PORTRAIT DE LADISLAS DE PAAL

EN FRANCE

L'humeur de Paâl se rembrunit de plus en plus; à mesure que les mois s'écoulent et que les années succèdent aux années, ses angoisses et son désespoir augmentent. Avec l'inquiétude de son sang sicule et sa sensibilité délicate, il sentit profondément le poids de la lutte sans succès. Les lourds soucis ont peu à pou détruit sa force de volonté, mais surtout ce poison mortel qui déjà se cachait dans son organisme a commencé sa meurtrière influence. Son allégresse, son désir de produire, ses moments d'extase pour la création, il les a changés en une sentiment d'horreur désespérée du travail et d'apathique impuissance. Tour à tour, il croyait et il renonçait, il souriait et il sanglotait. Les minutes sombres devenaient de plus en plus fréquentes. En décembre 1876, il écrit à son frère : «Je ne comprends pas votre silence, j'attends avec impatience de vos nouvelles; que vous arrive-t-il ? Qu'y a-t-il avec Berthe? Les trois lettres que je lui ai écrites sont restées sans réponse. Je t'en supplie, écris-moi de suite, car l'inquiétude me tue !»

Il remporte son premier succès important au salon de 1876, avec sa Mare aux grenouilles : forêt de Fontainebleau, que Leroy (dans l'Art) non seulement comble d'éloges, mais dont encore il publie le croquis original au crayon. «M. L. de Paâl — écrit il — bien qu'il soit paysagiste, pourrait aisément passer pour un élève de son compatriote M. de Munkâcsy (!). Sa «Mare aux grenouilles» nous montre sous un aspect nouveau cette belle foret de Fontainebleau, que nos artistes aimaient tant autrefois et qu'ils délaissent aujourd'hui. M. de Paâl se préoccupe avant tout des oppositions de lumière et d'ombre ; et son tableau est remarquable par la vigueur de l'effet.» Son sens du coloris est remarqué aussi par ses camarades, mais le succès matériel n'est pas en proportion du succès moral. Il travaille beaucoup, mais, victime de la fatalité, il est abandonné par la chance au moment même où il aimerait non seulement pourvoir à ses propres besoins, mais aussi venir en aide aux siens ; son Mécène de Londres ne donne plus depuis longtemps de ses nouvelles, et les marchands de tableaux de Paris lui tournent le dos, en laissant le pauvre en proie aux plus noirs soucis. Il cacha, paraît-il, la vérité à Munkâcsy, soit que, la situation de celui-ci ayant changé, il n'eut pas l'occasion de lui ouvrir son cœur, soit que l'amour propre le retint de tracasser sans cesse son ami avec des demandes d'argent, quoique Munkâcsy occupât déjà à cette époque un rang brillant ; toujours est-il que la situation de Paâl était alors désespérée. Il écrit à son père : «A aucun moment de ma vie je n'ai vécu dans des conditions aussi pénibles. Depuis que je suis peintre, je n'ai jamais été

l'homme.

dans un état aussi misérable ; voilà plusieurs mois que je ne gagne rien, absolument rien !» Pendant des mois, il ne peut rien vendre, quoiqu'il passe toute Tannée 1877 à travailler et se présente même au Salon avec ses toiles intitulées : Route de Paris dans la forêt de Fontainebleau et Parmi les arbres.

A cette époque-là, il était tellement désespéré que ses amis mêmes s'en effrayèrent. Au joyeux bohème de jadis se substitua un homme chagrin et mécontent.

Son portrait peint par Munkàcsy date de cette époque (Fig. 10). Qu' est-devenu le gentilhomme de Dusseldorf ? Fixée sur la toile par de brusques, larges et hardis coups de pinceau, nous voyons la tète aux traits fins, à la barbe longue, aux yeux caves, au visage allongé d'un homme malade, courbé, brisé, comme si un spectre se dressait devant nous, illuminé par des éclairs. Dans son regard profond nous lisons presque ses soucis poignants, l'homme dépouillé de ses illusions, le rêveur tourmenté par les associations d'images enfiévrées de son cerveau en ruine. Cependant les revers de fortune le torturaient toujours. Il ne reçut même pas la «mention honorable» qu'il attendait ; ses tableaux étaient mal placés au Salon, la critique ne voulu! pas les remarquer ; les marchands de tableaux se mirent à l'écorcher d'autant plus aisément qu'en matière d'affaires il était complètement ignorant ; il vivait au milieu de grands embarras d'argent, il luttait, se débattait pour gagner son pain quotidien.

Pendant ce temps, il continuait à travailler parmi les arbres de Barbizon avec un enthousiasme qui décroissait graduellement ; il mettait toute la force passionnée de son âme dans des coins de forêts, dans des jeux de lumière, et il rentrait le soir, harassé de fatigue, à son logement délabré. Un jour de 1877 il y fut victime d'un accident: il heurta de la tète un tuyau de gaz placé au dessus de sa table de toilette, et le choc fut si violent qu'il tomba inanimé. Ce n'est que le lendemain matin que sa femme de ménage, entrant dans sa chambre, le trouva étendu par terre le crâne ensanglanté, elle lui fît reprendre ses sens. Sa blessure guérit, mais l'effet de la commotion cérébrale qu'il avait ressentie devait persister. Sa dernière lettre à sa sœur est datée du '28 décembre : «Ma chère Berthe, sois tranquille, — lui écrit-il — dans quelques jours je t'écrirai tout, fais-moi savoir où tu seras. Actuellement j'ai beaucoup d'affaires et aussi de désagréments. J'ai besoin d'un peu de repos - - ne t'inquiète pas à mon sujet; s'il y a une erreur dans la lettre, je la pardonne de tout mon cœur, et je serai toujours

EN FRANCE

ton frère affectionné qui, autant qu'il dépend de lui, viendra à ton aide. Adieu !)>

Mais le sort de sa sœur ne s'améliora pas, la tristesse ne s'en alla pas de la maison ; et de savoir son impuissance, Paâl se surexcitait de façon extraordinaire.

Sa sensibilité s'aiguisa jusqu'au dernier degré par un travail incessant, par son perpétuel ensevelissement dans une affectivité morbide, par des accès furieux de mauvaise humeur. Il perdit ainsi sa force de volonté, qui, seule, eut pu maintenir l'équilibre de son àme, et il subit l'influence non pas de sa raison, mais du caprice de ses facultés sensitives qu'il fut désormais incapable de refréner. Tout cela contribua à ce que le poison s'infiltrât clans son cerveau, et, au printemps de 1878, il fallut le transporter dans une maison de santé.

Sa maladie dura très longtemps. Dans l'intervalle, à l'Exposition universelle de 1878 de Paris, on a pu voir son tableau Forêt de Fontainebleau qui obtint la troisième médaille, mais lui n'en eut pas connaisanee.

La critique française le compara à Rousseau, avec qui, en effet, il eut plus d'un trait commun au point de vue du sentiment ; mais c'est à tort que Paul Lafort écrit de lui (dans la Gazette des Beaux- Arts) «M. de Paâl est un amoureux de Rousseau, et sa foret de Fontainebleau, avec son effet mystérieux de lune, emprunte quelque chose au peintre des givres, quelque chose de sa pénétrante poésie». Ladislas de Paâl avait déjà alors posé la base de sa personnalité, mais il ne pouvait naturellement plus la développer jusqu'à la rendre entière. Il dépérissait entre les murs d'un hôpital avec un cerveau s'obscurcissant davantage de jour en jour.

De temps à autre, Munkâcsy donnait des nouvelles de l'état de son ami à sa sœur, mais d'un cœur de plus en plus désespéré. Voici l'une de ces lettres :

«.Madame, je m'empresse de vous répondre, d'autant plus que je ne sais pas depuis eombien de temps vous attendez sur votre cher frère quelques renseiqnements que lui-même, hélas ! n'est pas en situation de vous donner personnellement. Je ne saurais en ce moment émettre une opinion définitive sur son état, n'osant ni vous laisser trop d'illusion, ni vous enlever tout espoir.

J'essaierai donc de vous dire les choses telles quelles, avec la douleur et la sincère compassion qu'éveille en moi l'étal de mon malheureux et cher ami.

l'homme.

Selon les médecins, le pauvre Ladislàs est atteint d'un ramollissement du cerveau. Pour être franc, moi qui ne lai jamais perdu de vue, j'ai remarqué chez lui depuis longtemps un changement d'humeur et j'avais toujours cru que cela provenait de ses nombreux soucis et du triste état de ses conditions de fortune; néanmoins à l'occasion d'une correspondance échangée avec lui l'été dernier, je fus particulièrement surpris de ses lettres illisibles et inintelligibles ; je finis par me dire que c'était parce qu'il les avait écrites à la hâte. Cependant lorsque, à son retour à Paris en automne, je me suis rencontré avec lui, son état me préoccupa sérieusement, quoique lui ne se fût plaint de rien, sauf de vertiges périodiques pendant lesquels son élocution devenait difficile. Depuis, le mal s'accrut à tel point qu'en ces derniers temps il perdit souvent complètement la parole; et, en général il est à peine capable de prononcer une phrase qui se tienne . . .

Vous pouvez vous imaginer, madame, quelle tristesse, quelle angoisse j'éprouve à voir dans un tel état le cher ami, avec qui je vis pour ainsi dire depuis si longtemps ensemble? Ces derniers temps, il a passé quelques jours chez moi, mais sur le conseil du médecin, il est allé dans un établissement aux environs de Paris (à Charenton), où il fait surtout une cure d'air, car, pour lui, il n'existe pas d'autre mogen thérapeutique si ce n'est une vie de repos, exempte de tous soucis. Lui cependant n'a pas conscience de son état, et je crois que cela aurait un bon effet sur lui de recevoir de vous quelque bonne nouvelle, car il se tourmente beaucoup de n'avoir pu envoger les 150 fî. demandés récemment par son père. Je vous avoue que je ne lui ai pas remis votre dernière lettre ainsi que celle de son père, pensant que leur contenu déterminerait chez lui de nouvelles crises, ce qui serait certainement arrivé; aussi je vous demande pardon d'avoir cru devoir agir ainsi.

J'imagine le coup que vous porteront mes lignes, mais ne perdons pas confiance; espérons qu'avec l'aide de Dieu tout danger disparaîtra ; je vous préviens cependant que la maladie aura une longue durée. Ne vous inquiétez pas de son entretien; nous, ses bons amis, g pourvoirons de notre mieux.

Il est peut-être inutile que j'ajoute l'émotion que me cause cette situation qui me prive pour un temps indéterminé de mon meilleur ami. Je ne manquerai pas de vous tenir au courant de l 'état de

EN llîANCE.

Ladislas, et je souhaite du fond du cœur pouvoir vous en donner le plus tôt possible de bonnes nouvelles. Veuillez agréer, etc.))

En décembre de la même année, il est obligé d'envoyer des renseignements plus tristes encore. «La maladie — écrit-il — suit un cours très rapide, et pour être franc, la semaine dernière il a passé par une telle crise que nous avons cru que c'était la fin. Maintenant un mieux relatif s'est déclaré, mais, selon les médecins, il ne durera pas ... En ce moment-ci, il a sa connaissance, mais il est absolument incapable d écrire ou de lire, et en général de tout travail intellectuel. Aussi j estime qu'il est tout à fait inutile que vous lui écriviez, du reste il a tout ce qu'il faut pour ses besoins.»

Les souffrances durèrent deux mois encore. Il succomba le 3 mars 1879.

... Et voilà une vie brisée ! La nature l'avait doué de tout ce qui eût pu le rendre un grand artiste d'universelle renommée : d'un cœur sensible, de sentiments puissants, d'une riche imagination, d'un amour exalté du travail, d'une force de volonté tenace ; mais ce qu'elle avait donné de la main droite, elle l'avait empoisonné de la gauche. Sa sensibilité, sa susceptibilité originelle, sa disposition pour les affectivités extrêmes, précipitèrent sa ruine physique. Et il est tombé juste au moment où il commençait la série de ses immortelles créations. Son triste sort eut aussi pour cause la lenteur du réveil national, qui l'a chassé loin du sol natal, à l'étranger, où, abandonné à luimême, sans soutien, il dut lutter dans des conditions les plus hostiles à un peintre-paysagiste. Mais le cercle étroit de ses amis sut bien ce qu'il perdait. Ses funérailles furent un hommage rendu à son génie.

Le cercueil, enseveli sous les fleurs, fut placé dans le vestibule de la maison de santé de Gharenton. Ses amis jetèrent sur lui un dernier regard. C'était une belle figure de mort. Sous le baiser de la mort, les rides profondes que les traces avaient creusées autour de son front, avaient disparu ; celui-ci était devenu lisse comme la mer au repos, on eut cru voir un sourire planer sur ses lèvres ; ses paupières fermées prêtaient à ses traits le calme définitif si ardemment désiré. Les amis avaient le visage assombri par le deuil, Munkâcsy tomba sans connaissance . . .

Et de Paâl fut enterré . . .

SON IMAGINATION

Tel riiomme, tel son art.

L'homme également change avec le temps. Il ne peut se soustraire à l'influence du milieu. Cette influence, il n'en a pas conscience ; elle est lente, graduelle, mais non moins incontestable. Elle modifie sa conception, élargit son champ d'idées, enrichit ses observations, mais ses propriétés ataviques restent telles quelles ; il ne peut fondre en lui que ce qui a une certaine affinité avec son àme, ce qui a une parenté avec elle, ce qui correspond à son tempérament.

C'est ce que nous voyons chez Ladislas de Paâl. Cet homme est toute sensibilité, tout lyrisme. Ce qui depuis son enfance l'intéresse clans la nature, c'est le paysage que son état' d'âme anime, que son imagination vivifie comme par une magie.

Comme homme aussi, il fut l'analyste des nuances fines, des sensations subtiles, des tonalités délicates. Il conforma le monde à ses rêves ; pour lui la nature n'existait qu'en tant qu'il trouvait en elle des images conformes à ses rêves. Car l'imagination est un don inné, nous héritons de ses particularités toutes prêtes, toutes formées, nous pouvons les enrichir, les rendre plus fécondes, mais aucun milieu ne saurait les développer, les transformer. Chez Ladislas de Paâl, le mécanisme de son imagination l'a amené à rêver des visions passionnantes, des paysages d'un effet effrayant, même dans sa lucidité. Cela s'enracina clans son individualité, était lié à son physique, à son cœur sensible, à sa susceptibilité morbide, à sa façon particulière de voir les choses. Et tout cela trouve son explication dans sa source originelle, dans son sang de sicule, qui se manifesta chez lui par des variations individuelles proprement dites: clans son lyrisme exagéré, dans sa sensibilité exaltée. On comprend donc que, pour exprimer sa pensée, il ait trouvé la forme la plus propre dans le genre le plus lyrique de l'art de la peinture : c'est-à-dire dans le paysage.

SON IMAGINATION

Mais pour la trouver, quel effort il a dû faire ! Car, de l'image intérieure jusqua l'expression de cette image, la route est longue. lia fallu d'abord qu'il fît l'apprentissage du métier, qu'il se l'appropriât bien, afin de pouvoir fondre ses propres visions dans une forme correspondante, aussi originale que possible. Ce n'est qu'ensuite que s'opéra chez lui la fusion du sentiment et de la forme, de l'image et de l'expression, pour que son imagination pût se mouvoir au milieu des couleurs et des formes librement, sans entraves.

Plus un artiste est grand, plus grande est l'originalité de son imagination. A quoi cela tient-il? A ce qu'il rencontra dans la nature des beautés nouvelles conformes à ses propres sentiments, qu'il jeta sur la nature une lumière nouvelle, comme l'exigea Constable, en mettant en relief des harmonies telles qu'un autre artiste, ayant une autre sentimentalité, une autre tempérament, une autre disposition, n'a pas pu les voir avant lui. Cette nouvelle harmonie, ce nouvel idéal de beauté — qui réside chez le peintre tantôt dans un nouveau choix de sa gamme, tantôt dans le nouvel arrangement d'un groupe ou bien dans la mise en valeur d'un nouvel effet de lumière, et pour lesquels il a fallu aussi chercher de nouveaux moyens d'expression afin de les rendre sensibles, — cette nouvelle harmonie, d'autres aussi en furent lentement pénétrés, la ressentirent profondément, avec la même exaltation, et le monde s'enrichit d'une nouvelle beauté. Nous la devons à l'imagination originale de l'artiste. Image intérieure et forme d'expression — nous le voyons — se fondent en un tout dans l'imagination de l'artiste.

Cependant si, en analysant l'imagination de Ladislas de Paâl, nous en examinons tout d'abord le procédé psychologique et seulement ensuite séparément les formes expressives, nous commettons un acte arbitraire ; mais nous le faisons en vue de bien mettre en lumière cette question et afin d'en opérer une analyse détaillée.

L'imagination de l'artiste, le mécanisme de son imagination ! . . . Il semble qu'il s'agisse d'une certaine notion métaphysique, que nous parlions d'un «talent» spécial, qui fut la propriété, l'héritage, la force des seuls artistes. Il n'en est rien. Le procédé psychologique de l'imagination d'artiste est une propriété commune à nous tous, dont le mode de fonctionnement est soumis aux mêmes lois, ne subissant que des variations déterminées par l'individu. Cela dépend de nos sens, de nos

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dispositions, de nos tempéraments ; pour en examiner le mécanisme, imitons l'horloger, démontons-en les parties constitutives.

La faculté d'observation de l'artiste, telle une pompe en fonction perpétuelle, cueille sans cesse ses impressions. Son organisme délicat, avec une prédilection pour certaines impressions et une susceptibilité permanente, collectionne, accumule, unit en lui les images du inonde extérieur. Ces fortes observations emmagasinées dans l'âme, se tiennent prêtes à toul instant à être appelées au premier plan de la conscience. Plus l'âme de l'artiste est riche en images observées, plus sera facile le déploiement libre de son imagination. Cependant l'artiste ne recueille pas ses images en bloc, mais dans un certain sens seulement, pour lequel sa tendance se manifeste déjà dès sa prime jeunesse. Nous savons que Ladislas de Paâl se fit remarquer pour ses dispositions pour le dessin dès Page de 15 ans; il en résulte qu'il commença de bonne heure à observer les formes et les couleurs, à recueillir les fortes intuitions de la ligne et de la couleur. Et tandis qu'au débui ses facultés sensitives s'inspirent d'une façon égale d'images poétiques, de tons et d'imitation mimique, plus tard, il concentrera toutes ses forces à recueillir uniquement les images visuelles. Un désir intime le contraignit à se plonger dans l'énigme des phénomènes, à observer leur vie mystérieuse, à enrichir son champ d'intuition, et à créer ainsi en son âme un nouveau monde, où il fut heureux, souffrit, et éprouva de grandes sensations. Sa curiosité ne se lassa jamais, non plus que son attention ; il entra toujours en possession de secrets nouveaux qui l'incitèrent à recueillir de nouvelles observations. L'exercice dans une seule direction développa ses facultés visuelles ; se trouvant en communication immédiate avec la nature, il a pu en connaître les phénomènes. De cette façon, sa mémoire visuelle se fortifia, son aine se remplit d'images, qu'il ne cessa de recueillir, et de rafraîchir par une observation continuelle, par des exercices exécutés en pleine nature. Nous savons que, depuis ses voyages de jeunesse, où il n'a jamais oublié son cahier de dessin, jusqu'à ses études de Ramsau, puis à ses séjours à Beilen, plus tard à Barbizon et en Bretagne, il resta en communication perpétuelle avec la nature. Plus d'une fois il se plaint dans ses lettres que ses conditions d'existence le privent pour un temps prolongé de ses études de la nature. Alors il est pris d'une langueur fiévreuse, d'une envie nerveuse, irritée, pour l'observation de la nature, pour l'exercice de sa mémoire, pour la collection d'images mentales. Au cours de l'été de 1875, il écrit à sa sœur, qu'il part pour un voyage d'études: «Voilà

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longtemps déjà que je n'ai peint d'après nature, et cela commence à se voir dans mes tableaux ; aussi, en laissant tout de côté, je dois m'efforcer de rafraîchir ma mémoire de sujets neufs et de progresser avec de nouvelles études.» Il ne se sent vraiment dans son élément que dehors, à l'air libre, en communication, en liaison directe avec la source inspiratrice. Le jeu délicat des couleurs et des lignes le trouble profondément, même quand son pinceau est au repos ; car ses yeux travaillent, son cerveau brûle, amoncelle dans sa mémoire d'innombrables observations. Il compare, il feuillette, tantôt dans le livre de la nature, les valeurs merveilleusement harmonieuses des nuances au coucher du soleil, des demi-teintes transparentes, tantôt il analyse, décompose les nuances, les finesses du clair-obscur, caresse les modulations des lignes, il suit, plongé dans son rêve, avec une admiration exaltée, les lambeaux de nuages qui s'effilochent dans l'air. Ces longues et silencieuses extases afînent la force de pénétration de son regard, lorsqu'il s'enfonce clans le brouillard ou qu'il s'oriente dans les ténèbres . . .

Ladislas de Paâl s'efforça de développer au même degré sa mémoire des couleurs et sa mémoire des formes; il n'était pas content de la seconde, et il s'est plaint souvent à Louis Bruck, durent son séjour à Paris, qu'il se sentait faible pour le dessin, quoique à l'époque où il fréquentait l'école de Vienne son professeur eût fait avec lui presque exclusivement des études de formes. Mais sa mémoire des couleurs était riche. Lors de son voyage d'études en Hollande, il s'adonna complètement à l'observation des effets de coloris; rompant avec les traditions de Vienne, il ne fit pas d'esquisse sur la toile, mais il recueillit ses images mentales de couleur dehors, au plein air, en peignant directement sur la toile. A cette époque-là, seul Daubigny avait l'habitude de peindre d'après nature ; Corot, George Michel ne faisaient que des traits ; Dupré, Millet et Rousseau se bornaient seulement à dessiner d'après nature, sans parler des anciens paysagistes, parmi lesquels Nicolas Poussin et Claude Lorrain faisaient aussi uniquement des dessins d'après nature, en se fiant, lorsqu'ils peignaient, uniquement à leur mémoire des couleurs. 11 n'y a que Gaspard Poussin dont on dit qu'il se livrait quelquefois à des exercices de peinture en plein air. Félibien raconte de lui que «c'était dans ses retraites et promenades solitaires qu'il faisait de légères esquisses des choses qu'il rencontrait propres, soit pour le paysage, soit pour des compositions d'histoire.» Sandrart dit d'Elsheimer qu'il passait des journées entières à des observations profondes devant de beaux arbres,

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et il gravait leurs grandes formes longtemps dans sa mémoire, jusqu'à ce qu'il put les voir aussi clairement, les yeux fermés. La plupart des vrais artistes sont infatigables à recueillir des images mentales. Nous lisons à propos de Puvis de (lhavannes: «Le matin et le soir, pendant la longue course à pied qu'il fait, presque chaque jour, pour se rendre de son atelier de la place Pigalle à celui de Neuilly — 5- kilomètres et demi à vol d'oiseau — il médite et travaille mentalement. Il dessine des yeux. Le ciel, l'atmosphère, les parcs, les jardins, les arbres, les maisons et les passants lui sont une inépuisable matière à observations de groupes, de gestes, d'attitudes, de lignes, de lumières el de couleurs ...» (Vachon.) Bœcklin pendant des heures entières restait couché dans l'herbe, sans ouvrir la bouche, occupé à emmagasiner des images de couleurs. D'ordinaire cependant, notre mémoire des formes est plus riche que notre mémoire des couleurs, et l'artiste a infiniment plus besoin de s'exercer aux images mentales de couleur s'il veut que sa fantaisie puisse créer en combinant de vraies images. En travaillant exclusivement, en effets d'après des images mentales, nous ne saurions rendre des effets réels. L image mentale n'est pas aussi vivante que l'observation directe, elle simplifie les choses, diminue ou exagère les traits caractéristiques. Aussi est-il nécessaire de retourner sans cesse à la nature, afin de surveiller ses impressions et de les fortifier en les rajeunissant.

Parmi les œuvres de jeunesse de Paâl nous en connaissons une qui représente un coucher de soleil aux bords de la Maros (Fig. 2). Toutes les vibrations du crépuscule qui s'effacent et se fondent, flottent déjà dans cette œuvre, quoiqu'elles y soient jetées d'une main peu sûre. Il est vrai que la perspective laisse à désirer, le premier plan s'affaisse presque, les deux pâtres qui attisent le feu sont plantés là au petit bonheur, les points lumineux de la Maros sont erronés, mais qu'est-ce que tout cela, s'il y a la nuance vert-bleutée du ciel crépusculaire dans laquelle se fond l'arrière-plan ?

Ces fautes s'expliquent moins par son manque de doigté que par le fait de ses images d'observation effacées, incertaines, rudimentaires, et en conséquence par le manque de vigueur du sentiment et de l'intensité des images intérieures. (Test là le trait caractéristique des dessins de l'enfance. Aussi, s'efforça-t-il passionnément plus tard de combler cette lacune, et, par la suite, il put mettre à la disposition de son imagination de riches images mentales dues à l'observation.

Mais ses images mentales aussi sont très différentes les unes des