LITTERALITE. — LANGUE. — CONSTRUCTION. — VOCABULAIRE

La fidélité d'une traduction doit être le premier de ses mérites. En regard de la présente version, on lira le texte allemand. J'aurais été plus littéral encore, si je n'avais dû m'astreindre à respecter scrupuleusement le texte musical; mais ici, il ne faut pas l'oublier, le nombre des syllabes est déterminé d'avance, et, avec lui, la répartition des syllabes fortes et des faibles: le traducteur n'est donc pas libre dans le choix des formes à prendre pour arriver à l'expression du sens exact. Lorsque j'ai dû m'écarter un peu de l'équivalence rigoureuse, je me suis efforcé de conserver cependant, avec l'idée essentielle de la phrase, un ou plusieurs des mots typiques qui la caractérisent.

La langue de Wagner est très sobre et très forte, toute en radicaux. Nous n'avons pas affaire à des livrets d'opéra, mais à des poèmes hautement pensés, puissamment construits, où chaque phrase a une extraordinaire intensité de signification. Le pire des contre -sens artistiques serait d'employer ici les formules et la langue d'un livret, fût-ce du meilleur; aussi ai-je entièrement renoncé, dans ma traduction, au lyrisme facile, à la rhétorique parfois séduisante des adaptations «littéraires», jaloux de laisser au texte du maître son énergie, sa nerveuse simplicité, sa rude hardiesse. C'est du Wagner que j'ai voulu donner aux auditeurs, dans la mesure du possible, sans aucun sacrifice prémédité aux conventions habituelles.

Bien que ma traduction — par suite de ce respect du texte musical — ne soit pas tout à fait aussi littérale qui je l'eusse souhaitée, plusieurs lecteurs lui reprocheront sans doute de l'être trop; ils y relèveront des tours de phrase inusités, des constructions anormales. A ceux-là je puis répondre que si telles inversions, telles formes étranges n'appartiennent plus au langage courant, elles ne sont pas essentiellement contraires au génie de la langue, car le seizième siècle les a maintes fois pratiquées, et nos classiques même en ont souffert d'analogues. Mais d'autres motifs m'ont décidé à encourir les reproches d'étrangeté, voire d'incorrection, que m'adresseront ces critiques: ce n'est qu'au prix d'une grande audace de construction que l'on pourra donner à une traduction de Wagner le mouvement et la puissance du texte original. De propos nettement délibéré, je suis allé dans cette voie aussi loin que cela m'a été possible, acceptant pour limitation unique la nécessité de demeurer intelligible. Encore faut-il répéter que la présente version est faite pour être chantée, et que la musique dégage, éclaire, accentue des significations qui peuvent sembler douteuses à la lecture. Par exemple, à la fin du premier acte, Sieglinde reconnaît son frère; transportée, elle le nomme de son nom — Siegmund; j'ai traduit littéralement l'une des deux affirmations qui constituent la réponse du héros : « Siegmutui bin ich — Siegmund suis-je!» L'accent fort et le temps fort de la mesure se trouvant sur le mot allemand bin^ je ne pouvais écrire «je suis» au lieu de «suis-je», puisqu'alors ils auraient porté sur le mot «je», et non sur le mot «suis» (ce qui est indispensable). A la lecture, cette forme pourra sembler plus propre à l'interrogation qu'à l'affirmation, bien que le contexte, la situation, la progression scénique s'opposent ici à toute méprise; mais la musique supprime la possibilité d'un doute.

Le mouvement mélodique de la phrase : « Siegmund suis-je!» est d'un caractère affirmatif absolument irrésistible, et nul auditeur ne s'y trompera.

Une autre raison se lie aux précédentes; elle touche à l'essence même du rapport entre le poème et la musique. Si l'accord de la traduction avec le texte littéraire exige la plus grande liberté syntactique compatible avec l'existence de la langue et sa clarté, l'accord avec le texte musical l'exige pareillement. Que l'on étudie la question expérimentalement ou a priori^ il est impossible de se conformer aux accents expressifs musicaux, au mouvement musical, à l'effet musical, si l'on ne sait rapprocher la construction des phrases et périodes, dans la traduction française, de la construction des phrases et périodes wagnériennes. Le secret de la déclamation expressive chez Wagner, de l'équilibre entre l'élan lyrique et la précision dramatique, de l'alliance entre la justesse de l'accent ou le naturel du discours et la vigueur du style musical, la puissance du motif, la plénitude de l'effet, tout cela s'explique en grande partie par cette loi: la construction de la période musicale chantée coïncide avec la constructio7i de la période poétique. Loi fondamentale, évidente dès qu'on y veut bien réfléchir, loi que Wagner lui-même a indiquée dans la Lettre sur la musique (à propos de Tristan), et dans Opéra et Drame. Si donc le traducteur écrit une version vraiment adaptée à la musique, il ne lui suffit pas d'avoir une syllabe pour chaque note, ni d'obtenir la correspondance des valeurs prosodiques et des valeurs rythmiques: il faut encore que sa phrase et sa période, dans les limites du possible, soient construites comme la phrase et la période du texte original.

Je dirai peu de chose du vocabulaire, malgré l'importance de la question. Dans l'Anneau du Nibelung, les radicaux figurent en quelque sorte les principes élémentaires du drame, ses idées

directrices. Notre langue ne se prête guère à de telles combinaisons; celles du moins que l'on pourrait proposer ne correspondraient point aux analogies, oppositions et dérivations des vocables où s'exerce la poétique wagnérienne. Cependant le traducteur devra choisir, pour ne pas être en contradiction avec l'auteur, des mots simples, primordiaux pour ainsi dire, en évitant ceux qui n'ont pas la «couleur» du sujet, qui évoquent d'autres catégories d'idées, ou qui appartiennent à un autre vocabulaire. Par exemple, dans toute la Walkyrie, Wagner n'emploie le mot Seele (âme) qu'une seule fois. Malgré mes efforts, je n'ai pu être aussi rigoureux, mais ce mot âme ne figure plus dans ma traduction que trois ou quatre fois. De même, les mots sort et destin ne doivent pas être employés dans la Walkyrie avec leur sens supérieur et absolu (comme les traducteurs ont fait jusqu'à présent), car ils exprimeraient une idée différente de celle de Wagner; ils serviront seulement comme correspondants au mot Laos, pour exprimer un ordre promulgué par les dieux.

Dans le Liebeslied de Siegmund, j'ai adopté le genre féminin pour le mot afnour, m'autorisant de nombreux exemples, dont plusieurs empruntés à nos classiques. Cet emploi momentané du féminin est absolument nécessaire: faute de l'admettre, les comparaisons entre Siegmund et le Printemps, entre Sieglinde et l'Amour, perdent toute espèce de signification.

Je n'ai pas traduit les noms tels que We/mialt, Fro/mia/t, Friedmund, Notlumg, pour des raisons musicales et des raisons poétiques. En effet, j'ai pu ainsi les laisser presque toujours à leur place, avec leurs valeurs rythmiques, leurs correspondances et leurs oppositions. De plus, je gardais ainsi des sonorités caractéristiques, qui produisent en certains cas un grand effet, par exemple dans l'invocation de Siegmund au glaive. Enfin, si l'on

traduit Fried?nu7id , il faut traduire Sieginwid, qui lui répond exactement, et, d'une manière générale, tous les noms propres, parti que nul n'osera conseiller. On m'objectera peut être que Nothimg, Wehwalt, etc., ont des significations qu'il est nécessaire d'expliquer; à ce compte, il en est de même de IVotati, de Siegfried — expliqué par la prophétie de Briinnhilde à Sieglinde — de Briiniihilde aussi, car Wotan insiste sur le sens de ce nom, lorsqu'il interpelle sa fille au troisième acte {Du^ der ich Brùnne^ etc). Or, écoutant, lisant, ou traduisant Sophocle, nous n'avons aucune envie de remplacer le nom d'Œdipe par celui de « Piedsenflés»; pourquoi en agir autrement avec Wagner? Que ceux qui veulent pénétrer la signification de l'œuvre dans tous ses détails apprennent le sens de chacun des noms choisis par le poète-musicien, rien de mieux; mais ces âpres noms légendaires, laissons-les sonner fièrement dans le texte chanté, sans leur chercher de lourds et gauches équivalents (^). Imbu de ce principe, qu'ont approuvé des juges compétents en la matière, j'ai respecté les noms propres wagnériens jusque dans leur orthographe (2); leurs pluriels {Wàlsimgen, Walkùren, etc.) sont également restés ce qu'ils sont en allemand, ce qui est logique, et ce que justifie d'ailleurs un précédent connu, le pluriel Nibehmgen, forme universellement adoptée. Une seule exception a été faite: elle concerne le surnom Wolfe fLoupJ, que porte Wâlse, c'est-à-dire Wotan, lorsqu'il parcourt les bois avec son fils Siegmund. Je ne l'ai consentie qu'à regret; mais ne pas traduire ce nom,

(1) On trouvera le sens de ces noms dans les notes qui suivent la préface.

(2) Wagner ayant quelquefois écrit, dans la Walkyrie, Brïinnhild'' et Nibhmg, au lieu de Briitinhilde et Nibelung, j'ai cru devoir user de temps en temps de cette facilité.

c'eût été rendre inintelligible tout le récit de Siegmund, au premier acte de la Walkyrle.

Ayant adopté et appliqué cette méthode, après une longue étude de la question, j'espère être parvenu, tout en respectant scrupuleusement la musique, à faire pressentir dans ma traduction la langue particulière du poème original, cette rude langue du Ring^ aux raccourcis rapides, simple et puissante, nerveuse, concentrée, d'accent farouche et de sauvage énergie.