DESSIN AU F US AIN

de fausses impressions, étoufïe la couleur, il ne correspond pas aux effets de lumière dont l'observation est la première mission du peintre. Le progrès de Ladislas de Paâl consistait donc en ceci qu'il devait oublier les traditions de l'école Zimmermann et la mesquine vision artistique qu'il s'y était appropriée. C'est ce qu'il fit. Durant ses séjours de Dusseldorf et de Paris, son goût inné pour - le coloris se développe, néanmoins il conservera jusqu'à la tin le culte du dessin sur. Même à Paris, il dessine des cartons (Fig. 22). mais avec une légèreté de tons et avec une observation des valeurs du coloris, largement, presque comme de la peinture. Maintenant il sait que le dessin n'est que le cadre de la couleur, et qu'en dessinant il faut penser à la couleur afin que toujours son image de fantaisie colorée se

DESSIN ET COLORIS

dresse devant les yeux de son âme, pendant qu'il indique le squelette* la base, l'anatomie des objets ; car si l'on veut obtenir un vrai effet orchestral «tous les secrets sont dans la couleur» (Burger-Thoré).

L'observation de l'harmonie de couleurs de la nature sera la voie de son évolution. Il faut qu'aux études sèches de dessin succèdent les études de coloris. Pendant qu'il dessinait, Ingres, vieillissant, tàtait le modèle pour fortifier les images formelles de sa vision. Celle-ci, comme chez Holbein, était tout abstraction, décomposition en lignes* réduction en éléments.

Ni le Titien ni Delacroix n'eurent besoin d'avoir recours à leur sens du toucher. Leurs images de formes étaient composées de taches colorées nées sous l'influence de la lumière.

Nous ne voyons, nous, que les couleurs engendrées par le jour et qui, selon le degré de la lumière, donnent de la forme aux objets et des contours aux couleurs. Il n'existe pas de ligne dans la nature ; ce n'est là qu'un facteur intellectuel. «Le principal personnage d'un tableau, c'est la lumière», a dit Manet. Rendre les transitions délicates de la lumière, la fusion de la lumière et de l'ombre, afin de faire observer la liaison mystérieuse, intime des choses colorées que nous reproduisons et qui se présentent dans un espace en apparence infini: tel est le problème de la peinture.

Son moyen, c'est l'unité de lumière qui, en engendrant les clairsobscurs, donne du relief aux objets et définit leurs rapports réciproques, selon le degré d'intensité de leurs valeurs de lumière. Voilà la force qui produit l'espace, non pas avec des lignes abstraites, mais avec des valeurs atmosphériques. La lumière embrasse tout, ne forme qu'un avec les objets et, selon le degré où elle se manifeste, crée aussi des valeurs de couleurs différentes. La lumière éclaire la couleur naturelle, locale de l'objet, elle la transforme, lui donne du ton, selon qu'elle est proche ou lointaine, c'est-à-dire selon le degré de clarté ou plus fort ou plus faible.

L'école Zimmermann a tenu compte de ces conditions, mais en les soumettant à des règles. On en avait farci la tête du pauvre Paâl. «Faites le premier plan avec cette couleur-ci, les branches d'arbres avec cette autre, l'atmosphère avec cette troisième ; . . . cette couleur est destinée à peindre le ciel, il faut en employer une autre pour

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peindre l'eau . . .» Car le but n'était autre que de rendre des saillies et des couleurs locales. On ne regardait pas la lumière comme un élément embrassant tout, on ne la considérait que comme une force éclairanl les objets, le relief et la couleur locale, sans l'effet de l'atmosphère. L'effet général était donc froid, les ombres étaient noires : on les atténuait en les mêlant avec des couleurs chaudes, brunes ou jaunes, ou rougeâtres ; ainsi, les ombres acquéraient un coloris brunâtre, et même parfois rougeâtre, tandis que le tableau prenait un ton chaud