueil, la dignité de la profes-

sion, en Ja plaçant sous les auspices d'une puissante déesse, l'auteur inconnu de cette peinture nous a laissé un témoignage précieux à connaître; il a dit clairement quelle ardeur de bien faire, quel désir de perfection animaient tous ses confrères, depuis .les plus obscurs jusqu'à ceux qui ont signé les plus belles productions de la céramique antique....

Il est d'usage de regarder les céramistes comme de simples ouvriers, strictement enfermés dans la pratique de leur métier.

Pour de polier.

Nous nous imaginons les voir, avec leur humble costume de travail, souillés de terre, assis sur leur escabeau, devant leur toumette ou ayant sur les genoux le vase qu'ils achèvent de décorer. Sans doute, c'est bien ainsi qu'étaient les manœuvres qui faisaient dans chaque atelier la besogne courante. Mais ceux qui signaient de leur nom les beaux vases du v* et du iv® siècle, étaient d'une autre condition sociale et avaient une autre instruction. Les maîtres mêmes des grandes fabriques, quoique occupés surtout du tournassage et de la cuisson, étaient le plus souvent bien informés de l'art de décorer les vases et capables de les peindre eux-mêmes. Les uns comme les autres avaient fait de sérieuses études; ils avaient reçu des leçons, soit des anciens de la fabrique, soit de véritables artistes ; ils étaient au courant de ce qu'accomplissaient la peint^r^^g^l^(1^Q^^|)ture

dans les temples ou sur les places publiques d'Athènes, de Corinthé, d'Argos, de Thèbes, de Delphes, de Platées; et ils avaient volontiers l'ambition de transporter sur les produits de leur atelier le plus qu'ils pouvaient prendre de la composition savante, de la magistrale beauté, du tranquille et majestueux aspect de ces décorations murales qui se multipliaient de tous côtés.

(Rayet et Collignon, Histoire de la céramique grecque y Introduction ot p. 157 ; Decaux, édit.)

li. — UNE PEINTURE DE VASE.

Le vase dont il s'agit a pour auteur TAtliénien Euphronios, qui vivait dans la première moitié du v« siècle avant notre ère ; il a été trouvé à Cœré, en Étrurie. C'est une cylix décorée à Tintérieur et à l'extérieur. Des trois scènes qui y sont peintes, deux sont des épisodes de la légende d'Achille et de Troïlos. La troisième peut être, sans trop d'effort, rattachée au même sujet. Celle-ci, qui occupe une des moitiés de l'extérieur de la coupe, représente quatre guerriers occupés à s'armer. Deux sont âgés et barbus : ceux-là, gens rompus à la guerre, ont presque terminé leurs préparatifs : l'un est complètement équipé ; non seulement il est casqué et cuirassé, mais il a déjà son manteau sur ses épaules et décroche son bouclier ; l'autre a, lui aussi, déjà le casque en tête et, se tenant debout, en équilibre sur sa jambe droite, il est en train de mettre ses cnémides ; toutefois, il n'a pas encore endossé sa cuirasse, et sa tunique finement plissëe couvre tout son corps ; ses cheveux tombent en longues tresses sur ses épaules ; près de lui sa lance est plantée en terre.

Auprès de ces deux hoplites, hommes faits et bons donneurs de coups de lance, sont deux beaux cphèbes, vêtus d'une courte et élégante chlamyde, la tête découverte et les jambes nues. L'un passe sur son épaule le baudrier qui soutient sa courte épée ; l'autre, la main gauche appuyée sur le rebord d'un grand bouclier rond, prend de la droite le casque qu'il va mettre sur sa tète.

L'archéologue Gerhard a vu dans cette scène un armement des Myrmidons, et cette hypothèse est vraisemblable. Si on l'admet, toute la décoration de la coupe a une parfaite unité ; c'est en effet un exploit du chef même des Myrmidons, Achille, que représente la seconde des peintures extérieures. A droite de la composition est un autel rectangulaire, construit auprès d'un palmier, et a-côté duquel est un trépied ; le palmier et le trépied indiquent que cet autel est consacré à Apollon. A gauche

Peinture de vase archaïque.

de l'autel, Achille, casqué et cuirassé, son bouclier et sa lance dans la main gauche, saisit de la main droite, par son épaisse chevelure, un jeune garçon sans armes et vêtu d'une simple tunique : c'est le fils de Priam, Troïlos. Troïlos, ainsi surpris, tombe en arrière, en étendant son bras droit et la main ouverte pour supplier son ennemi. Il a lâché les longes avec lesquelles il conduisait ses deux chevaux, et ceux-ci s'enfuient au galop. A l'intérieur de la coupe est le dernier acte de cette cruelle tragédie. Troïlos a sans doute essayé de s'échapper et de s'asseoir sur l'autel, où il eût été inviolable. La pose de son corps est celle de la course ; mais Achille l'a de nouveau saisi aux che-

526 LECTl RES HISTORIQUES SUR LA GRÈCE

veux, et le malheureux enfant cherche en vain avec la main gauche à desserrer la fatale étreinte, tandis que de la main droite étendue et ouverte il implore encore sa grâce. Son vain-

Peinture de vase (Achille et Troïlos).

qucur, impitoyable dans sa colère, raidit sa jambe droite en avant et brandissant de son bras droit levé sa courte épée, renversant légèrement en arrière la tête de son prisonnier, il s'apprête à lui trancher la gorge. Cette figure d'Achille est tout à fait remarquable. Elle frappe par Toriginalité de l'attitude, par la fierté du contour, par l'énergie du mouvement, et la physionomie en est très vivante. Les yeux grands ouverts, fixés sur la victime, la bouche distendue par un cri de rage satisfaite, le noz au vent et les lèvres frémissantes d'une joie féroce, il y a

dans tout cela une intensité de vie que l'on ne retrouvera peutêtre à si haut degré sur aucun autre vase grec ; tandis que le visage convulsé par la peur, le suprême eflbrt de Troïlos, inspirent à quiconque les voit une émotion poignante.

(Rayet, Histoire de la céramique grecqtue, p. 168 et suiv.)

1d. LA FABRICATION DES TERRES CLITES*.

La fabrication des terres cuites comprend cinq opérations : le pétrissage de la pâte argileuse, le façonnage à la main ou dans les moules, les retouches, la cuisson, la coloration.

Les anciens ont donné tous leurs soins à obtenir |X)ur la confection des terres cuites une pâte d'argile bien homogène et parfaitement épurée. C'est la terre dite à foulon, dont les gisements sont très communs dans toutes les contrées, qui forme la matière première. La terre à modeler présente ordinairement de pays à pays, avec les mêmes qualités de densité et de ductilité, certaines différences de coloration qui n'échappent pas à un œil exercé.

Dans le façonnage, il faut distinguer deux méthodes : on modèle les objets en pleine pâte ou bien on les estampe dans un moule. Le premier procédé n'est employé que pour des figures de petite dimension, des animaux, des poupées servant à divertir les enfants, des maquettes en pâte étirée que l'on coupe à la grandeur voulue pour exécuter les jambes, les bras et le corps, et dont on soude ensuite les différentes parties. La fabrication au moule est de beaucoup la plus utilisée ; elle offre l'avantage, en donnant le moins d'épaisseur possible aux parois, d'avoir un faible retrait et d'éviter les accidents de cuisson. De plus, elle permet d'avoir des pièces creuses d'une grande légèreté.

Le moule lui-même était en terre bien cuite et devenue d'une grande dureté. Pour les figurines d'exécution sommaire, ?1 donne le personnage entier, avec la tête et même le socle.

1. 11 existe au miisce du Louvre une riche Collection de terres cuit?:, avec un excellent catalogue de M. Heuzcy.

L'ouvrier prend un morceau de pâte, le pose sur le moule, et avec ses doigts fait pénétrer l'argile dans tous les creux. Cette première couche est trop mince pour constituer une paroi solide ; aussi Ton superpose de la même manière plusieurs couches, jusqu'à ce qu'on obtienne l'épaisseur convenable. Le moule ainsi garni est laissé à l'air, où il sèche, et le retrait qui se produit dans la terre fraîche est assez considérable pour permettre, en peu de temps, de retirer l'épreuve de la matrice.

Si l'objet à reproduire était compliqué, s'il avait des bras et des jambes détachés du corps, des ailes, des accessoires, tels que chapeaux, éventails, troncs d'arbres, etc., surtout si c'était un groupe, une seule matrice ne suffisait pas, il en fallait une pour chaque partie, et l'on procédait ensuite à l'ajustage et au collage. Ce serait pourtant une erreur de croire que le nombre des moules employés dans un atelier céramique dût être très considérable. Les Grecs savaient tirer d'un outillage économiquement installé toutes les ressources nécessaires à une production très variée. Si l'on examine les statuettes sorties d'une môme fabrique, on voit que les exemplaires identiques sont fort rares. Beaucoup de figurines peuvent avoir entre elles un air d'étroite parenté; mais on remarque presque toujours une différence d'attitude, un geste, un mouvement de tête ou de bras, un accessoire changé de pJace, un rien, mais ce rien réussit à diversifier les motifs. On n'avait qu'à incliner une tête sur l'épaule, à relever un bras ou à l'abaisser, à porter une jambe en avant, à déplacer un accessoire, pour produire dk motifs au lieu d'un. Si l'on suppose maintenant la combinaison des moules entre eux, on conçoit que la variété allât presque à l'infini. Sur le corps d'une femme drapée on mettra, par exemple, une tète voilée de matrone ou bien une tête bouclée de jeune fille, sur cette tête un chapeau ou une couronne de feuillage, entre les mains un éventail ou une guirlande, un sac à osselets, un oiseau, etc. Les modeleurs grecs ont déployé dans cette partie de leur métier une fertilité d'invention et une ingéniosité étonnantes. Un petit atelier pouvait ne posséder que les moules d'une dizaine de types ; avec cet outillage restreint, il créait sans peine un monde de statuettes.

Quand les pièces d'une figurine ont été' ajoutées et soudées lune à l'autre avec un peu d'argile fraîche, il ne reste plus qu a cuire l'objet. La majorité des statuettes passe alors des modeleurs dans le four. Mais, quand il s'agit de pièces soignées, une opération importante précède la cuisson. C'est le travail de retouche^ qui consiste à reprendre avec l'ébauchoir Targile rafraîchie au contact d'une matière humide et ramenée à Tétat ductile, afin d'en perfectionner les détails. Là est la partie véritablement artistique du métier. Les ouvriers de Tanagra, en particulier, ont montré dans les retouches une science consommée et une finesse exquise. Il est rare qu'ils aient laissé une pièce à l'état brut. Dès qu'on se dispense de ce travail ou qu'on le néglige, on entre dans la voie de la pacotille.

La cuisson n'exige que de l'attention;. mais c'est d'elle que dépend le succès. Si l'évaporation se fait mal par les ouvertures ménagées à cet effet dans la terre cuite, si la température est poussée à un degré trop élevé, la pièce éclate ou se fend, les soudures s'effritent, les morceaux ajoutés se détachent, et tout est perdu. Aussi prenait-on beaucoup de précautions pour éviter ces accidents. On attendait que les pièces fussent bien sécbées à l'air libre, ce qui déterminait un retrait lent de l'argile humide. Les parois étaient faites d'une couche mince et légère, pour que ce retrait fût aussi faible que possible. De plus on pratiquait dans le revers de la statuette une ouverture assez grande, ovale, rectangulaire ou triangulaire, appelée le trou d'éventy de façon que la vapeur d'eau, en fumant à travers les pores de la terre sous l'action du feu, trouvât un passage facile. Le four était maintenu à une température modérée ; il n'était pas nécessaire de donner une grande dureté à l'argile, et Ton constate qu'en général les figurines antiques sont très peu cuites.

Elles arrivaient alors entre les mains du peintre. Les couleurs étaient toujours appliquées à froid, et c'est pourquoi l'adhérence à la terre est très faible. Pour l'augmenter, on passait la figurine dans un bain de lait de chaux ; cette matière pénétrait dans les pores de l'argile et formait une teinte blanche sur laquelle les autres couleurs prenaient et ressortaient mieux. Ces couleurs étaient le rouge, depuis le vermillon jusqu'au rose, le GuiRAUD. — Lect. hist. 5«. 54 ^

bleu, le vert, le jaune, le noir. Tout était {winl, vêtements, corps, visage, chevelure, pieds, même le socle. Rien ne paraissait de Targile, si ce n*est à la partie postérieure. La teinte est franche et n'admet pas de variété dans la même nuance. Le rouge et le bleu sont de beaucoup les plus fréquents. Le vert est plus rare. Le jaune est souvent réservé comme soutien à la dorure; il est posé sur la tranche des ailes, sur les franges des tuniques, sur tous les accessoires qui devaient être dorés. Les cheveux sont tï*aités en brun jaune ; les sourcils et les yeux marqués d'un trait noir; la bouche soulignée par une li^e rouge; les parties nues du visage et du corps portent un ton uni de brun rouge ou de jaune foncé, imitant la chair. Les draperies sont ordinairement roses ou bleues, quelquefois blanches avec des bandes de couleurs. La vraisemblance n'est pas toujours observée dans le choix des teintes : ainsi Ton trouve du bleu sur des feuillages, du vert sur des pelages d'animaux, etc.; ce sont les indices d'un travail hâtif et machinal.

La dorure est employée exceptionnellement. A Tanagra et a Mycènes, on la rencontre sur les ornements des costumes, sur les bandelettes et diadèmes qui couronnent la chevelure, sur les boucles d'oreille, les bracelets et les colliers ; jamais on n'en aperçoit de traces sur le nu. Les produits de Smyrne dérogent seuls à cette règle. Dans plusieurs figurines de cette provenance le corps est entièrement doré. C'est une véritable contrefaçon, destinée à imiter les petits bronzes dorés dont les amateurs riches étaient friands, mais auxquels la classe populaire ne pouvait prétendre à cause du prix.

Ce qui frappe dans les procédés techniques de cette industrie, c'est la simpHcité. L'esprit grec s'y retrouve tout entier, avec sa dose naturellement équilibrée de raison pratique et de sens artistique. Le beau est le but où tendent instinctivement les modeleurs ; l'utile n'est jamais perdu de vue par eux. Ils seront penseurs et créateurs à leur manière, en réduisant à des proportions plus maniables les sujets de la sculpture contemporaine; ils entreront avec intelligence dans les conceptions philosophiques qui président à la création des motifs religieux et funéraires. Fournisseurs attitrés des sanctuaires et des nécropoles, ils

n'oublieront pas que leur clientèle vient chercher chez eux des symboles en qui se résument, sous une forme gracieuse, les sentiments complexes d'adoration envers les dieux, d'espérance en la vie immortelle, de regrets et de tendresse pour les disparus. Mais leur philosophie reste vague et leur foi très large, comme celles de leurs chalands. Us se contentent d'à peu près, et la rouerie du métier prime souvent la notion de l'idéal entrevu. 11 faut juger leur nature d'esprit ni trop haut, ni trop bas. Ce sont des ouvriers supérieurement habiles, pénétrés à leur insu des pensées élevées qui se répandaient autour d'eux. Mais en même temps ce sont des industriels très pratiques, prompts à faire leur profit de tout, contrefacteurs déterminés, âpres au gain, décidés à produire le plus possible avec Toutillage le plus pauvre, et expéditifs dans l'exécution, attentifs surtout au goût du public et même à ses engouements passagers. Aussi les œuvres des coroplastes, comme on les appelait, sontelles, avec les vases peints, le plus clair miroir où se reflète la société antique.

(Pottier, les Statuettes de terre cuite dans V antiquité^ chap. xi; Hachette, édit.)