LAU6EL

as LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE.

celle qui combine des sons et non des bruits, quia une âme enfin; c'est pourquoi le violon, la viole, la harpe, sont avec elle les seuls attribut» que les peintres donnent à la musique.

C'est par la même raison que, dans un tableau célèbre, Dominiquin n'a pas hésité à montrer sainte Cécile jouant de la contre-basse. Les instruments à cordes se divisent en deux classes : dans la première, on pince les cordes ou on les frappe ; dans la seconde, on les frotte avec un archet. A la première classe appartiennent le piano» la harpe, la guitare, la cithare et le violon par les pizzicati. Les cordes pincées ou frappées donnent un son très-riche en harmoniques * le nombre et l'intensité de ces dernières dépendent de la façon dont la corde est ébranléei du point où on Tébranle, enfin de sou épaisseur, de sa roideur et de son élasticité. Sur la harpe et la guitare, oti la pince avec le doigt; âur la cithare, on se sert d'un an* heau ou plectrum. Sur le piano, la corde est frappée vivement par un marteau ^ Plus le choc est grand, plus la force vive imprimée à la corde

LES INSTHUMëNTS DE MUSIQUE. S9

teud à y multiplier les ondulations harmoniques. Aussi y a-t-il avantage sur le piano à employer des marteaux lourds et très-élastiques qui bondissent avec force. Les luthiers savent que la composition de ces marteaux a l'influence la plus directe sur le timbre de Tinstrument. Avec un bon piano, on entend facilement les six premières harmoniques de chaque note ; la septième fait défaut, parce que les luthiers la suppriment en choisissant d'une manière convenable le point où le marteau heurte la corde.

Il suffit, nous Tavons dit, pour supprimer une vibration, de déterminer un nœud à l'un des points où cette vibration nécessiterait un ventre : touchez, par exemple, le milieu de la corde, et elle ne pourra vibrer dans son entier, ni par tiers, ni par cinquièmes, etc. Sur le piano, les marteaux sont placés de telle façon qu'ils frappent les cordes en des points placés environ entre le septième et le neuvième de leuf longueur. L'expérience de deux siècles a conduit les luthiers à adopter cette règle empirique,* et

iO LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE.

la théorie démontre qu'elle a précisément pour effet de supprimer ou du moins d'affaiblir considérablement la septième et la neuvième harmonique, qui sont toutes deux en dissonance avec la tonique. Dans les hautes octaves, les cordes sont très-courtes et très-roides, et on les frappe encore plus près de l'extrémité pour laisser plus de liberté au développement des harmoniques et pour donner au son du brillant. Sur ces parties élevées de l'instrument, les harmoniques ont peine à naître à cause de l'extrême tension des cordes; mais, dans les parties moyennes et basses, il arrive que certaines harmoniques sont plus intenses que le son fondamental lui-même. Le toucher a une influence marquée sur ce phénomène; aussi n'y a-t-il pas d'instrument dont le timbre soit aussi variable, aussi souple, aussi personnel que celui du piano. Sous des doigts habiles, il se prête aux effets les plus divers, et semble prendre des voix différentes au gré de Tartiste.

Le frottement de l'archet détermine sur les cordes des vibrations dont la théorie n'est pas

aussi simple que dans le cas du simple choc.

Les notes harmoniques naissent toutefois avec facilité sous la douce torsion de Tarchet. La note fondamentale ainsi obtenue est relativement plus puissante que celle d'un clavier ou d'une guitare; les six premières harmoniques demeurent plus faibles, mais en revanche les plus aiguës, depuis la sixième jusqu'à la dixième, sont très-distinctes, ce qui donne au son total un éclat plus perçant. Tout le monde sait que les cordes du violon communiquent leur vibration à une boîte sonore, faite de bois mince et élastique, qui joue le rôle d'un résonnateur. La qualité, le timbre des sons tient non-seulement au coup d'archet, mais encore à l'élasticité plus ou moins parfaite de la caisse sonore, aux nuances les plus délicates de ses courbures. Un mauvais joueur n'arrachera d'un de ces violons que les artistes vénèrent et se disputent que des sons secs et grinçants : un bon violoniste réussira sans peine à tirer d'un instrument médiocre des sons tendres, nourris et onduleux.

Arrivons à un autre ordre d'instruments, les

instruments à vent. Dans les uns, le courant d'air souffle contre une arête aiguë; dans d'autres, il fait vibrer une sorte de langue élastique qu'on nomme anche. A la première classe appartiennent les flûtes et une nombreuse catégorie de tuyaux d'orgue. Dans la flûte, la bouche de l'arliste lance un courant d'air sur Taréte tranchante d'un orifice ouvert dans un tube cylindrique. Dans les orgues, on voit des tuyaux carrés de bois ouverts par le haut, ou des tuyaux cylindriques d'étain fermés; ces grandes colonnes d'air sont mises en vibration par le jet du vent contre un biseau tranchant. L'air reçoit une série de chocs sur ce biseau et produit un bruit qui est le mélange confus d'une multitude de notes. La colonne d'air, faisant office de résonnateur, s'approprie et enfle celles de <^s notes dont les vibrations lui conviennent ; en se développant, ces notes font bientôt taire le petit murmure de l'orifice, et l'on n'entend plus, de loin surtout, que la puissante harmonie du son dominant. Le timbre du tuyau dépend donc du nombre et de l'intensité des harmoni-

ques qu'il est apte à produire ; plus les tuyaux sont étroits, plus facilement la colonne emprisonnée peut se charger de vibrations; plus au contraire on les élargit, plus la colonne d'air a peine à se subdiviser, et plus on donne de prédominance à la note fondamentale seule. C'est pour cela que les registres des cylindres minces ' et étroits représentent, si Ton me permet le mot, les instruments à cordes dans le majestueux orchestre de l'orgue ; ce sont les registres du violon principal, du violoncelle^ de la basse, de \à.viole. Ils fournissent un son riche et coloré, où l'on peut distinguer encore jusqu'à six harmoniques. Dans les tuyaux plus larges, lest harmoniques s'évanouissent; dans ce qu'on nomme les voix principales, dont le timbre caractérise essentiellement l'orgue, la note fondamentale domine, grave, molle et pourtant puissante, et les notes supérieufes sont réduites à un rôle secondaire. Dans les tuyaux de bois, ces registres ne laissent plus entendre que l'octave avec une trace de la quinte aiguë, tout le reste a disparu.

44 LES fNSTRUMBNTS DE MUSIQOE.

La particularité des instruments à vent tient à ce que la vitesse du jet de Tair a une action directe sur la note fondamentale ; en lançant le vent de plus en plus vite, on obtient, non pas la même note plus ou moins intense, mais une succession d'harmoniques. C'est ce qui fait qu'il • ne faut point compter sur le vent pour obtenir lesnuaûces du piano et du forte; pour enfler ou diminuer le son, on n'a d'autre moyen que de changer les registres, d'employer tantôt les plus retentissants, les plus timbrés, tantôt les plus doux et les plus voilés. L'organiste rencontre donc des difficultés toutes spéciales dans le jeu expressif; il ne peut modifier l'accent que par saccades discontinues : aussi l'orgue ne convient-il pas comme les instruments à cordes à certaine musique passionnée, qui berce la sensibilité musicale, la caresse et l'enveloppe d'entrelacements souples et pour ainsi dire vivants. En revanche, quelle majesté ne donne point à son jeu la plénitude des notes, qui, tant qu'elles sont tenues, conservent la même puissance ! Comme ces voix mâles, résolues, pa-

tientes, où Tou ne sent jamais Témotion de l'homme, conviennent bien à une musique austère, qui ne cherche ses effets que dans les savantes combinaisons de Tharmonie ! le caractère impersonnel de Torgue en fait l'instrument religieux par excellence ; il y a quelque chose de plus implacable dans ses rugissements et ses tonnerres que dans ceux d'un orchestre ordinaire, et dans les mélodies les plus douces etles plus tendres on sent je ne sais quelle sérénité, quel détachement de la passion humaine ; le trouble devient terreur, le plaisir extase. Raphaël, voulant peindre laMusique sacrée, montre sainte Cécile offrant au ciel un petit jeu d'orgue qu'elle tient entre les mains : à ses pieds gisent en désordre et demi-brisés les instruments de la musique profane, violes sans cordes, tambours de basque, triangles, tambourins.

Dans les instruments d anche, les vibrations sont produites par une petite languette qui fré* mit sous le courant d'air venant d'une soufflerie ou des poumons. On use de ce moyen dans certains registres d'orgue, dans Yharmomum^

â« LI» INSTRUMENTS DE MUSIQUE.

dans la clarinette, le hautbois, le basson. Les lèvres humaines fonctionnent elles-mêmes comme anche membraneuse sur le cor, le trom* bone, Tophidéide, et en général sur les instruments de cuivre. Ce qui caractérise le son dans ces derniers instruments» c'est l'intensité des harmoniques les plus aiguës ; de là vient qu'ils ont un timbre dur, criard et perçant. On pourrait appeler les cuivres les instruments de la dissonance : aussi ne doit«on les employer que dans un orchestre ; ils sont condamnés à un rôle accessoire, il faut se garder de les y faire prédominer.

En résumé, le musicien veut-il un son mou, sans force, pauvre en harmoniques, il a la flûte. Veut-il des sons musicaux pleins, mais clairs et encore amollis, il a le piano, les tuyaux d'orgue ouverts, certaines notes du cor. Veut-il un son creux, qui résulte de l'isolement des harmoniques impaires, il a les tuyaux d'orgues couverts. Veut-il un son nasal, où il n'y a de même que des harmoniques impaires, mais où dominent les plus aiguës, il a la clarinette. Veut-il

des sons expressifs, perçants, riches, il a les instruments à cordes, le hautbois, le basson. Veut-il enfin des sons aigus, durs et retentissants, il n'a qu'à choisir parmi les instruments de cuivre.

Il VOIX HUMAINS

Occupons-nous enfin de Tinstrument par excellence, de la voix humaine ; Tétude en a été singulièrement facilitée par le miroir laryngien ou laryngoscope, instrument perfectionné et vulgarisé par un physiologiste, M. Czermak. Ce petit appareil permet de regarder à Taise dans rarrière-bouche, et d'apercevoir les vibrations qui accompagnent la parole. Les ligaments vch eaux agissent à la façon de deux lèvres membraneuses qui, en se fermant et s'entr'ouvrant rapidement, produisent un soUf et la chambre ré«(M)oante de la bouche ne Sût qu'enfler les

notes chantées par le larynx. L'anche du larynx, jouissant d'une merveilleuse contractilité, a sur celle des instruments ordinaires le privilège de pouvoir donner une immense variété de sons.

Le mouvement discontinu de l'anche, qui ferme et ouvre alternativement le passage de l'air, se prête d'une façon toute spéciale au développement des harmoniques, et dans le bruit perçant d'une anche libre métallique vibrante, l'oreille armée de résonnateurs peut en discerner jusqu'à vingt. Dans une belle voix humaine, il y a une richesse d'harmoniques incroyable. Le son et le timbre d'un instrument à anche sont nécessabement modifiés par la colonne d'air à laquelle se communiquent les mouvements de la languette, Cette masse d'air agit comme un véritable résonnateur qui enfle certaines notes de l'anche au détriment des autres. Il faut donc considérer l'instrument de la voix humaine comme une anche à note variable, complétée par un résonnateur à résonnance variable. La glotte est l'anche, la bouche le résonnateur. U est impossible d'imaginer un appareil

plus ingénieux, qui montre mieux à quel point les œuvres de la vie dépassent et humilient toujours celles de l'industrie humaine. Tandis que la glotte frémissante chante sur tous les tons de l'échelle musicale, la bouche et la langue docilement se contractent, s'enflent, se creusent, se modèlent, de façon à faire résonner inégalement les harmoniques, et à donner ainsi au son total les timbres les plus différents. A ces timbres, bien autrement distincts que ceux qu'on obtient par des artifices divers du même instrument de musique, on donne le nom de voyelles. Tel chœur d'harmoniques estfl,. tel autre o, un troisième i\ les diphthongues qui permettent de passer des unes aux autres par des gradations sans fin ne sont autre chose que des combinaisons intermédiaires.

Cette théorie des voyelles, qui a été proposée pour la première fois par le physicien anglais Wheatstone, et que M. Helmholtz a mise audessus de toute contestation, présente à Tesprit je ne sais quoi de singulier qui d'abord choque

l'esprit. Cela tient à ce que la voix humaine est, de tous les sons, celui que nous sommes le moins habitués à analyser. Il ne nous vient j a** mais à Tesprit de considérer une émission de voix autrement que comme une chose simple; nous sommes trop habitués à Técouter avec d'autres préoccupations que les sons ordinaires ; pour nous, la voix a une valeur symbolique, représentative, une expression qui en déguise la nature purement matérielle. Aussi, malgré Textréme complexité harmonique de la voix humaine, elle se dérobe à l'analyse plus que les sons de tout autre instrument, et les résonnateurs artificiels sont ici particulièrement nécessaires. La richesse de la voix, on le comprend aisément, dépend de Télat de la glotte et surtout de la fermeture plus ou moins hermétique de cet orifice. Le moindre rhume irrite les lèvres de Tanche et altère la qualité des sons. A une glotte qui ferme mal correspond une voix terne, sourde, pauvre; quand les ligaments vocaux débordent et battent Tun contre l'autre, le timbre devient dur et rauque. Un infiniment

petit fait ces voix enchanteresses dont le charme victorieux nous procure de si vives jouissances. Au moment où la voix natt sur les lèvres tremblantes de la glotte, elle se compose d'une série de vibrations accordées sur une longue série d'harmoniques. Si rien ne la modifiait, les notes supérieures diminueraient graduellement d'intensité en s' écartant de la note fondamentale, et c'est bien ce quiarrive à peu près lorsqu'on chante la bouche grande ouverte, et que par conséquent le résonnateur buccal agit avec le moins d'efficacité ; mais lorsqu'on diminue l'orifice de ce résonnateur et qu'on en modifie la forme, soit à l'aide des lèvres, soit à l'aide de la langue, il se produit une véritable sélection parmi les harmoniques; celles dont la vibration peut s'accorder avec les dimensions nouvelles du résonnateur s'accusent fortement, les autres sont étouffées, et c'est ainsi qu'est modifié le timbre de la voix. Le professeur de philosophie de M. Jourdain n'était pas si sot quand il expliquait doctement à son élève étonné de quelle façon il faut remuer la bouche

56 U VOII HUBUINE.

et la langue pour prononcer les diverses voyelles.

Il n'est pas difficile de découvrir quelles sont les vibrations appropriées au résonnateur humain dans les diverses formes qu'il peut prendre, et il importait de le chercher pour savoir quelles sont les notes qui donnent, qu'on me permette le mot, la couleur aux diverses voyelles. Tenez un diapason vibrant devant la bouche, et il résonnera plus fort quand la vibration buccale sera d'accord avec la sienne. A l'aide d'une série de diapasons accordés, M. Helmholtz a pu chercher ainsi les notes favorites du résonnateur buccal (1). Il résulte

(1) Dans ces diverses positions, ce résonnateur s'accorde sur des notes différentes. Qu'un chanteur tienne, par exemple, devant la bouche un diapason qui donne /a„ et qu'il chante une des sousharmoniques de cette note (c'est-à-dire une note dont fa^ soit une harmonique supérieure) successivement sur a, o, t, ti, ou, etc.; on entendra le diapasou résonner plus vigoureusement pour ou que pour les «lutres voyelles ou diphthongues. S'il met devant la bouche un diapason accordé au si bémol de l'octave supérieure ( si bémol 3), c'est l'o alors qui agitera plus fortement le diapason; un autre diapason accordé à l'octave du précédent sera plus sensible à l'a. Que conclure de là? C'est que, lorsque le résonnateur buccal prend la forme qui convient à l'ou, il enfle toute note dont fa^ est

LA VOIX HUMÂmE. 57

de ses délicates expériences que, pour chaque voyelle, pour chaque diphlhongue, il y a sur l'échelle musicale des notes privilégiées qui donnent au son sa couleur spécifique et sa pleine valeur. Sans employer Tartifice des diapasons, qui décèlent si bien les notes buccales, écoutez simplement quelqu'un chanter des gammes sur les diverses voyelles, et vous serez surpris de trouver dans la même voix parfois une si belle sonorité, parfois tant de maigreur et un caractère si voilé. Pour tirer le meilleur parti possible de l'instrument vocal, on ne devrait chanter sur une voyelle que certaines notes.

D'une façon générale, on réserverait les ou, les aux voix de basse, les a, les 2, les u aux voix de soprano. Qui n'a remarqué d'ailleurs que, lorsqu'une chanteuse descend à ses cordes

une harmonique ; quand la bouche s'adapte à l'o, elle enfle tout son qui a stg parmi ses harmoniques ; quand elle donne l'a, la note buccale se hausse encore d'une octave. Pour certaines diphthongués et voyelles, le résonnateur mobile a deux vibrations propres ; pour aiy e, «, ti, l'une des deux notes buccales e^t extrêmement aiguë.

les plus basses, le son de sa voix tourDè forcément à Xoul C'est C5et accent sourd qui donne une expression particulière à la voix dite de contralto. Les belles voix de soprano se complaisent aux sons «, /, o; c'est pourquoi la lan^oie italienne, si riche en terminaisons de cette espèce, prête à ces voix un charme tout particulier. Tous les chanteurs connaissent par expérience l'affinité de certaines voyelles pour certaines notes, et savent en tirer parti à Toc* casion.

Si cette théorie est exacte, on comprend qu'on puisse essayer la reproduction artificielle des voyelles. Cette tentative avait été faite déjà par un physicien anglais, M» Willis. Prenant un tuyau d'orgue à anchedont il pouvait faire varier la longueur, il en tirait, en allongeant successivement la colonne d'air vibrante, tessons de 1'/, de 1'^, de r«, de To, de l'w; mais dans cette expérience on ne faisait point la vraie synthèse des voyelles, on obtenait seulement des effets de résonnance variable sur le son très-complexe émis par la languette de l'anche. M. Helm-

holtz a opéré cette synthèse en mêlant diversement des sons simples, dégagés d'harmoniques. Nous avons déjà dit que les diapasons fournissent le meilleur moyen d'obtenir des notes de cette espèce. Le premier appareil construit par Helmholtz portait huit diapasons accordés suivant la note dite B (1) et les sept premières harmoniques de cette note. Devant chaque diapason est placée une botte de résonnance cylindrique accordée à la note, et qui peut s'ouvrir ou se fermer rapidement à l'aide d'.un couvercle mobile : les sept couvercles sont mis en mouvement, comme les marteaux d'un piano, par le jeu des doigts sur un clavier. Sur ce piano à huit notes de M. Helmholtz, où des diapasons tiennent lieu de cordes, chaque fois qu'on appuie sur une touche, le résonnateur correspondant s'ouvre, et les vibrations du diapason, sourdes et étouffées jusque-là, s'enflent et font entendre une note simple. Les huit diapasons sont tenus constamment en vibration,

(1) C'est un si bémol trèi-grave qui correspond à 120 vibrations seulement par seconde.

parce que chacun d'eux est placé entre les deux pôles d'un électro-aimant qui, 120 fois par secoude, s'aimante et se désaimante (1).

Voilà donc les huit diapasons harmoniques en mouvement : la vibration en reste muette, tant qu'on laisse immobiles les touches du clavier; mais sitôt qu'on les presse, les résonnateurs se découvrent, et les notes se font entendre. On comprend qu'on puisse ainsi les combiner

(1) Lorsque le courant passe, la fourche du diapason s*écarte par l'attraction des deux pôles qui font fiice à ses extrénités, et, quand le courant est interrompu, la fourche revient à sa place primitive. Chaque électro -aimant donne donc 120 secousses par seconde à chaque diapason ; le diapason de la note la plus grave, qui répond précisément à 120 vibrations par seconde, se met à vibrer avec beaucoup d'ampleur et de force ; la première harmonique qui suit, accordée pour un nombre double de vibrations, reçoit un choc nouveau après deux vibrations ; elle peut donc se mettre en branle, bien qu'un peu plus faiblement, et ainsi de suite jusqu'à la dernière harmonique^ qui ne reçoit une impulsion nouvelle de l'aimant qu'après avoir exécuté sept allées et venues vibratoires. Mais comment obtenir un courant qui, par seconde, s'interrompe précisément 120 fois, pas une fois de plus ni de moins? C'est à l'aide d'un autre diapason^ accordé aussi à 120 vibrations, dont les mouvements mêmes ouvrent ou interrompent un courant^ combinaison bien facile à réaliser, car il suffit qu'un petit style léger^ attaché à l'extrémité d'une branche du diapason, sorte à chaque vibration d'une cuvette pleine de mercure, de façon à interrompre un courant dont le bain de mercure fait partie.

de toute façon. En jouant de ce singulier instrument, on s'assure que les mélanges divers d'harmoniques engendrentdes voyelles diverses. La différence des timbres est surtout sensible au moment où l'on change les doigts de place, et où l'on passe d'un son composite à un autre. Avec ses huit diapasons, M.Helmholtz a obtenu tous les sons voisins de ce que l'on pourrait nommer les voyelles graves, ow, o, eu. Le premier diapason de la série, chantant seul, donnait un ou sourd, beaucoup plus étouffé que la voix humaine ne saurait le produire; eu appuyant sur les touches suivantes, on faisait monter le son à Xo ; pour obtenir quelque chose d'analogue à \a, il fallait rester dans les notes supérieures du clavier. Dans un second appareil, tout semblable d'ailleurs à celui que nous venons de décrire, M. Helmholtz ajouta quatre harmoniques plus aiguës aux précédentes, et il put s'élever ainsi librement jusqu'à Va et à 1'^; Xi échappait encore, parce que le timbre particulier de cette voyelle est dû à une harmonique suraiguë que le courant ne fait plus vibrer

LÀCGEL.

62 LA voit HUMAINE.

assez fortement. Le problème de la synthèse des voyelles n'en était pas moins résolu en principe. I^e délail ne regarde plus que les constructeurs d'appareils de physique ; mais aucun des grands établissements scientifiques de notre pays n*a encore fait construire de piano à voyelles, et Ion conçoit qu'un physicien ne puisse souvent faire lui-môme de tels appareils, nécessairement fort coûteux.

Il ne faut point croire au reste que Helmboltz ait construit ses pianos à diapasons pour le vain plaisir d'imiter la voix humaine et de faire sortir des voyelles d'un instrument de bois et de métal. Ses expériences ont été entreprises surtout pour vérifier si le timbre dépend unique*ment du mélange des harmoniques, et si, comme on Ta cru jusqu'ici, la forme, la géométrie des vibrations, a quelque influence sur la qualité du son. J'ai distingué dans une ondulation sonore la hauteur de Tonde, qui représente l'intensité, la longueur de l'onde qui représente la tonalité, la forme enfin de la courbe ondula^ toire* J'ai dit que toute vibration peut toujours

être considérée comme le mélange, la superposition de vibrations élémentaires, c'est-à-dire que tout son peut se décomposer en notes harncioniques simples; mais diverses vibrations simples peuvent se combiner d'une infinité de manières, parce qu'il n'est pas nécessaire de supposer qu'elles commencent toutes au même moment; elles peuventdonc imprimer à la molécule vibrante les mouvements résultants les plus divers. Tx* son total sera-t-il pour cela modifié? Pas le moins du monde. Voilà ce que le piano de M. Helmholtz permet de vérifier : la théorie mathématique démontre en effet qu'en fermant plus ou moins les résonnateurs, ou bien en les approchant plus ou moins des diapasons, on modifie les phases des vibrations sonores, c'est-à-dire que si, dans un mélange d'ondes on fait varier ces éléments, on déplace à volonté ces ondes les unes par rapport aux autres. Ces déplacements ont une influence directe sur le mouvement résultant de chaque molécule matérielle : ils n'en ont aucune sur le timbre du son composé par les ondes surajou-

tées. Loin donc que le timbre d'un son dépende de la forme de la petite courbe que décrit chaque molécule vibrante, on peut affirmer au contraire qu'il y a une infinité de courbes qui répondent au môme timbre; ce sont toutes celles qui proviennent des mêmes impulsions périodiques, quel que soit d ailleurs Tordre dans lequel elles se suivent.

L'ORIILLI. ^ L'OAIGINl DU UNOAGE

L'analyse qui précède était indispensable pour bien faire comprendre le caractère de Toreille, car après l'instrument vocal il faut étudier l'instrument auditif. C'est encore à M, Helmholtz qu'on doit d'avoir enfin pénétré le secret de ce petit appareil bizarre, caché aux profondeurs de la tète et d'une anatomie si étrangement compliquée. Ce que nous apercevons de l'oreille au dehors est peu de chose, un simple porte*voix : le secret est au dedans, dans la partie la plus cachée où, de proche en proche et par un véritable dédale, aboutissent

les vibrations du dehors. L'oreille ne sent, n'apprécie en aucune façon la forme géométrique des ondes sonores qui viennent mourir contre ses parois; mais elle jouit de cette étonnante propriété de reconnaître dans Tonde totale toutes les ondes particulières qui la composent. Les ondes simples ou répondant à des notes élémentaires sont seules />^/*^2/^^ à l'extrémité de Tappareil auditif. Là l'oreille décompose naturellement les sons, comme le prisme décompose les couleurs. Cette faculté extraordinaire donne la clef de la sensation auditive. Pour bien comprendre ce phénomène, examinons un moment ce qui se passe dans un clavier ordinaire, si l'on vient à chanter une note avec force au-dessus des cordes, en leur donnant toute liberté de vibrer. L'onde sonore composite qui part de la bouche rencontre toutes les cordes, mais elle ne remue sympathiquement que celles dont les vibrations s'accordent avec une des harmoniques de la voix ; chaque corde choisit l'onde composante qui lui convient, et la retient en laissant passer toutes les autres.

Quatre, cinq, six cordes même, entreront en vibration, bien que Tonde issue de la bouche soit géométriquement, matériellement, une onde unique. Chantez a, et la caisse du piano répondra sourdement a ; chantez o, Técho confus dira o. 11 s'opère donc mécaniquement sur l'échelle des cordes du piano une décomposition de tout son complexe en ses notes élémentaires; une seule onde fait vibrer plusieurs cordes.

Les choses se passent absolument de la même manière dans l'oreille; l'appareil où Tonde sonore vient, après divers voyages, se heurter au système nerveux, est un véritable clavier. Les anatomistes n'ont pendant longtemps été occupés que des parties de l'oreille qui sont les chemins du son, et qui servent à transmettre Tonde sonore au liquide où baignent les terminaisons . du nerf auditif. Du pavillon de Toreille externe, Tonde arrive au tympan, en traverse la caisse, et se transporté par des intermédiaires étrangement compliqués jusqu'au labyrinthe ;\k se trouve enfermé le limaçon où

70 L*OIl£IiL£. ^ L'ORtGIIfE DU UNGAGE.

elle rencontre enfin le clavier nerveux. La petite caverne osseuse du labyrinthe est baignée par un liquide où flotte enroulée en spirale une membrane d'une extrême délicatesse. Le microscope y a découvert récemment environ trois mille petites fibres qui sont les terminaisons des filaments du nerf acoustique. L'onde qui de fenêtre en fenêtre a passé jusqu'au labyrinthe vient frapper enfin le clavier spiral du limaçon. Les fibres dites de Cor H (du nom du physiologiste italien qui le premier les a observées) sont comme les cordes du petit piano :

celles qui dans Tonde totale pourront saisir la vibration élémentaire qui leur convient se mettront sympathiquement en branle, le son sera décomposé, dissocié comme sur un piano ordinaire ; seulement les vibrations élémentaires du clavier nerveux, pénétrant toutes ensemble dans le nerf acoustique, apportent à la sensibilité des impressions simultanées qui se marient dans une sensation unique, à moins que la volonté mise en éveil ne fasse un grand effort pour tenir les impressions bien distinctes.

L'OREILLE. — yORIGlNE DU UNGAGE. 71

Le clavier nerveux est bien autrement riche, autrement sensible que les claviers ordinaires; ceux-ci aujourd'hui ont quatre-vingt-quatre notes, l'oreille en a trois mille environ. Entre les limites où les sons demeurent perceptibles, elle peut apprécier les plus subtiles, les plus exquises nuances; elle possède trente^rois tou* ches en moyenne par intervalle d'un demi-ton. Cette délicatesse lui permet d'apprécier le tim^ bre des sons avec une facilité merveilleuse. Elle peut analyser dans le flot mélodieux que lui apporte un orchestre des centaines de notes, chargées nonnseulement de leurs harmoniques, mais encore de ces notes accessoires que fait nattrela juxtaposition de sons divers. Les accords succèdent aux accords, les modulations s'enchevêtrent; un air fugué reparaît à des hauteurs toujours nouvelles; les crépitations des croches et des doubles-croches enveloppent comme d'une poussière sonore le lent mouvement des masses harmonieuses ; la flûte jette un soupir timide au milieu des cris déchirants du cuivre ; mille voix humbles, lugubres, rustiques^

sourdes, plaintives, moqueuses, accompagnent un chant qui tantôt s'enfle et tantôt s'évanouit; mais rien n'est perdu pour Foreille. L'œil n'aperçoit pas plus clairement les couleurs et les contours d'un tableau.

L'oreille est si habituée à recueillir des sons et des bruits, qu'un silence absolu lui cause je ne sais quelle peine étrange. On éprouve cemal sans nom sur les très-hautes montagnes, quand par hasard il n'y règne aucun vent et qu'on a dépassé la dernière zone de la végétation. Plus aucun de ces mille petits bruits qiii troublent encore la solitude des forêts : une branche qui craque, un insecte qui vole, une feuille qui tombe ou qui remue, l'eau qui partout s'écoule, suinte, descend les petits barrages des mousses, des pierres, des racines. Tout est immobile, glacé, muet. L'oreille est si peu habituée à l'inertie absolue, qu'à défaut de bruits objectifs, elle se crée des bruits subjectifs. L'ouïe est de tous les sens celui qui le plus souvent a des hallucinations. La solitude a ses voix comme elle a ses visions.

L'admirable délicatesse de Torgane auditif se révèle à la facilité avec laquelle, sans les voir, nous pouvons, au son de leur voix, reconnaître les personnes. L'oreille fait des distinctions que ne peuvent enseigner les grammaires : celles-ci froidement dissèquent les sons, ne comptent qu'un tout petit nombre de voyelles ; mais en chacun de ces sons génériques elle discerne une foule de nuances, d'espèces» A des intonations particulières, nous devinons le sexe et rage et la nationalité. Cette sensibilité peut atteindre une intensité presque maladive. Telle page que vous lirez les yeux secs, sans aucune émotion, arrachera des larmes à une personne nerveuse, dans la bouche d'un bon acteur.

L'émotion de la voix humaine a sur la plupart de nous une contagion irrésistible; l'éloquence, qui sera toujours le plus sûr moyen d'entraîner les hommes, renferme, il faut l'avouer, une part tout à fait physique, matérielle, un je ne sais quoi qui touche notre fibre la plus humaine et l'ébranlé avec une irrésistible puissance.

Notre espèce est assurément privilégiée puis-

qu'elle jouit, en même temps que d'un instrument musical admirable, d'une étonnante richesse de perception ; que nous soyons actifs ou passifs, notre organisation musicale est également remarquable. Il faut avouer cependant que rinstrument passif est encore plus riche que rinstrument actif. Une bonne voix moyenne est enfermée entre deux octaves ou deux octaves et demie, et le chanteur le plus exercé peut à peine gagner une octave de plus. Chaque larynx a ses servitudes : la basse-taille, le ténor, le baryton, l'alto, le soprano, ne peuvent échanger leurs rôles. La gamme de l'oreille est infiniment plus étendue que celle de la voix : preuve que l'homme n'est pas seulement fait pour s'écouter lui-même.

Après avoir porté une si vive lumière sur les phénomènes de la sensation auditive et du développement de la voix humaine, M. Helmholtz ne parait point avoir été tenté de chercher quelque lien entre les découvertes de l'acoustique et la question tant débattue de Torigine du angage. Cette réserve se justifie si l'on réflé-

L'OREILLE. - L*ORiGINE Dt) LANGAGE. 75

chit que dans le langage humain Télénient le plus important ne relève point de la simple acoustique. Qu'on songe à Timmense nombre d'animaux qui, doués d'une sensibilité auditive extrême^ possèdent en outre un larynx, des cordes vocales, tous les moyens de produire des bruits et des sons. L'homme seul parle; mais parler, qu'est-ce autre chose que traduire et développer des idées? La question de l'origine du langage ne saurait donc se séparer de celle de l'origine des idées. Cette proposition semble irréfutable, soit qu'on regarde la langue primitive de l'homme comme une continuelle onomatopée, comme une imitation naïve des bruits naturels bornée par les servitudes propres du larynx humain et compliquée par des associations d'idées toujours changeantes; soit qu'on s'attache à la théorie qui domine aujourd'hui tous les travaux de la philologie allemande et d après laquelle le langage a été au début un pur instinct de l'âme humaine. D'après l'école germanique, les premières racines qui aujourd'hui encore sont le squelette caché de toutes

76 L'OREILLE. — L'OBIGiiNE DU LANGAGE.

les langues, ont été créées spontanément, sans effort, sans hésitation ; si cet instinct créateur est aujourd'hui atrophié, c'est parce que tous les instincts s'effacent quand ils n'ont plus d'objet. L'homme primitif était irrésistiblement poussé à exprimer chaque conception de son esprit par un son, et à moduler ce son suivant les variations de sa pensée.

Cette théorie, qui trouve dans la philologie ses arguments principaux, a pourtant quelque chose qui déroute et trouble l'esprit philosophique ; en dépit de tous les raisonnements, on a peine à bien comprendre cette improvisation spontanée de l'homme, placé en face de la nature; ces langues, ces grammaires faites de toutes pièces, ces mots sortant de la voix humaine, comme les fruits sortent d'un germe.

Pour bien comprendre le phénomène de la création des langues, il n'est peut-être pas inutile de remarquer que la distinction faite aujourd'hui entre les voyelles a quelque chose d'assez artificiel. En réalité, Helmholtz l'a bien fait voir, il y a des nuances infinies dans le

timbre des voyelles, et, pour en représenter quelques-unes, notre classiflcation a été contrainte à inventer des diphthongues. Il peut sembler assez probable que le langage primitif de rhomme, comme Test encore celui de tout enfant, était un gazouillement, un chant, une modulation, dont le timbre variait par d'insensibles gradations. Une telle langue ne pouvait avoir rien de précis ni d'arrêté ; elle avait, si Ton me permet le mot, une fluidité que ne peuvent posséder des langues écrites, c'est-à-dire fixées par des symboles. Enfermée dans les choses concrètes, elle était par là même condamnée à en refléter les variations et échappait constamment à la rigidité, à l'immutabilité des abstractions. Le caractère musical des premières modulations qui sortent du gosier humain est graduellement altéré par les consonnes ; chacun peut le remarquer chez l'enfant : les premiers sons qu'il émet ne s'accompagnent point de ces bruits particuliers que nous nommons les consonnes. Tout le monde sait que les consonnes ne peuvent être chantées, en ce sens

qu'on ne peut tenir une note sur l'une d'elles : ce sont des bruits caractéristiques qui accompagnent rémission du son. Tantôt la consonne n'est qu'un bruit initial, explosif en quelque sorte, une sorte de choc qui masque le passage entre deux vibrations sonores (c'est le cas de b^ p^ d, /, g, k)\ tantôt elles peuvent avoir une longue durée (/", v^ s^ z, ;, /, r), ce sont alors des bruits analogues à ceux qu'on entend sur tous les instruments en même temps que la vibration sonore, comme le grincement de l'archet, le sifflement de l'air sur un biseau. Il y a deux consonnes, m et n, qui sont en quelque sorte intermédiaires entre les voyelles et les consonnes; elles ont une plus grande sonorité que les dernières, sans avoir le caractère musical des premières. Les mots qui à de grandes distances se distinguent les derniers sont ceux qui contiennent des m et des n ; ce sont aussi ceux que l'enfant apprend le plus aisément à bégayer.

Tout ce que l'acoustique peut donc apprendre sur la formation et le développement des

langues, c'est qu'elles ont dû avoir au début un caractère tout musical, et une richesse presque infinie d'inflexions : le développement graduel des consonnes a morcelé de plus en plus les émissions, ôté au langage de la souplesse pour lui rendre de la rigidité; enfin, quand des signes et des symboles abstraits ont servi à représenter des mots, la liberté primitive des modulations humaines a subi une nouvelle servitude. La langue s'est trouvée emprisonnée dans des moules d'où elle n'est plus sortie, et elle a dû regagner par les artifices grammaticaux ce qu'elle perdait comme instrument sonore de la passion humaine. Le gazouillement est devenu le langage, Tenfant est devenu l'homme.

En résumé, M. Helmholtz, en démontrant d'une manière expérimentale et à l'aide d'instruments nouveaux le caractère composite du son, a opéré dans l'acoustique toute une révolution. Sa fine analyse fournit les moyens de retrouver tous les éléments qui constituent des notes quelconques, et qui communiquent à des instruments divers cette qualité particulière que

dès longtemps on a qualifiée du nom de timbre. Elle permet de classer au point de vue de la richesse harmonique tous les instruments de musique, elle donne le secret de leurs vertus comme de leurs défauts, et explique le charme de la voix humaine en même temps que les délicates métamorphoses qui nous permettent de créer à volonté ces timbres distincts que Ton nomme les voyelles.

Non content d'expliquer comment naît le son, comment, suivant les circonstances, il se charge d'harmoniques plus ou moins nombreuses, M. Helmholtz a fait voir aussi de quelle façon s'opère la sensation musicale. L'oreille est un véritable prisme acoustique ; elle décompose toute note en ses vibrations élémentaires ; chaque fibrille nerveuse retient dans un concert quelconque un seul mouvement : les sensations sont toujours localisées, et la synthèse de l'impression ne se refait que dans le nerf acoustique, dont les fibres du limaçon sont les derniers rameaux dressés continuellement vers le monde externe. Reste à montrer que la loi de dé-

composition du son en notes multiples, que M. Heïraholtz a si bien établie, renferme aussi le secret de Tharmonie. Les accords en effet naissent spontanément dans un son fondamental, qui s'accompagne de ses échos naturels.

Aussi, après avoir fait Tanalyse du son, M. Helmholtz a-t-il complété son œuvre en recherchant dans cette analyse même les lois de la combinaison des notes. Il a réussi ainsi à jeter une lumière nouvelle sur la création des gammes et sur les développements de la musique, monophone et déclamatoire chez les Grecs, chorale et encore purement mélodique au moyen âge, de nos jours enfin devenue tout harmonique.

Ainsi que la sculpture et la peinture, la musique prend ses matériaux dans le monde externe; comme ces deux arts combinent des formes et des couleurs, elle combine des sons. On Ta quelquefois accusée d'être moins idéale et plus matérialiste, en faisant valoir qu'elle agit sur la sensitivité nerveuse plutôt que sur l'esprit, qu'elle lie peut faire un appel direct à la conscience humaine et qu'elle parle à nos passions, à nos sentiments une langue dont l'exquise souplesse échappe à toute rigidité, à toute précision, à toute moralité- D'autre part, on

pourrait dire que par certains côtés la musique se soustrait mieux que les autres arts à la tyrannie du monde physique, car la sculpture et la peinture sont asservies à représenter des réalités; leur œuvre est fixe, sans mouvement, figée en formes invariables; la musique emprunte bien des sons au monde matériel, mais elle en dispose à son gré. Elle les combine, les mêle et les marie librement; son œuvre est une création perpétuelle. Elle laisse aux autres arts la forme, ou ce qu'en langage philosophique, on nommerait Tespace : elle a le temps, elle s'en nourrit et le mesure pour Tâme humaine, non plus comme le sable monotone de la clepsydre ou le battement régulier du pendule, mais en lui donnant une voix, un souffle, un rhythme, en nous faisant sentir sa pression continuelle plus ou moins forte, plus ou moins douce, toujours active et pour ainsi dire vivante.

. C'est afin que Tâme humaine puisse mieux goûter ce plaisir singulier, que la musique se* pare ses matériaux et se plaît aux sons discon-r

tinus. Elle nous endormirait, nous jetterait dans une lanjçueur rêveuse et stupide, si elle montait et descendait toujours par gradations insensibles Féchelle des vibrations sonores. Elle ne soupire pas vaguement comme le vent, elle se pose librement de note en note. Elle ne rampe pas, elle s'élance : c'est la danse du son. Les notes ne sont que des matériaux bruts ; ils sont pour la musique ce qu'est la pierre pour l'architecte, ce que sont les couleurs pour le peintre. L'art qui les groupe et en règle la succession est l œuvre propre et la création de l'homme. Puisque l'esthétique cherche des moyens d'expression et des satisfactions dans les lignes et les couleurs, elle en peut bien chercher sans déroger dans le mouvement des impressions auditives. Ne trouve-t-elle pas un mode d'expression, matérielle par son instrument, tout idéale par sa nature, dans les déplacements, les lenteurs, les accélérations, les com* binaisons infinies des sons? C'est par le bruit qu'elle parle à la sensibilité, par lé mouvement qu'elle parle à l'esprit. C'est pour œla que la

musique a une action subjective en même temps si fugace et si puissante. Le tableau, la statue, demeurent toujours les mêmes en leur beauté immuable; notre intelligence, courant dans tous les détails, caressant toutes les formes, et semant les souvenirs, les associations d'idées, les commentaires fuyants de la pensée sur cette trame solide et invariable, peut seule y introduire le mouvement. Mais Tœuvre musicale est le mouvement même; elle flue, elle tient Tâme suspendue comme un flotteur léger sur des eaux toujours courantes. Toute variation fait deviner une force, une sorte de vie cachée; c'est pour cela que la musique tient notre sensibilité dans une angoisse si pénétrante et sous un charme si profond; elle nous force à faire des rapprochements occultes et instinctifs entre les agents externes et ce moteur mystérieux que nous portons au dedans de nous-mêmes. Tan • dis que les sons flattent Toreille, la dynamique qui en règle le rhythme, les modulations et les harmonies, obsède Fesprit : il faut trouver un sens à ces agitations, à ces fluctuations; il faut

DES CAftACTÈRES DE L'ART MtlSICAL. 89

chercher le lien mystique qui maintient Tordre parmi les notes qui se poursuivent, s'enchevêtrent, se défient, se rapprochent. De là vient le privilège particulier de la musique : elle permet à l'âme de superposer, en quelque sorte, ses émotions personnelles à la flottante harmonie. On croit faire la critique de cet art en montrant que ses œuvres peuvent être interprétées de façons toutes diverses par des auditeurs différents : mais n'est-ce pas justifier du même coup son empire et en donner le secret? Dans ce miroir mobile, chacun reconnaît sa propre image : la personnalité trouve toujours quelque satisfaction dans des jouissances qui pourtant l'arrachent à ce qu'elle a de plus terrestre et de plus grossier. Dans les œuvres d'art fixées par le pinceau, par le ciseau et faites pour braver le temps, l'artiste écrase le spectateur de son génie, de sa volonté souveraine ; dans les œuvres musicales il s'opère, entre l'artiste et l'auditeur, un fraternel mélange d'émotions; ils se cherchent, se devinent, se répondent, s'épousent.

90 DES CABAGTÈRES DE L'ART MOSIGAL.

Non que la musique soit en soi dénuée de toute précision, chose de hasard et de caprice ; mais elle ne peut aller droit à Tâme, elle n'y peut atteindre qu'en traversant les appareils mobiles de la sensibilité physique. Les sons déterminent des états cérébraux définis, qui n'ont rien d'arbitraire; mais le rapport entre ces états physiques et l'être intérieur, pensant et passionné, varie non-seulement d'un individu à l'autre, mais d'une heure à une autre chez le même individu. Les états physiologiques où nous jette l'harmonie sont comnie des fonds sur lesquels l'imagination a loisir de promener ses fantômes. Tel air aujourd'hui me semble porté sur les pointes de la gaieté la plus folle, qui demain me paraîtra le ricanement cruel dont l'ironie insulte la douleur. En écrivant le célèbre adagio de la symphonie en la, Beethoven n'avait dans l'esprit que la joie paisible, innocente, naïve d'une fête de village : joué comme on fait d'ordinaire avec une lenteur qui n'était pas dans les intentions du maître, ce morceau s'empreint d'une étrange majesté, sa

DSS GABÂCT&RES DE L'ART MtlSICAL. 91

simplicité devient sublimité, sa candeur prend un accent solennel et mystique. Ce que Ton connaît sous le nom de la Dernière pensée de Weber a été écrit comme valse par Reissiger.

Le mouvement et la discontinuité des sons donnent un accent, une âme à la musique; elle se trouve tirée ainsi du chaos plaintif des sons qui n'ont ni limites précises, ni modulations réglées; Tart n'imite que rarement les grands bruits naturels, les gémissements, les froissements incertains des vents, les roulements des eaux, les murmures confus des foules. Il crée un monde sonore où règne Tordre, où tout est pur, net, précis; en même temps qu'il trouve des moyens d'expression d'une puissance nouvelle dans les harmonies et les contrastes qui ressortent de cet ordre même, il s'assujettit à des servitudes volontaires et subit la tyrannie de la mesure^ qui subdivise en parties toujours égales ce qu'on pourrait nommer l'espace musical; il subit le rhythme qui imprime une allure particulière à toute pensée musicale déterminée; enfin il accepte la servitude de la

gamme, c'est-à-dire que dans le nombre infini des notes qui joignent deux sons, il en choisit quelques-unes de préférence aux autres, et marque ainsi les points privilégiés où le son doit se fixer, les pas qu'il lui est loisible de faire soit en avant, soit en arrière.

D'une note à son octave, il y a un nombre indéterminé de notes, et par conséquent d'intervalles musicaux (1); sur cette dislance, il faut se résigner à fixer quelques jalons; la série de ces points de repère est ce qu'on nomme la gamme ou l'échelle musicale : expression trèsjuste, puisque les notes sont comme des échelons que gravit la mélodie.

Mais comment choisir, comment déterminer les intervalles qui diviseront l'espace musical ? Dans un nombre infini de combinaisons, à laquelle faudra-t--il s'arrêter? Dans cette poussière de sons, comment composer une constellation fixe ? Les harmoniques peuvent servir à résoudre ce problème. Puisque le son, comme

(1) On appelle iniervaUe en musique la distance de deux notes exprimée par le rapport de leurs vibrations par seconde.

DES CARACTÈRES DE L'ART M13S1GÂL. d3

il a été montré plus haut, est de sa nature complexe et enferme tout un cortège de notes parasites qui s'attachent à la note fondamentale, il est assez naturel que ces acteurs de second plan qui forment le cortège de Facteur principal obtiennent des privilèges particuliers. Le son fondamental, que nous nommerons la tomj^w^, renferme implicitement d'autres notes; on devine à priori que ces dernières ou celles qui en peuvent sortir par des métamorphoses faciles doivent former son complément le plus naturel et se prêter mieux que d'autres à eu composer la gamme.

Marier deux sons, c'est en réalité mettre aux prises deux chœurs, puisque le son ordinaire est un assemblage complexe de notes. Cette proposition, qui bientôt sera banale, quand les découvertes de Helmholtz seront partout répandues, fait deviner combien offre de difQcultés la création de la gamme qui, en fixant les notes qui doivent servir à l'artiste, détermine du môme coup tous les intervalles que l'harmonie peut choisir.

Faire entendre deux notes en môme temps, c'est évoquer du même coup toutes leurs harmoniques, toutes celles, du moins, qui peuvent naître sur l'instrument dont on se sert (1).

(1) Ce n'est pas tout : les harmoniques ne sont pas les seules notes qui se superposent à celles que le musicien a en vue. Dès 1740, un organiste allemand, Sorge, découvrit que, si deux notes vibrent ensemble, il en naît spontanément une troisième, dite noie de combinaison, plus grave et plus faible. Il faut tenir les deux notes avec force et longuement pour entendre comme en sourdine la note de combinaison dite différentieUet parce que le nombre de ses vibrations est égal à la différence des nombres de vibrations des deux notes jouées sur rinstrument. Sorge n*a connu que cette dernière, aussi bien que le violoniste Tarlini.

Quelle foule de notes jaillit de Taccord de deux sons, très-riches en parasites! De toutes parts elles s'élancent et sortent les unes des autres. Dans quel cas ce concert est-il agréable à l'oreille? Dans quel cas en blesse-t-il la délicate sensibilité? Voilà ce qu'il faut avant tout établir avec précision.

Pour faire cette analyse, l'acoustique dispose d'un moyen assez simple. Quand deux notes très- voisines, sans être à l'unisson, vibrent ensemble, on entend comme un petit murmure ou roulement régulier, provenant des alternatives périodiques de force et de faiblesse du son.

Ces alternances nommées battements fournissent le moyen de mesurer en quelque sorte la pureté d'un intervalle. Sur le clavier vivant de Toreille, chaque fibre est habituée à ne subir qu'une vibration à la fois, et j'ai fait voir que le son le plus complexe porte ses vibrations

Helmholtz, à l*aide de ses résonnateurs délicats, a découvert une note de combinaison additionnelle plus aiguë, puisque le nombre de ses vibrations est la somme des nombres des vibrations des deux notes premières.

simples à autant de cordes différentes. Il n'en est pas moins vrai qu'une fibre auditive ne peut être ébranlée fortement sans que ses voisines les plus rapprochées en soient un peu émues : deux notes fort rapprochées peuvent donc embrasser la même fibre dans leur zone d'ébranlement. Alors le même filet nerveux sera soumis au même instant à deux vibrations qui ne seront pas en complète harmonie. Les deux mouvements, en se superposant, condamneront le nerf à une sensation qui, au lieu d'être continue, aura des intermittences périodiques, des alternatives de violence et de faiblesse; ces alternances se produisent chaque fois qu'un son double a de^, battements, c'est-à-dire des cnflements et des affaiblissements successifs. Mais, on le sait, toute intermittence irrite, fatigue les nerfs; c'est pour cette raison que Tœil est gêné par le passage subit de l'obscurité à la pleine lumière, ou du soleil à la nuit. Une lumière vacillante met le nerf optique à la torture (1).

(1) Le nombre des battements ou intermittences du son double

100 FORMATION DES C.AMMES.

Puisque le secret du déplaisir, du laid musical gtl dans les battements, Vart du musicien doit consister à les éviter (il doit surtout redouter les combinaisons de sons qui font naître de trente à quarante battements par seconde). Ce qu'on nomme la dissonance résulte simplement de ce phénomène. Les dissonances blessent Toreille, elles font sortir les cordes du clavier auditif de leur rôle, en ce qu'elles ne leur permettent plus d'analyser nettement' les sons et de ne sentir qu'une note à la fois. Les consonnances,, au contraire, ne donnent à l'oreille que des impressions simples et conti-

a une influence directe sur raj^acement du système nen'eux : le déplaisir est au plus haut point, suivant M. HelmhoUz, quand il s'en- produit dans une seconde de trente à quarante. Le petit vacarme devient alors aussi rauque, aussi grinçant que possible. L'oreille souffre moins quand les battements sont ti es- lents, comme il arrive quand on écoute deux tuyaux d'orgue qui sont presque à l'unisson. C'est ainsi que les vacillations d'une lampe ne fatiguent plus quand elles sont assez lentes pour être suivies docilement par l'œil. D'une autre part, quand les battements sont assez précipités pour que l'on ne puisse plus les distinguer, les nerfs n'y sont pas trés-sensibles. L'oreille ne pput guère distinguer plus de 130 bat~ lements par seconde; au delà de cette limite, les impressions intermittentes se confondent, se débordent. C'est ainsi qu'un charbon, tourné rapidement^ semble un cercle de feu.

nues. C'est dans la définition dos consonnances et des dissonances qu'apparaît toute l'importance de la découverte des harmoniques. Car si deux sons se font entendre en même temps, les battements peuvent naître du conflit de deux quelconques des notes que ces sons renferment : une harmonique pourra se mettre en conflit avec une note fondamentale ou avec une note de combinaison; ou deux harmoniques pourront se contrarier. Il est donc impossible de préjuger le degré d'agrément d'une consonnance, si l'on ne tient compte de tous les satellites qui se meuvent dans l'orbite de chaque son (1).

(1) Les deux premières harmoniques dont 8*accompagne une note tonique sont : 1° Y octave (qui a 2 vibrations pour 1 vibration de h\ tonique) ; 2^ la douzième, ou quinle de l'octave (qui vibre 3 fois pendant chaque vibration de la Ionique).

Les harmoniques suivantes sont la double octave (à vibrations), la tierce de la double octave (5 vibrations), la quinle de la double octave (6 vibrations), la note dissonante qui répond à 7 vibrations, la triple octave (8 vibrations), etc.

L*oclave est donc la consonnance la plus parfaite, car, avec ses harmoniques propres^ elle ne fait qu'enfler, que renforcer les harmoniques de la tonique ; elle n'apporte aucun élément nouveau^ n'amène aucun trouble, aucune dissonance.

La doutième, ou quinte de roctave, est de même une consonnance parfaite : pour la quinte de la tonique (pendant

En faisant cette analyse, on arrive à ranger les consonnances dans Tordre hiérarchique de pureté qui suit : octave, quinte, sixte, quarte, tierce majeure, tierce mineure.

La limite des dissonances et des consonnances, on le comprend par ce qui vient d'être dit, n'est pas d'une précision absolue. Les oreilles très-fines découvrent les battements

que la douzième ou troisième harmonique fait 3 vibrations, la quinte en fait moitié moins, ou ^), elle a droit aussi au nom de consonnance parfaite , bien qu'elle ajoute quelques notes nouvelles au timbre de la tonique. Ce n'est que dans les instruments trèsriches en harmoniques qu'on trouve un peu plus de douceur à 1 intervalle de l'octave qu'à celui de la quinte.

La tonique et ses harmoniques peuvent être représentées par 1, 2, 3, A, 5^ 6, 7, S, etc.; la quinte estf, et ses harmoniques sont 2 fois 7 ou 3^ 3 fois f ou |, 4 fois f ou 6, etc.

Dans l'ordre hiérarchique des consonnances se présentent ensuite la sixte (qui fait 5 vibrations pour 3 vibrations de la tonique, ou ^ vibrations pour 1 vibration de la tonique) et la quarte (qui fait ^ vibrations pour i de la tonique). Puis viennent la tierce majeure (caractérisée par le rapport vibratoire ^)^ la tierce mineure (rapport §), la sixte diminuée (rapport-).

Helmholtz nomme absolues \es consonnances d'octave, de douzième^ de double octave ; parfaites, celles de quinte et quarte ; moyennes f celles de sixte et tierce majeure; imparfaites, ceHea de tierce mineure et de sixte diminuée. Au-dessous de cette série se placent en désordre les dissonances, qui doivent leur caractère parliculier à des battements plus ou moins nombreux.

dans les consonnances moyennes ou imparfaites. Les Grecs, dont le goût était fort exigeant, considéraient la tierce comme une dissonance : les tierces et les sixtes n'ont obtenu droit de cité dans Tharmonie qu'au xm* et au XIV* siècle de notre ère. La quarte a été le sujet de nombreuses querelles à une époque beaucoup plus récente. Ce qu'on pourrait nommer le sens de la dissonance se développe tout autrement, quand l'oreille est habituée à des sons très-riches en harmoniques, ou quand elle n'entend que des sons appauvris.

Des intervalles, horriblement dissonants sur les instruments à cordes ou dans le chant, ne blessent point sur l'orgue, la flûte, le piano.

Les rapports vibratoires des consonnances se marquent par les nombres entiers les plus simples, 2, S, 4, 5, 6. Pythagore avait déjà découvert les plus simples de ces rapports, ceux de l'octave et de la quinte. Ils étaient devenus le point de départ de toutes sortes de spéculations métaphysiques. « Tout est nombre et harmonie » était un des dictons de l'école. Les

iO& FORMATION DES GAMMES.

distances de la gamme étaient comparées aux distances planétaires. L'oreille du maître avait entendu, disait-on, Tharmonie des sphères célestes. Ces spéculations ont laissé une trace dans presque toutes les métaphysiques. Euler croyait que les consonnances plaisent à l'oreille, parce que les rapports simples de leurs vibrations éveillent dans l'esprit l'idée d'ordre, que les dissonances déplaisent en évoquant l'idée de désordre, d'anarchie numérique. Mais, si l'on a bien compris ce qui précède, on aura vu que la pureté des consonnances ne tient qu'à la répétition des mêmes harmoniques; le caractère particulier de leurs rapports vibratoires est donc, on peut dire, un caractère d'emprunt ; il n'est autre que celui de la série même des harmoniques, elles rapports numériquesde ces dernières sont fondés sur un phénomène des plus simples, qui s'explique naturellement et ne s'enveloppe d'aucun voile métaphysique.

Il y a des styles en musique comme il y en a en architecture : certaines formes, certaines lignes déterminent le caractère d'un monument; en musique, le style est déterminé par la gamme. Mais la gamme, qu'est-elle autre chose que la forme et le moule des sons? Représentez par une ligne droite la distance qui sépare une note de son octave ; sur cette droite fixez un certain nombre de notes intermédiaires, chaque combinaison particulière de points sonores représentera une gamme. Comparons un moment la tonique à un soleil et les

notes de la gamme à des satellites. Chaque fois que ceux-ci changeraient de place et s'espaceraient autrement, ils figureraient une échelle nouvelle de sons.

La gamme n'est point chose tout à fait rigide, absolue; eUe renferme certains éléments constants, mais elle possède en même temps quelque élasticité : les peuples, les âges divers n'ont pas rempli de même manière l'espace

musical.

La théorie mathématique trouve aujourd'hui des fondements rationnels à toutes les gammes, dont le dessin a été tracé par l'instinct primitif des races humaines; mais parmi plusieurs combinaisons rationnelles, les races diverses ont fait des choix différents. Le seul guide du génie musical a été au début un instinct esthétique plus ou moins affiné, plus ou moins subtil. Il n'en est pas moins extrêmement intéressant de faire l'analyse des divers styles musicaux, de les justifier en quelque sorte et d'en expliquer le développement.

L'oreille humaine, étant un instrument dressé

M LA MUSIQUE MÊLODIQtlË. iOd

pour la perception des harmoniques, a imposé à toutes les gammes, en tout temps et en tout pays, les consonnances les plus pures : partout on trouve Toctave, la quinte, la quarte. L'octave ne fait entendre à l'oreille que ce qu'elle a déjà plus faiblement entendu dans la tonique : la quinte amène des notes nouvelles, mais sa parenté avec la tonique est encore très-profonde; l'octave renforce une mélodie, la quinte en est Taccompagnement le plus naïf, le plus facile, le plus spontané (1).

Mais ces notes nécessaires, universelles, Toctave, la quinte, ajoutons-y la quarte, ne suffisent pas. Comment remplir leurs intervalles? Ici apparaît le côté variable, personnel, esthétique de la musique, le style. Tous les peuples n'ont pas trouvé du premier coup la tierce pure, la sixte pure ( je veux dire déflnie par les rapports vibratoires ;,j). Certaines nations sont accoutumées à de larges intervalles musicaux ;

(1) Quand on essaye un accompagnement, on se met naturelle* ment à la quinte. Dans la fugue, le thème saute de quinte en «|uinie; le thème de la sonate est toujours transporté à la quinte.

119 M LA MCSIQUE MÉLODIQUE.

leur musique, réduite à très-peu de notes, a une allure agile, franche, naïve. Les vieilles gammes gaéliques n'avaient que cinq notes. Les Grecs, au contraire, goûtaient des subdivisions musicales beaucoup plus étroites que les nôtres ; mais la musique traînante des quarts de ton n'a plus pour nous aucun charme. H y a des intervalles que l'oreille impose à toutes les gammes; mais le remplissage de ces intervalles nécessaires est fait des façons les plus diverses, suivant les besoins de la musique , ses instruments et ses modes d'expression.

On aurait tort de mesurer l'importance de l'art musical à la variété des gammes ou à leur richesse diatonique; la musique, on peut le dire, n'a atteint son apogée que depuis deux siècles, et c'est précisément depuis ce temps qu'elle s'est bornée à deux gammes :

la gamme dite majeure et la gamme dite mineure. C'est qu'il y a deux choses dans l'art : la mélodie, qui fait succéder les sons les uns aux autres; l'harmonie, qui les combine et qui tire de leur association les effets les plus puissants.

w u mmm MfLODiQCE. m

Quaàd la musique est homophone, c'est-à-dire ne fait entendre qu'une voix unique , elle est toute mélodique; elte devient harmonique, quand elld est polyphone, c'est-^-dire quand elle mêle les sons, quand elle tire de lebr rapprochement, de leur conflit, ses moyens d'expression. La mélo* die et l'harmonie se complètent, se soutiennent mutuellement dans la grande musique ; mais, considérées en elles-mêmes, elles ont des exigences, des caractères, des servitudes propres; chacune se crée spontanément des moyens d'expression. La musique monophone, humble, solitaire, réduite à de si faibles ressources, doit chercher à racheter par quelque endroit tout ce qui lui manque en variété ; la musique harmonique, qui commande à l'or* chestre bruyant et aux chœurs, ne peut faire régner l'ordre dans la foule remuante des sons qu^en s'imposant à elle-même les lois les plus impérieuses, qu'en faisant un effort constant pour soutenir son œuvre et pour ramener à quelque centre constant les énergies sonores déchaînées*

L'humanité n'a connu pendant des siècles et des âges, elle ne connaît encore aujourd'hui, hors de l'Europe, que la musique purement mélodique. C'est chez les Grecs que nous Têtudierons d'abord, car c'est parmi ce peuple choisi qu'elle a atteint sans doute toute la perfection dont elle est susceptible. Nous l'y voyons nattre, non comme un art indépendant, mais comme une sœur cadette de la poésie, un modeste auxiliaire de la déclamation. Cette servitude à laquelle elle n'a jamais pu entièrement se sous* traire en détermine le caractère et en règle les développements. Le drame antique offrait un spectacle que nous avons aujourd'hui quelque peine à imaginer ; au point de vue scénique, tout y était artificiel, presque monstrueux : témoin ces masques étranges à travers lesquels l'acteur enflait sa voix. Le personnage se composait une voix et exagérait par la déclamation les intonations habituelles du langage. Notre goût moderne réprouve en ce genre tout ce qui sort du naturel, et toutefois plus un orateur se hisse vers l'éloquence, plus aisément on peut

arriver à noter ses articulations ; à la fin des phrases sa voix tombe d'une quarte, elle monte du même intervalle à la fin d'une interrogation, elle s'enfle sur tout accent. Talma et M"® Racbel ont aboli sur la scène française la déclamation notée de l'ancien théâtre ; mais il faut croire que l'oreille populaire a un goût instinctif pour cette musique parlée, car on la retrouve toujours sur les théâtres qui ont ses préférences : le mélodrame des scènes secondaires de Paris ne va pas sans ce que je pourrais appeler la «voix du boulevard ». Dans le drame grec, la déclamation n'était point facultative et personnelle, elle était réglée, et les instruments musicaux n'avaient d'autre mission que de la soutenir. Le poëme était tout ; le chant, la lyre ou la flûte ramenaient seulement la voix émue vers certaines notes familières. On chantait des odes, des hymnes; la lyre accompagnait les •tragédies et les poëmes épiques. Le caractère littéraire de la musique antique explique la pauvreté des gammes primitives. Je ne parle pas du monocorde en forme d'arc qu'Apollon

iU DE LÀ MUSIQUE MÉLODIQUE.

aurait, dit-on, donné à Diane la chasseresse. La première lyre digne de ce nom avait quatre cordes seulement, elle n*imposaità1a voix aucun effort, et la tenait aussi loin des notes aiguës que des notes basses. Terpandre ajouta trois cordes à la lyre : c'étaient, si Ton me permet de suivre une comparaison faite plus haut, trois nouvelles planètes qui venaient prendre place dans le système formé par les quatre précédentes. A cette gamme il ne manquait plus que la septième pour être identique avec notre gamme majeure actuelle. Cette place vide se remplit pendant la plus belle période de Tart grec, et la lyre à huit cordes succéda à l'heptacorde de Terpandrç, dont Pindare s'était encore servi.

Dès ce moment l'espace musical d'une octave fut rempli par la gamme dite diatonique : les huit notes sont en ligne, mais il faut remarquer tout de suite que de l'une à l'autre la distance n'est jamais la même ; les intervalles sont tous différents. Nommons pour plus de simplicité ces huit intervalles différents : «, b^ c, d^ e, /, y, A; leur série nous représente une gamme ou con-

stellation musicale. Mais si au lieu de mettre rintervallea au commencement, je le mets à la fin, je créerai une nouvelle constellation, figurée par b, c, d, e, /, ^, h, a; j'en puis faire une troisième c, d, e, /, ^, A, a, ô, en faisant passer Fintervalle b de tête en queue. En continuant ainsi, on arrive à créer avec les mêmes notes sept séries différentes d'intervalles : ce sont là les sept gammes, tropes ou modes de la musique grecque.

Mais pourquoi, dira-t-on, ne pas se contenter de la série primitive? Le voici: chaque fois que la mélodie adopte un trope nouveau, les distances des sept notes planétaires à la note solaire ou tonique sont différentes ; le système prend une nouvelle figure : l'espace musical se trouve autrement divisé, et comme le plaisir de la mélodie consiste précisément dans l'appréciation des intervalles musicaux successifs, chaque mode a un caractère original et pour ainsi dire per-^ sonnel. Pour peu qu'on goûte la musique, on sent très-bien la différence entre les modes majeur et mineur, les seuls malheureusement

iid DK LA MOSiQCE MÉLODIQlfi.

que comporte notre musique moderne ; les Grées, il n'en faut point douter, sentaient vivement les nuances des modes lydien (notre majeur), ionique, phrygien, éolien (notre mineur), dorien, myxolidien et syntonolidien. Le génie hellène est le génie même de la forme, et la gamme ou le mode musical n'est autre chose que la forme musicale. Privé de l'élément harmonique qui représente la couleur en mu« sique, il prenait sa revanche dans le dessin mélodique; il découpait de plusieurs façons Téspace musical ; notre compas retombe toujours aux mêmes points entre une tonique et son oclave ; le compas léger des Grecs se pliait et traçait sur cette distance des intervalles plus variés. Ces efforts incessants, tantôt guidés par les spéculations mathématiques, tantôt simplement par les plaisirs de l'oreille, avaient donné à la sensibilité mélodique des Grecs une finesse qui explique comment, en l'absence des puissants moyens d'expression que donnent l'harmonie, l'association des instruments et des sons, la musique avait conquis un si puissant empire

sur leurs âmes. Le mouvement des notes était bien autrement capricieux, autrement libre dans la musique purement mélodique que dans la nôtre : habitués à entendre toujours plusieurs notes à la fois, nous percevons les dissonances et les consonnances par une^ sensation immédiate et directe ; dans le flux courant de la mélodie les impressions sont successives ; elles se débordent, il est vrai, légèrement dans Tappureil nerveux, mais la mémoire y joue un rôle aussi important que la sensation. La pensée court le long du dessin musical, et son plaisir a quelque chose de plus pur que celui qui résulte des ébranlements simultanés de Tharmonie. Comment les anciens définissaient-ils leurs modes divers, au point de vue expressif ? Platon n'admettait dans sa République que les modes dorien et phrygien, comme seuls propres à exprimer des sentiments mâles et nobles. Lucien met dans la bouche d'Harmonide, le joueur de flûte, les paroles suivantes adressées à Timothée son maître : « Tu m'as appris Tart de jouer juste, de me mettre d'accord avec le chœur,

de conserver à chaque mode son mouvement caractéristique, au phrygien Tenthousiasme, au lydien la fureur bachique, au dorien la gravité majestueuse et la grâce à Tionien (1). » Ce sont là des appréciations dont on sentira bien le vague, si je rappôlle que le lydien n'est autre que notre mode majeur. On peut heureusement définir les tropes d'une manière -plus précise. Leur caractère fondamental , c'est d'avoir tous, sauf le mode lydien, une septième rf/zwenuée^ c'est-à-dire plus éloignée de Toctave que la septième ordinaire du ton majeur. I/octave n'étant que Técho de la tonique, on voit qu'il n'y a point de note sensible, qui par son voisinage extrême annonce, rappelle et courtise en quelque sorte le son qui sert de centre et de base à tout le mouvement musical. La, iomliié, c'est-à-dire la parenté visible des notes avec la tonique, qui sert comme d'âme à la musique moderne et qui ressort constamment des dissonances aussi bien que des consonnances, n^est

(1) Harmonide^ ouvrM de Lucien.

pas aussi nécessaire à ia musique mélodique.

Ce n'est point Toctave, ce renforcement de ia tonique, qui soutenait Tédifice de la musique antique; c'était la quinte; la gamme antique est issue d'une création successive de quintes, et M. Tiron, qui a publié récemment un ouvrage intéressant sur la musique grecque, a attribué faussement ce rôle à l'intervalle de quaile (1), Les morceaux se terminaient d'ordinaire non, comme aujourd'hui, sur la tonique, mais sur sa quinte. Les modes grecs avaient donc ce caractère commun de manquer de tonalité : c'est pour cela qu'on en retrouve fréquemment des fragments, des cadences, des phrases d'un effet mélodique parfois admirable dans les œuvres

(1) Éludes sur la musique grecque^ le plain-chanl et la tona" lité moderne i par Alix Tiron. 1 vol. in- 8, 1866. — 11 est bien regrettable que M. Tiron n'ait pas eu connaissance des travaux de M. Helmholtz. Il se serait épargné ainsi beaucoup d'efforts, et son érudition aurait trouvé un guide plus sûr. Son ouvrage témoigne de bonnes études, et est semé d'aperçus fort Ingénieux. Mais à quoi peuvent servir, en présence de Tanaiyse scieutiûquc du Sun, telle qu'elle résulte des travaux de Helmholtz, ces analo^ gies entre les sons et les couleurs sur lesquelles M. Tiron a tenté de fonder la théorie musicale?

iâÛ DE LA MUSIQUE MtLODIQUE.

de ceux qui ont été les créateurs de la musique moderne. Dans les ouvrages de Bach, et même de Haendel et de Mozart, le génie grec ressuscite ça et là et semble vouloir engager la lutte avec le génie de la musique harmonique.

Les tropes grecs peuvent tous être considérés comme des mariages capricieux de nos deux modes majeur et mineur; le phrygien flotte constamment entre les deux ; le dorien est un mineur exagéré ; il se prête encore mieux au mystère, aux émotions vagues, douloureuses et confuses. Certains modes s'adoptent mieux aux mélodies ascendantes, d'autres aux mélodies descendantes. Mais ces recherches délicates ne peuvent plus avoir grand profit, non plus que Tétude de ces tropes nombreux qui se glissèrent les uns après les autres parmi ceux qu'on pourrait nommer les grands tropes, les tropes l^itimes (1).

(1) Pour l'élude des (gammes grecques, il faut lire Arisloxène» Ettclide^ Nicomache, Alypius, Gaudentius, Bacchius le vieux» Aristide Quintilien, dans Fédîtion de Marcus Meibomius ; Antiqurn musicœ auct(tr$i sêpfem, i6&2.

Je ne suivrai point la musique grecque dans toutes les transformations qu'elle a subies depuis rage de Périclès jusque après la conquête macédonienne. Je me contenterai d'en indiquer resprit,en signalant d'une part l'extension graduelle de ce que j'ai appelé l'espace musical, et en second lieu l'introduction de satellites qui vinrent s'intercaler entre le^ notes anciennes de la constellation musicale. Ces notes noiivelles adoptées par le chant, par les cithares et la flûte, donnèrent à la musique un caractère plus doux, plus onduleux ; les intervalles musicaux arrivèrent enfin à se rétrécir jusqu'aux quarts de ton (1); la musique devint

Vincent^ Notice sur les ^vers manuscrits grecs relatifs à la . musique^ 1847.

De la Salette, Considérations sur les divers systèmes de la musique ancienne et moderne, 1810.

Fétis, Biographie universelle des musiciens, 1837.

(1) Le ton est l'excès de la quinte sur la quarte. L'intervalle minimum qu'admet la musique moderne est le demi-ton; c'est rinten'alle de mi à /a, de si à ut sur le piano. Il n'y a rien d'absolu dans la détermination de ce minimum. Certains peuples asiatiques ont encore des quarts et des tiers de ton ; les Grecs ont essayé les quarts dé ton. D'autre part, les anciens Celtes excluaient les demi-tons, et le ton entijer était leur pin» faible intervalle.

traînante, pleureuse et vague ; elle s'efifémîna et se corrompit en même temps que les mœurs.

/( Dans la Lydie, écrivait Anaxilas, il se produit chaque année des monstres en musique. »

Par quoi il entendait les tropes où Ton mélangeait capricieusement plusieurs modes. Au lieu des rudes lyres dont nous retrouvons le dessin sur les vieilles médailles, on employa des cithares où les cordes se pressaient en plus grand nombre. Dans les temps antiques, la flûte était réservée aux esclaves. « Il serait honteux pour un homme libre, dit Aristote, de jouer de la flûte. Mais bientôt on donne des prix aux joueurs de flûte comme aux joueurs de cithare : on leur élève même des statues. De tous les instruments, la flûte est celui qui personnifie le mieux, si Ton me permet le mot, la musique mélodique. La cithare est trop riche en harmoniques, et ses riches vibrations enferment en elles-mêmes des accords. La flûte a des sons pauvres en harmoniques; ses notes graves et douces se suivent à pas comptés, sans être enveloppées d'un cortège qui en trouble

DE I.A H13SIQ0E HtLODIQUE. 123

la cadence. Quel instrument pouvait mieux être appropriée l'idéal grec, qui cherchait la beauté dans l'ordre plutôt que dans la richesse, dans le repos et l'attitude plutôt que dans le mouvement dramatique, dans la pureté plutôt que dans le contraste (1). Beethoven, le plus grand génie harmonique de notre temps, avait bien compris la mystique puissance de la flûte : que de fois il s'en sert pour conduire la mélodie au milieu du déchaînement de l'orchestre , et comme on est surpris, en écoutant ses symphonies, d'entendre si distinctement cette voix modeste et voilée au milieu de tant de tonnerres, de grondements et de cris,

(1) k côté des modes antiques, si propres à la mélodie, se place une gamme excentrique, créée par Pythagore, et fondée sur des considérations théoriques plutôt que sur leslMsoins de Toreille. Pytbagore avait découvert le rapport numérique simple qui unit la quinte à sa tonique ; il composa dono sa gamme à Taide d'une série de quintes : de cette façon il se trouva que, dans sa constellation musicale, il n*y a que deux espèces d'intervalles, et qu'elle présente une bien plus grande régularité que les constellations des modes grecs, où tous les intervalles sont inégaux. Dans la gamme pythagoricienne, il y a cinq tons égaux, et de plus deux petits intervalles (que les Grecs nommaient limma)^ un peu moindres que le demi-ton de Téchelle musicale ordinaire, Dana eette

in DE LA MUSIQUE MÉLODIQUE.

Je ne saurais abandonner Tétude de la musique monophone et mélodique, sans parler de

gamme singulière tout est sacrîAé à la quinte, mais il en résulte des tierces et des sixtes légèrement impures. Pylhagore et ses sectateurs regardaient son système comme représentant la musique universelle. Ils attachaient une vertu mystique au nombre 3, et le mattre avait découvert que la quinte est la troisième harmonique. Ayant entendu, dit-on, divers sons naître d'une enclume sous le marteau, il avait eu l'idée de juger des rapports entre ces différents sons ; il suspendit, dans ce but, des poids à des cordes, et varia les charges jusqu'à ce qu'elles fissent entendre les consonoances de quinte et d'ociave. Comparant ces poids, il trouva que l'octave lui donnait le rapport de 1 à 2, la quinte celui de 1 à 3. Voulant fonder la gamme sur ces rapports, il vit qu'il n'y avait aucun parti à tirer du rapport de 1 à 2, qui ne fournit qu'une suite d'octaves ; mais il réussit à tirer du rapport de quinte assez de notes pour composer sa gamme diatonique. Il est. bien possible que Pytbagore ait trouvé en Asie le secret du rapport de quinte. La musique chinoise est fondée depuis l'antiquité la plus reculée sur ce rapport, et il semble que partout l'oreille ait été primitivement plus sensible au rapport de quinte qu'à celui d'octave. L'octave n'est qu'une répétition de la tonique^ et lés besoins de la musique harmonique ont seuls déterminé la subdivision de l'échelle musicale en octaves ; mais dans la quinte, l'oreille trouve, outre une consonnance parfaite, un élément nouveau qui la charme.

Si puissant est l'empire naturel de la quinte, que le système théorique de Pytbagore , qui lui a tout sacrifié , a pu être adopté pendant un temps, bien que les rapports qu'il crée rendent faux les intervalles de tierce et de sixte. 11 est assurément bien singulier qu'on retrouve aussi celte impureté dans l'ancienne gamme gaélique, qui n'avait que cinq notes accordées aussi d'après \es intervalles de quinte.

D£ LA MUSIQOe MÊliODIQCË. 125

la musique gaélique. Des modes grecs, nous ne possédons que quelques fragments, dont Tauthenticité est équivoque, et dont le caractère véritable est obscurci. Mais le génie mélodique des Gaëls nous a laissé, dans les vieux airs écossais et irlandais, des monuments dont le temps n'a pu entièrement effacer le caractère primitif. Si vous voulez en goûter pleinement le charme sauvage et naïf, ne les étudiez point sur les transcriptions de musiciens ignorants qui s'efforcent de les faire entrer dans le lit de Procruste de la gamme moderne; gardez-vous surtout de les écouter quand on les accom* pagne, car cette musique primitive a horreur de Taccompagnement. Nos instruments modernes Tentourent d une dissonance perpétuelle. Mais qu'une voix pure, ayant reçu de la tradition les vraies intonations de cette musique antique, se mette à suivre seule et librement les caprices de ces mélodies auxquelles ne doit répondre que Técho, et vous sentirez se glisser en votre âme des émotions indéfinissables; vous ne reconnaîtrez point les formules et les

tours familiers auxquels vous êtes accoutumé, mais Tétrange allure, le mouvement tantôt franc et léger, tantôt mystique et indécis de la mélodie vous procureront des plaisirs nouveaux. L'absence de tonalité, de cette forte unité musicale à laquelle la musique harmonique nous habitue, prête aux mélodies un air d'indépendance qui n'est pas sans charmes : cette musique a l'air moins composée, pour ainsi dire, plus spontanée, plus vraie.

Rien ne montre mieux que la vieille gamme gaélique que l'échelle musicale, à côté d'éléments iixes, en a d'arbitraires. Entre la tonique et l'octave de la gamme gaélique fondamentale s'intercalent la seconde, la quarte et la quinte ordinaires ; la tierce et la sixte font défaut ; entre la quinte . et l'octave se place une note qui n'existe ni dans nos deux gammes actuelles, ni dans les gammes grecques. En faisant pour la gamme gaélique à cinq intervalles ce que j'ai indiqué pour la gamme grecque à sept intervalles, c'est-à-dire en faisant passer successivement chaque intervalle de tète en queue, on

DE U MtSIQUE MÉLODIQUE. 127

obtient cinq constellations musicales, cinq modes auxquels s'accommodent tous les vieux airs gaéliques connus. Ces cinq modes primordiaux se sont enrichis plus tard par l'introduction de notes nouvelles, notamment par celles dont la litur^çie chrétienne a composé sa gamme sonore; mais ces sons intrus n'ont pas dépouillé la musique gaélique de son caractère original , elles ont seulement introduit quelques nuances dans les vieilles mélodies, adouci les contrastes: ainsi le ciseau se promène sur un marbre encore fruste et en arrondit quelques angles sans l'altérer. Le génie gaélique a trouvé moyen de corriger la pauvreté de sa gamme par la multiplicité des modes, par la souplesse des mouvements.

Partout, dans tous les temps, dans tous les pays, chez toutes les races, la musique a commencé par la mélodie. Résumons donc, pour en finir, les caractères fondamentaux de la musique homophone et mélodique. Elle compose les gammes en suivant les instincts même de l'oreille, c'est-à-dire en choisissant tout

i2a DB U MUSIQUE MÉLODIQUE.

d'abord, pour établir ses intervalles, les meilleures coDsonnaoces, l'octave, la quinte, la quarte, etc. Seulement, comme elle ne fait entendre que des sons successife, elle jouit d'une liberté que ne possède point l'harmonie: elle peut donc inventer des modes plus variés et créer ainsi des styles plus nombreux. En second lieu, elle n'a pas besoin, comme l'harmonie, de retenir constamment tous les sons autour de ce centre, de ce soleil que nous nommons la tonique : si Tharmonie ne s'imposait celte servitude, elle ne pourrait plus gouverqer Forchestre. Mais la mélodie solitaire peut s'égarer plus loin, plus librement; elle n'est pas tenue de revenir aussi souvent à son point de départ. Richesse des modes ou gammes, absence de tonalité, voilà donc les deux caractères essentiels de la musique purement mélodique. Il ne me reste plus qu'à exposer l'histoire et les caractères de la musique harmonique et qu'à la suivre depuis ses humbles origines jusqu'au point où nous la voyons arrivée aujourd'hui. Si la sculpture a atteint son

DE LÀ MUSIQUE MtLODIQUE. i2d

apogée dans les temps anciens, la peinture pendant la Rendssance, la musique harmonique appartient tout entière au monde moderne.

Quelques savants ont cru trouver chez les Grecs l'origine de l'harmonie; mais leur harmonie n'était point la nôtre : elle admettait la multiplicité des instruments, mais ne connaissait d'autres intervalles que l'octave : dans la double flûte, une branche donnait la réplique grave à l'autre. La mélodie s'accompagnait aussi de sourdines, de murmures monotones pareils à celui des cornemuses; elle errait sur un fonds sonore uniforme ; mais ces naïfs accompagnements, que sous une forme ou une autre on retrouve dans toutes les musiques primitives, n'ont rien de commun avec l'harmonie véritable (1).

(1) Voyez sur ce point les savants ouvrages de Cousseniaker ; voyez aussi Les origines de Vharmonie, par Gustave Bertrand. (Heme moderne, septembre 1866.)

vin

La mélodie n'envoie les sons à Toreille que les uns après les autres ; l'harmonie les fait entendre simultanément, en nombre presque illimité. Dans le mouvement de la première, là sensibilité musicale ne saisit que des intervalles successifs; elle demande à ces intervalles la plus grande pureté possible, et de cette exigence sont nées les gammes, fondées chez tous les peuples sur les consonnances les plus parfaites. Bien que la mélodie ne fasse entendre qu'une note à la fois et tienne toutes les voix et tous les in-

lAUGEL. 8

iZh DE LA M0S1Q13E HARMONIQUE.

struments à l'unisson, elle ne saurait se passer du sens de la consonnance, car deux notes successives n'ébranlent pas l'appareil auditif d'une façon tout à fait indépendante. Les deux impressions sont assez longtemps mêlées pour que la mémoire achève la comparaison qui commence dans la sensibijité.Mais sitôt que de monophone la musique devient polyphone, l'oreille est forcée à des coinparaisons bien autrement pressantes et complexes; et de même que la musique mélodique a fait sortir, comme par un lent travail organique, les gammes des consonnances, la musique polyphone a lentement extrait les accords de la combinaison des sons. Ainsi que les notes sont les couleurs de la mélodie, les accords sont les éléments constitutifs avec lesquels la musique moderne compose ses ouvrages. Nous avons vu comment les cordes sont venues successivement se placer sur la lyre des Grecs, comment la constellation sonore de la gamme est devenue de plus en plus brillante par l'adjonction de satellites qui venaient T)rendre leur place parmi les notes dont la con-

DB Là musique harmonique. 135

sonnance s'était révélée la première. On a montré que toutes les gammes primitives ont quelques éléments communs, mais que les intervalles fondamentaux ont été remplis de façon diverse suivant les temps, les races et souvent chez le même peuple. L'histoire de la musique polyphone offre un spectacle parallèle : les faisceaux harmoniques que nous nommons les accords ne se sont pas révélés tous ensemble à Toreille humaine ; ils sont venus les uns après les autres, timidement et à de longs intervalles, prendre leur place parmi les moyens d'expression de la musique nouvelle. De môme que la mélodie n'avait admis d'abord que des notes consonnantes, l'harmonie à sa naissance n'a connu que les accords purs et a repoussé d'abord le contraste des accords dissonants. A ses débuts on pourrait la comparer à la tragédie classique de Racine et de Corneille, toujours pure, noble et solennelle; de notre temps, elle se compare mieux au drame de Shakspeare, où la trivialité fait saillir la grandeur, où le rire se mêle aux larmes, où Ton sent une vie plus humaine, plus

trouble, des entrelacements de passions plus mobiles et plus serrés,

IjO christianisme avait accepté le legs de la musique antique. Les premiers patriarches n'hésitèrent pas à donner asile, dans leurs églises, aux vieux nomes grecs; les Pères de rÉghse ne voulurent point la priver de cette puissance mystique que la mélodie exerce sur les âmes. Arius composa des hymnes et des cantates, et Ton sait que ses chants liturgiques, qui malheureusement sont entièrement perdus, furent un de ses plus puissants moyens d'actioii sur les multitudes. Les délibérations des conciles se portèrent plus d'une fois sur la musique sacrée.

En se propageant de TOrient à TOccideut avec la doctrine chrétienne,- la musique se transforma par degrés en s'adaptant au génie de races nouvelles : elle dépouilla le caractère égoïste de la mélodie, et trouva dans l'harmonie une expression vivante de la solidarité que proclame la religion du Christ. Chez les Grecs, voix et instruments étaient toujours à Tunisson

OU à l'octave; Tharmonie proprement dite débuta par Xorganum ou diaphonie^ chaut à deux parties, décrit pour la première fois par le moine flamand Hucbald, au commencement du x*" siècle (1). La voix principale estaccompak ' gnée dans la diaphonie à des distances variées, à la quinte, à la quarte, à la douzième; mais comme des domestiques qui se tiennent toujours à la même distance du maître, ces harmoniques suivent humblement le chant principal sans s'éloigner ni s'approcher. Les sixtes et les tierces ne figurent pas encore au nombre de ces notes d'accompagnement, étant réputées inharmoniques. Aujourd'hui, deux chants perpétuellement parallèles nous semblent quelque chose d'affreux : nous avons besoin d'une harmonie plus libre, plus vivante, d'intervalles varies, tantôt plus larges, tantôt plus étroits.

(1) On trouvera tous les détails relatifs à la musique du moyen âge dans r Histoire de Xhamwait au moyen d^fe, par M« de Cous» Bemaker. i vol. in-4. — VAH }iarvMmx(iut avk xii* 9l au xiii® stècte, par le même. 1 vol. in-4. — Voyez aussi les belles études de M. Vitet, dans le Journal des imcmM^ sur rhistoire des an* ciennes notations et de rharmonie au moyen âge,

IM DE U MUSIQUE lARHOlUQUB.

Guy d'Ârezzo, une grande autorité en matière musicale au xi* siècle, se hasarde le pre* mier, et timidement marie les intervalles de quarte, de quinte, d'octave. La France et la Flandre, à la fin du xi* siècle, adoptent le discontas; c'est en quelque sorte le mariage de deux mélodies aussi différentes que possible Tune de l'autre, qui se côtoient, se suivent, s'appuient Tune sur l'autre sans se déranger. Le discantus est un tour de force ; il ne renferme pas encore de véritable accompagnement, il y faut voir plutôt deux mélodies qui se tiennent tète sans offenser Toreille.

A la suite de ces premiers essais, la musique devint plus mobile, elle chercha des mouvements plus variés; le sens du rhythme et le sens harmo^ nique s'aflSnèrent. On se complut bientôt à entendre répéter la même phrase musicale à des hauteurs diff'érentes, par des voix de femmes, d'hommes, d'enfants: on donne le nom de camn à cette forme qui admet deux, trois, quatre, et jusqu'à cinq parties, dont chacune peut^continuer le même chant. Elle permet de

composer des morceaux de longue étendue, et convient particulièrement à la musique sacrée, le chœur devant exprimer les sentiments d'une nombreuse congrégation, où sont représentés tous les âges. Le style nouveau sortit pourtant de TÉglise, et, se mêlant au monde, laissa sa trace dans les madrigaux, les motets, les morceaux de danse du xvi" siècle. On peut considérer le style fugué comme un progrès sur le précédent; la phrase de la fugue se répète à des hauteurs diverses, mais les voix ne s'y succèdent pas simplement, elles se débordent, se mêlent, et le plaisir consiste à les suivre et à les distinguer. La courte mélodie qui sert de thème principal n'est d'aSleurs pas servilement répétée, les principaux traits qui peuvent la rappeler suffisent ; bien que la fugue ne soit pas encore le représentant de la véritable musique harmonique, puisque la mélodie y reste Tunique moyen d'expression, il est impossible de l'apprécier sans avoir une sensibilité musicale des plus fines ; la fugue ne flatte complètement ni le sens mélodique, puisqu'elle mélange les

mélodies dans un apparent désordre, ni le sens harmonique, puisque raccompagnement ne joue qu'un rôle subordonné, et pourtant elle a un charme particulier qui n'est pas tout à fait intellectuel et qui ne tient pas uniquement au sentiment de la diflBculté vaincue ; il y a je ne sais quoi d'original et de plaisant dans son mouvement. Ces phrases qui se précipitent audevant les unes des autres, qui avancent et se retirent en ordre; ce début naïf, ces enchevêtrements graduels; ce bruit qui grandit sans cesse et où Ton retrouve pourtant le thème familier, tiennent Tattention et Foreille en continuel suspens. Mais la théorie de l'accompagnement propremenhdit n'est pas encore contenue dans le jeu lié de la fugue; nous sommes si habitués à entendre aujourd'hui toute mélodie soutenue et renforcée par des chaînes d'accords successifs, que nous avons peine à comprendre un style où toutes les parties ont égale valeur, et où manque toute hiérarchie.

Le système de tonalité correspond toujours à

DE LA MUSIQUE HARMONIQUE. Ui

Tétat de la musique. Quelles sont donc les gammes qui ont été admises jusqu'au xvi* siècle et qui ont formé les cadres où la musique s'est, par de lents efforts, préparé à de si grandes transformations? La liberté mélodique des anciens était devenue la licence dans les premiers temps du christianisme et à la faveur de la confusion des races et des peuples. Chaque église avait fini par célébrer ses offices avec des chants différents. Effrayé de cette confusion qui pouvait devenir le germe de nombreuses hérésies, saint Ambroise, archevêque de Milan, fit un recueil des cantiques et des hymnes que TÉglise d'Orient avait empruntés au paganisme et y en ajouta de nouveaux. Il s'attacha aussi à fixer définitivement les gammes, et revenant aux anciens modes de la Grèce, il en choisit quatre à Texclusion de tous les autres. Le célèbre prélat compléta sa réforme en donnant une règle d'après laquelle le chant devait se terminer par la tonique de la gamme dans laquelle le morceau était écrit : il paraît ainsi avoir eu un sentiment plus vif de la tonalité que ne l'avaient eu les

anciens, qui n'hésitaient pas à abandonner la mélodie sur une consounance quelconque de la tonique, la laissant pour ainsi dire en Fair sans la ramener à son point de départ. Saint Ambroise, musicien de beaucoup de goût, n'avait pas interdit le rhythme et la mesure dans le chant d'église, il permettait même l'emploi de certains ornements. Ses tons ne suffirent pour* tant pas longtemps au goût populaire. Aux quatre gammes ambroisiennes, on en accola dix autres, et saint Grégoire, effrayé de ce débordement mélodique, se crut obligé d'intervenir, 11 enferma définitivement la musique religieuse dans les quatre gammes ambroisiennes dites authentes^ et y ajouta seulement quatre autres gammes dites plagales^ qui reproduisent les mêmes intervalles que les précédentes, seulement dans un ordre différent : chaque gamme plagale commence sur la quinte de l'authente correspondante. Cette concession eut d'heureux résultats; car, parmi les gammes plagales, se trouve précisément notre gamme majeure, sans laquelle la musique harmonique est impossible.

0E U MCSIQDK HARMONIQUE. 113

Saint Grégoire condamna tous les agréments, les fioritures, et alla jusqu'à proscrire le rhythme et la mesure, comme trop mondains et trop contraires à Témotion religieuse qui doit en quelque sorte ignorer le temps. Ainsi fut créé le planus cantus^ chant uni qui dut racheter sa monotonie par la pureté de ses accords et par le vague solennel de ses phrases qui, dépourvues de lien tonique, semblent toujours près de se perdre, et revêtent ainsi je ne sais quel caractère extatique et surhumain. La musique sacrée poussa pourtant très-loin la science des accords; guidée par la pratique des consonnances pures, elle choisit de préférence celles qui les contiennent et qui ont les parentés harmoniques les plus profondes avec la tonique. On apprit à terminer les morceaux par l'accord dit parfait qui renferme les trois premières: harmoniques, l'octave, la quinte et la tiercé* Longtemps la tierce dite mineure, qui n'est point une harmonique du son fondamental, la quarte et la sixte, furent repoussées. Les accompagnements des chorals majeurs du xxvi' siècle son

ih^ DE LA MISIQCE hauiioniquë.

d'ordinaire excellents et témoignent d'une rare délicatesse musicale ; dans les autres modes, ils sont naturellement beaucoup plus arbitraires, produisent une impression singulière, qui s'explique par les faibles affinités harmoniques de ces styles abandonnés.

La réforme contribuait puissamment aux progrès de la musique harmonique. Le nouveau culte chercha naturellement à se soustraire à la tyrannie des vieilles cadences consacrées; le prêtre n'entonna plus les chants ou seul, ou suivi de l'unisson obéissant de la foule ; mais comme pour témoigner de l'égalité et de la solidarité des membres de la congrégation, les voix se partagèrent les rôles dans le temple. Luther ne voulut point que le chant religieux demeurât une mélodie sans échos et sans expression : il écrivit lui-même des chorals à plusieurs voix qui ont été conservés. On ne rechercha plus Tunité dans la répétition canonique, mais dans l'association harmonique des voix. Il fallut désormais un nouveau principe d'union, ce fut la tonique; et la gamme qui prévalut fut

ht LÀ MUSIQUE HARMONIQUE. H9

celle qui contient les premières harmoniques de cette tonique et qui n'est que le développement spontané du son fondamental.

L'Église catholique sentit bientôt à son tour le besoin de renouveler l'expression dans ses chants. Palestrina opéra cette réforme ; il était élève de Claude Goudimel, un huguenot qui fut tué à Lyon dans la nuit néfaste de la Saint- Barthélémy; Palestrina ne put entièrement briser avec la tradition ; il était forcé de conserver les thèmes du chant grégorien, écrits dans tous les modes cléricaux; aussi voulant embellir ces vieilles mélodies par des accompagnements harmoniques, il eut souvent à exécuter de véritables tours de force. La tonalité (qui ne peut être pleine que dans nos modes modernes) manque encore à la plupart de ses ouvrages. On y trouve des séries ou chaînes d'accords qui ne sont liées par aucune des règles ordinaires de la modulation. Mais ce musicien habile glissait pour ainsi dire autour des difficultés : je ne sais rien de plus beau que certaines de ses œuvres où la tonalité est obscure sinon