REMARQUES GÉNÉRALES SUR LES REPRÉSENTATIONS DE LA VIERGE AU MANTEAU

La Vierge au manteau et l'Enfant ; influence, à Venise, du type byzantin de la Platytéra. — Les acolytes de la Vierge au manteau : Anges et Saints. — Les insignes royaux : la couronne, le manteau d'hermine, le sceptre. — Difl'érence de taille entre la V^ierge et les priants. — Raisons de l'oubli où est tombé le type de la Vierge au manteau.

Nous avons classé les représentations de laVierg-e de Miséricorde d'après les diverses sortes de priants que nous avons vus venir tour à tour s'agenouiller sous le manteau protecteur. ' Restent à étudier les nombreuses variantes que ces représentations nous offrent à tous autres ég'ards.

La plupart montrent la Vierg'e sans l'Enfant. D'une façon générale, la Mère de Miséricorde est représentée sans l'Enfant quand elle prie, les mains jointes, pour le salut de ceux qu'elle abrite, ou quand elle les protège contre les traits de la colère divine. Dans le premier cas l'absence de l'Enfant se passe d'explication ; elle s'explique dans le second, par une raison logique : la Vierge ne peut avoir l'Enfant Jésus dans les bras quand elle protège les pécheurs contre les traits de la colère divine, puisque c'est Jésus qui, du haut du ciel, en accable la terre. Pourtant, sur le panneau d'Aversa, où l'on voit les traits de la colère divine arrêtés par le manteau protecteur , la Vierge tient l'Enfant sur les genoux : l'illogisme est manifeste ; mais outre qu'il ne faut pas attendre de l'art italien l'exactitude théologique de l'art français, le panneau d'Aversa date du xV^ siècle, d'une époque où l'iconographie commence à se relâcher de son ancienne rigueur.

Ce sont surtout les images italiennes du quattrocento qui représentent la Vierge au manteau priant debout, les mains jointes, pour le salut des pécheurs. Telles sont la Vierge des liecommundati, par Lippo Memmi, à Orviéto ; le retable de

Xeri di Bicci, à Arezzo (pi. XXII, 1), le tableau de Filippo Lippi, à Berlin. Benozzo Gozzoli a prêté le même g-este à son saint Sébastien, dans la fresque de San Gimignano (pi. XVI) ; déjà au milieu du xiv'' siècle, la fig-ure allégorique de la Miséricorde, au Bigallo de Florence, avait été représentée priant, les mains jointes. Horsd'Italie, je ne connais, comme exemples de Vierges de Miséricorde priant les mains jointes, qu'un Pestblatt publié par Schreiber et Heitz, et que le relief de la Confrérie des prêtres à la cathédrale de Munich.

La plus ancienne représentation de la Mère de Miséricorde tenant l'Enfant, est le petitpanneau de Duccio : l'Enfant bénit les trois Franciscains agenouillés sous le manteau de Marie. L'Enfant fait le même geste de bénédiction sur plusieurs autres images. Dans le tableau de la famille Meyer, Holbein a donné à 1 Enfant bénissant une grâce compliquée, à la fois puérile et mélancolique. Dans la fresque du Municipio de Sienne, le Vecchietta a fait exprimer aux mains et aux figures du Bambino et de la Madone un dialogue muet : la Vierge implore l'Enfant pour les Siennois qu'elle lui montre ; l'Enfant les bénit et les prend sous sa garde pour complaire à sa mère. En Italie, le geste supplée souvent à la parole: il a une variété, une précision, une clarté que nous ne connaissons pas. C'est pourquoi le geste, dans cette fresque du Vecchietta, comme dans toutes celles de Giotto ', est si expressif. La plus grave des images de la ^'ie^ge au manteau où l'on voit l'Enfant bénissant, est assurément (ou plutôt était) le tableau de Cristoforo de Bologne : avec une solennité qui se ressent encore de l'art byzantin et de l'art roman, la Vierge debout, sans nimbe ni couronne, fait, si je puis ainsi dire, l'ostension de l'Enfant : il est nimbé, ses deux mains sont levées et bénissent. L'ensemble de la composition semble l'illustration du verset du Salve regina : « Et Jesum, henedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exilium osiende. » Au xv*" siècle et au xvi®, aussi bien dans l'art allemand que dans l'art italien, sous l'influence du réalisme qui commence au xiv*" siècle et qu'on voit s'épanouir aux deux siècles suivants, l'Enfant se désintéresse tout à fait des priants agenouillés sous le manteau de la Vierge ; il joue avec une fleur ou avec un oiseau, ou bien câline sa mère. Le retable de Saint- André à Cologne lui fait

1. Perdrizet, La peinture relig. en Italie jusqu'à la fin du XIV' s., p. 43.

niaisement égrener le rosaire : il donne l'exemple de la dévotion mécanique.

On notera la façon dont lEnfant est représenté sur les anciennes images vénitiennes de la Vierge au manteau (pi. X). Il est figuré comme sur le tableau de Cristoforo, assis et les mains levées pour bénir, mais il ne repose plus dans les bras de sa mère ; il semble suspendu devant la poitrine de Marie, au milieu d'une mandorla. Cette représentation singulière s'explique par l'iconographie byzantine. Dans les églises orthodoxes, à la voûte du. diaconicon, où elle forme symétrie avec le Christ en gloire peint à la voûte de lAprothésis ' , on voit représentée une Vierge immense, en buste, les bras étendus en croix sous le manteau : devant sa poitrine, dans une gloire, apparaît l'Enfant. Ce type, que les Grecs appellent la Panaghia Platytéra, •fj Mr,--r;p0£OJ r, 7:Kx-j-épy. -Cr> cJpavfTjv, est la traduction figurée de textes liturgiques : l'hymne ' K-\ gsI yy^ipt'., qui se trouve déjà dans la liturgie de saint Basile, dit que Dieu a fait le sein de la Vierge plus vaste que les cieux, zXaTJTspav sjpavwv, puisqu'il l'a choisi pour y habiter - : <( Nous, les créatures, t'appelons bienheureuse, puisqu'il a plu au Christ notre Dieu, qu'aucun lieu ne saurait contenir, d'habiter en toi. » Le type vénitien archaïque de la Mère de Miséricorde est le résultat d'un amalgame entre le thème occidental du manteau protecteur et le thème oriental de la Platytéra ; cet amalgame s'explique par les influences byzantines dont Venise a été pénétrée. Lorsque la Vierge de Miséricorde joint les mains pour prier, ou qu'elle a l'Enfant sur les bras et ne peut tenir elle-même son manteau soulevé^ elle est assistée soit par des Saints ou des Saintes, soit par des Anges. Les Anges l'aident aussi à tenir son manteau soulevé quand il doit abriter une foule de gens, comme c'était le cas sur le relief voué par Jean Le Boulanger (pi. XXIII, 2); un exemple encore plus typique est la Vierge de Lippi (p. 160), dont le manteau est si large qu'il fait songer aux ailes éployées d'une immense chauve-souris. Sur les images destinées aux Ordres religieux, les pans du

1. Didron, Manuel d' iconographie, p. 428. Comme exemples de représentations de la Platytéra, cf. Sabatier, Monnaies byzantines, t. II. pi. 51 sq (.\r sièclci : Bayet, L'arl byzantin, fig. 77 et 84 ; Brockhaus, Die Kunst in den Athos-Klustern, p. 109.

2. EîpaoXoy.ov (éd. de Venise, l.S82\ p. i99 : Eue hologe, p. 5S9 ; PentécostarioJi,p. 516. Cf. Brockhaus, op. cit., p. 109.

manteau sont fréquemment tenus par deux Saints de cet Ordre : le retable de Saint-André à Colog-ne fait tenir le manteau à saint Dominique et à saint Pierre Martyr (pi. XIII, 1); dans des peintures faites pour les Chartreux, le manteau est porté par saint Hugues de Lincoln et saint Hugues de Grenoble, ou encore par saint Jean-Baptiste et par saint Bruno. Sur le frontispice du catéchisme des Prémontrés de Pont-à-Mousson, le manteau est soutenu par saint Augustin et par saint Norbert (pi. VI).

Sur quelques tableaux archaïques, peints probablement pour des couvents de femmes, sur le retable dePienza et le tableau du Puy (pi. XXI, 1), le manteau de la Vierge estsoutenu par des Saintes dont aucune caractéristique ne permet de dire le nom : sans doute les Saintes qui, dans les visions des nonnes, accompagnent la Vierge, les grandes Saintes du moyen âge, Catherine et Barbe, Lucile et Marguerite, Agnès et Cécile.

Dans nombre d'images vouées par des villes ou des familles, les saints patrons de la ville ou de la famille sont debout, à côté de la Vierge. Ils sont là comme intercesseurs, pour présenter et recommander à la Vierge les personnes auxquelles ils s'intéressent, pour faire parvenir les prières jusqu'à elle. Dans certaines représentations, la peinture du Musée du Puy, la fresque du Municipio de Sienne (p. 162), les Saints intercesseurs et patrons sont placés derrière le manteau de la Vierge : ils forment la suite et la cour de la Reine des cieux.

Les anges aussi, dans les tableaux archaïques, apparaissent parfois très nombreux, derrière le manteau de leur Reine : tels on les voit, par exemple sur la fresque de Memmi, à Orviéto.

Au XVI'' siècle, les beaux anges du moyen âge, grands et graves, sont remplacés par des angelots qui ressemblent comme des frères &uxpiitti de l'art gréco-romain. Le type de l'ange, du xiv'' au xvi" siècle, s'est rapetissé et puérilisé, comme avait fait du v^ siècle à l'époque alexandrine, le type de l'Eros antique. Deux anges semblaient suffisants aux artistes du moyen âge pour soutenir le manteau de Marie. Au xvi'^ siècle, il faut une demi-douzaine de ces angelots. Sur le relief de la famille Locherer, sur l'un des Pesthlutter dominicains (pi. XIV, 2), on les voit voleter dans les plis du manteau, y faire cabrioles et culbutes.

Les représentations de la Vierge de Miséricorde, qui la montrent couronnée, ne sont pas les jdIus nombreuses, surtout

si Ton fait attention que pour plus d'une, par exemple pour la Vierge de Genga (pi. XIII, 2). la couronne doit être une addition postérieure : on sait que l'Église couronne les images de la Vierge qui ont opéré des miracles K Dans le retable du rosaire, à Saint-André de Cologne (pi. XIII, 1), deux anges tiennent au-dessus de la Vierge trois couronnes de roses: cette triple couronne rappelle que la Vierge est trois fois reine, reine du ciel, reine des anges et reine des vierges.

Le manteau de la Vierge est, comme la couronne, un emblème royal. Il est généralement doublé d'hermine. Un autre symbole de royauté est le sceptre, que la Vierge de Pirey (p. 181) et celle de Heilbronn(p. 28), tiennent dans la dextre.

La Vierge au manteau protecteur est d'ordinaire figurée debout. Les monuments qui la représentent assise sont peu nombreux : je n'en puis citer que quatre, qui sont, par ordre chronologique, le panneau de Duccio, le relief de Gerona, le panneau d'Aversa (pi. XVIIl), la bière peinte par Cozarelli de Sienne (pi. VIII, 1).

Elle est presque toujours figurée plus grande que les priants. Plus l'image est archaïque par la date ou au moins par l'esprit, plus cette disproportion est sensible. Gomme exemple particulièrement frappant, on peut citer les peintures de Cristoforo de Bologne et de Simone de Cusighe (pi. X, 1).

On remarque la même disproportion dans les images de sainte Ursule abritant ses compagnes sous son mnnteau, et dans les représentations du Jugement dernier : l'archange saint Michel est généralement bien plus grand que les démons et que les ressuscites-. A la partie inférieure des tableaux votifs, les donateurs sont souvent figurés en très petites dimensions, par modestie. Par une raison inverse, les professeurs sur leurs pierres tombales, sont figurés beaucoup plus grands que leurs élèves '^ Mais dans les images de la Vierge au manteau,

1. Au xvii" s., le comle Alexandre Sforza Pallavicini (-j- 1638) légua une somme considérable au chapitre de Saint-Pierre de Rome pour qu'il fût donné chaque année une couronne dor à deux ou trois imagesmiraculeusesdela\'ierge, choisies parmi les plus vénérées, soit à Rome, soit ailleurs. Cette fondation dure encore. Le Pape bénit ces couronnes, et la cour de Rome en fait l'envoi.

2. Cathédrale de Bourges (Dehio, Kiinstgeschichle in Bildern. t. II.pl. 73). Retable de Lubeck, par ,Memling (Id., t. IV. pi. 20).

.$. Pierre tombale du jurisconsulte bolonais Bonincontro di Boaterii, à Venise, église S. Giorgio. Cf. Perkins, Les sculpteurs ilHliens, t. II, p. 20S de la traduction.

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comme dans les représentations du Jugement dernier, la Isproportion s'explique par des survivances à la fois folkloriques et artistiques. Déjà l'art antique avait accoutumé de représenter les dieux plus grands que les mortels. C'est la règle constamment suivie dans les sculptures attiques d'un caractère religieux, comme les reliefs votifs et les reliefs « politiques. » Que l'on compare aux Vierges abritant une confrérie sous le manteau protecteur avec tel bas-relief du iv'^ siècle, qui représente un orgéon du Pirée en prière devant la déesse Bendis • : la ressemblance est frappante ; c'est de part et d'autre la même façon naïve d'exprimer la différence qu'il y a entre la divinité toute puissante et les faibles humains. Sur le bouclier d'Achille était représenté, entre autres scènes, le siège d'une ville : parmi les combattants « on distinguait Ares et Pallas, beaux et grands sous leurs armes, comme il seyait à des dieux; et les gens autour deux étaient tout petits »,

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Cette différence de taille fait sourire, quand on regarde les images archaïques de la Vierge de Miséricorde. Mais, au xv^ siècle, l'art Ombrien en a tiré un grand effet. La Vierge de Montone est immense : sa tète touche au ciel, sa robe à la terre ; au-dessous d elle, la ville de Montone apparaît toute petite. Le peintre a su représenter la créature surhumaine, qui, vaste comme l'arc-en-ciel, joint le ciel et la terre, et par qui les grâces divines descendent ici-bas.

Il est instructif de voir ce que devient, à partir du xvi^ siècle le vieux thème de la Vierge au manteau. L'iconographie chrétienne, on le sait,n'a guère à se louer de la Renaissance ni du classicisme. Epris de raison et de mesure, l'art classique a corrigé, avec une sagesse désolante, les thèmes archaïques. 11 ne s'est pas rendu compte qu'en les rendant raisonnables, il leur faisait perdre leur grandeur et leur poésie. La naïveté des archaïques se moque de la vraisemblance : c'est justement pourquoi elle est plus capable que l'art classique de rendre les thèmes visionnaires, les sujets apocalyptiques. Représenter, comme l'avait osé Bonfigli, les gens d'une

1. Hartwig^. Bendis, eine archiiolog. i'nlersuchunff {Leipzig, 1^9"), p'- H.