COUCHER DE SOLEIL DANS LA FORÊT

pleine pâte, ils font sentir une colère sauvage, le combat intérieur d'une force qui voudrait éclater. (Fig. 13.)

Une des plus remarquables de ses œuvres de cette époque, est un puissant effet d'automne après la pluie. Là encore, c'est le ciel nuageux qui domine. On est au soir; après Forage, la verdure, estompée par l'obscurité qui tombe, se ranime et commence à revivre. A peine si

f>A NATURE

la lueur crépusculaire filtre à travers le feuillage du saule dont la cime se perd en une masse. Sur le ciel, les nuages de pluie se retirent lentement là-bas, à l'horizon, striés de raies de plus en plus claires, larges, grandes, moitié éther, moitié vapeur légère, en de couleurs mystiques, sans que leur feu étouffé puisse éclater; rien que quelques rayons de lumière tremblotant çà et là, comme autant de phares dans les nuages enténébrës. C'est l'apprivoisement des forces infinies de la

7>l. COUCHER DE SOLEIL.

nature, leur agonie douloureuse, pleine de la plus émouvante puissance évocatrice du doule . . . (Fig. 52.)

Voilà la vigueur individuelle de Ladislas de Paâl dans l'interprétation poétique des nuages.

Mais parmi ses œuvres nous rencontrons aussi l'observation de phénomènes célestes plus rares, plus colorés. Alexandre Dumas avait acheté, à la vente organisée après la mort du peintre, un coucher de soleil dans la foret, dont nous ne connaissons qu'une esquisse réduite. (Fig. 53.) Le soleil se couche dans un pourpre flamboyant au milieu de l'allée de pins de la foret, jette sa lumière sur les troncs des arbres

LA NATURE

et produit une clarté magique. La lumière rouge carmin joue insouciamment avec les ramures des tiges blanchies par le soleil, tandis que, dans l'obscurité humide du sol, des ramilles sèches et des feuilles moisies se fondent en un mélange méconnaissable. Ce sont les transitions vives des contrastes de lumière qui ont été observées ici.

Mais le somptueux éclairage des couleurs du coucher de soleil, nous le retrouverons dans une autre œuvre admirable. (Fig. 54.) Ces! la grand'route d'un village qui s'offre à nos regards. Le soleil meurt à l'autre bout de la route, dans une fusion de couleurs et de feux roses, sur le large ciel à peine voilé de nuages. Sur les hautes régions qui s'étendent au-dessus de l'horizon, scintillent des teintes bleu-jaunâtre, en se fondant toutes plus bas dans les couleurs violet jaunâtre de fleurs d'oranger plus lumineuses, que recouvrent par intervalles des azurs émaillés d'écarlate et d'or ... Et avec quelle 1 inesse il exécuta ces délicates nuances !

Son œuvre intitulée Aube dans la forêt (Fig. 55), est d une égale harmonie de couleurs douces. A l'entrée de la route sous bois, des ombres noires sont encore suspendues. La brume matinale descend sur la clôture en planches de gauche et sur la cime des sapins, en enveloppant leurs contours comme d'un voile épais émaillé de bleu. Le brouillard qui monte, chasse lentement les ombres de la nuit, et son haleine humide lèche le sol de la foret, Ici, c'est la fusion des contrastes du brun-grisâtre et du blanc-grisâtre.

La nature, nous l'avons dit, est une Grande harmonie. L'harmonie du ciel et de la terre. Mais dans cette harmonie, il faut faire sentir le caractère individuel de chaque partie. D'un côté, l'infinité du ciel, la fusion vaporeuse des nuages ; de l'autre côté, l'anatomie de la terre, la constitution organique du sol.

Qu'est-ce que la terre dont nous voyons les Heurs? Qu'est-ce qui se cache sous la couche fleurie? Est-il sec ou humide, le sol de la foret qui fait vivre l'arbre, détermine son accroissement, influe sur sa couleur, sur sa vigueur? En faisant sentir tout cela, l'artiste peut exprimer un effet, une sensation ; ce sont donc des moyens importants pour exprimer le trait caractéristique dans l'art.

L'art ancien l'a également senti et s'est efforcé de faire sentir les^

LA NATURE

rapports étroits entre la végétation et le sol, d'exprimer des vérités, surtout clans les formes. Mais ses efforts n'ont atteint que lentement l'expression artistique. Le chemin est long, depuis les formes naïves du sol montagneux de Giotto jusqu'aux effets de montagne rendus avecla line vérité géologique de Turner ; depuis les essais de terrains plats de Memling jusqu'à la vigueur puissante des plaines des maîtres français, notamment de Daubigny et Millet î

Pour rendre la conformation de la terre, de nouvelles voies ont été ouvertes aussi par les artistes hollandais, grâce à leur culte de la forme, à leur vérité du détail, à leur tendance à observer exactement. Mais nous ne rencontrons les harmonies des effets de couleur et de forme que chez les artistes modernes. Les anciens, en dessinant le premier plan et le fond avec le même soin minutieux, ont outragé les vérités de la vision artistique ; quant aux amateurs des effets héroïques, des compositions et des synthèses, ils n'ont guère observé les vérités anatomiques de la terre, et ils ont peint à côté l'une de l'autre des couches inconciliables. C'est l'art de Rousseau, de Millet, surtout de Daubigny, qui chercha les vérités de la formation terrestre, sa solidité, sa vigueur, sa diversité. Ils l'ont caractérisée avec le premier plan, non pas en y accumulant des détails minutieux, mais en faisant ressortir des grands effets d'harmonie. C'est surtout Diaz qui, dans ses sousbois, accentua l'espace du milieu, qui devient le point central de l'éclairage ; cette partie est plus riche de détails, tandis que la constitution organique du sol du premier plan est à peine sentie.

Déjà à Vienne, Ladislas de Paàl avait porté son attention sur l'anatomie du sol, mais il avait observé plutôt la couche qui le recouvrait; la verdure, le pré, en dessinant soigneusement chaque brin d'herbe ; rien de l'organisme de la croûte terrestre, de sa conformation vigoureuse.

Ce n'est que plus tard qu'il rendit la terre par des touches plus larges, plus simples, plus ramassées ; autant pour la forme que pour la couleur, il évolue lentement, en se débarrassant du dessin minutieux pour ne s'arrêter qu'aux éléments essentiels. Dans une colline sablonneuse, il fait excellement sentir en quelques traits la géologie de la croûte terrestre, que recouvre le sable chassé par le vent. (Fig. 39.) Plus tard, il laisse ses premiers plans dans des généralités de plus en plus grandes ; il concentre sa force au plan du milieu, afin de mieux faire sentir l'effet du terrain en recul, surtout dans ses forêts. Ici sa facture de couches tremblantes se transforme par des coups de brosse jetés largement, en pleine pâte.

T>r>. A.UBE DANS LA FORÊT

LA PsATURE

Dans ses sous-bois — ■ surtoul à son séjour à Paris — le premier plan n'a d'autre bul que de diriger l'attention sur le plan central. Pas une ligne n'est finie ici, aucun détail n'est dessiné rigoureusement ; tout est en lâches, posé d'un coup de pinceau large, humide: l'harmonie de la verdure, la croûte de terre faisant saillie qui impressionne par son harmonie tranquille, formant une surface en recul et non des angles obtus ou tombants. Ici et là, quelque morceau de rocher, moitié nu, moitié couvert de mousse, pour relever l'illusion de la perspective, pour diriger l'éclairage; ailleurs, c'est le vert jaunâtre de la verdure qui alterne avec les taches rousses de rhum us mou, argileux, dénudé. Maintenant, sa verdure produit l'effet d'un ensemble harmonieux ; on n'y distingue plus des individus isolés, comme jadis en ses peintures de Vienne, exécutées d'une main tremblante, retouchées, remaniées sans courage; les herbes et les feuilles des fleurs des champs s'entrelacent, se confondent, en créant un ensemble organique, et ne servent qu'à rendre plus riche en nuances l'effet de coloris varié, vigoureux, de la verdure ; ou bien il place au premier plan, des buissons desséchés bruns rougeàtres, au milieu desquels s'ouvre une grande route sous bois : les formes de ces buissons ne sont exécutées que dans leur effet d 'ensemble, clans leur grandes lignes, comme si elles étaient suggérées plutôt que représentées.

Tout cela sert à concentrer l'intérêt dans la partie du tableau qui exprime le mieux l'effet de l'espace: le plan du milieu, le point central. C'est là aussi qu'il donnera du caractère aux formes, non pas avec sa vision minutieuse du dessin des époques de Vienne et Dusseldorf, mais en rendant l'ossature de la terre dans son effet harmonieux, finement, vigoureusement observée, en faisant sentir ses courbes, ses élévations, ses effondrements, toutes ses inégalités, les particularités du sol forestier, avec sa végétation, son humidité, ses flaques d'eau, avec tout le mysticisme de la vie de la forêt.

Nous devons faire ressortir particulièrement l'effet de terrain de ses sous-bois, de l'humus humide de sa hêtraie, avec ses feuilles fanées jaunes rougeàtres, plein de champignons gris, d'herbes verdoyantes, des rameaux secs, et sa riche végétation épanouie; mais tout cela clans un grand méli-mélo indéchiffrable, insaisissable, une laiche molle et bourbeuse, dont la splendeur de coloris se fond admirablement clans l'harmonie cle teinte vert-jaunâtre du feuillage éblouissant de lumière et des troncs blanchis par le soleil . . .

Dans ses fonds, de Paàl travaille encore seulement avec des effets de

LA NATURE

coloris. Naturellement il né veut pas, comme Fart ancien, "produire un effet de terrain avec ses fonds minutieusement exécutés, sachant bien que c'est avec des teintes lavées, éteintes, soupçonnées plutôt que perçues distinctement, que le fond, regardé d'un foyer, éveille chez le spectateur l'illusion que les arbres ont une suite, que la route se continue au loin, que le ciel a de l'espace ; et partout, il produit l'effet de la foret, de la route sans fin, du ciel sans bornes. Avec ses moyens d'éclairage, soit d'une façon subite et vive, soit par des transitions délicates, il fait entrevoir les secrets du fond qui disparaît dans l'infini, en créant ainsi de l'harmonie, tout un petit monde qui a sa vie à part et qui semble sentir, vivre . . .

Cependant, avec la vigueur de son âme passionnée, de Paâl était attiré irrésistiblement par la beauté de la foret, dont il ne cessa jamais de fureter les secrets, de rechercher les charmes, d'interpréter les sensations. La forêt devint sa sœur. Ils se sont compris. Ils se communiquaient leurs joies et leurs peines. Ladislas de Paal avait la sensation que le gémissement plaintif de la foret, le doux chuchotement des feuilles, le mugissement mystérieux du vent, l'éblouissement du rayon du soleil qui tremblait parmi le feuillage, partageaient ses propres sentiments, répondaient à son propre état d'àme.

Selon „ Herbert Spencer, cette sensation délicieuse que l'homme éprouve au sein mystérieux de la forêt, est née du souvenir d'une vie de paradis que l'humanité rappelle inconsciemment. I n tel élément inconscient s'associe-t-il dans mon àme à l'effet mystique de la foret, en dehors des impressions sensuelles, directes? Je ne sais. Le fait de reconnaître la beauté de la forêt par la façon multiple dont l'art l'a rendue, accroît-il l'impression agréable qu'elle produit en nous, comme le prétend Lange? J'en doute. Quoi qu'il en soit, l'effet agréable produit sur nos sens peut suffisamment expliquer cet enthousiasme débordant qui créa le culte de la forêt chez tous les peuples de tous les siècles.

Dans le silence de la forêt, soudain des bruits et des gémissements se font entendre, et dans l'imagination de l'homme primitif le susurrement de la sève qui jaillit de l'arbre fendu par la hache, devient un soupir, la sève rougeàtre devient du sang. Donc l'arbre vit, des êtres vivants se cachent en lui ; c'est l'âme des morts qui s'y est

LA NATURE

réfugiée; l'arbre esl donc un saint, sa force est surnaturelle, lisait guérir ou punir. Des dryades se dissimulent dans l'épaisseur de son feuillage, des lutins sont tapis dans ses creux, des voix tentatrices arrivent de ses profondeurs.... El les rêves de l'imagination firent de l'arbre un objet de vénération chez tous les peuples de tous les temps. Personne ne peut se soustraire à cet. effet. Déjà l'empereur Julien se souvient avec émotion de l'effet profond qu'exercèrent sur lui les forêts des bords du Rhin. Et les poètes donc, de. Tourgueneff à Jean Vajda, et les artistes, de Giorgione àTurner! Rousseau, Millet, Bastien- Lepage, entonnent des hymnes de gloire pour sa beauté, dont ils recherchèrent toute leur vie les secrets mystiques. Bastien Lepage s'en émerveilla, non seulement par ses yeux et par ses oreilles, mais encore par le toucher: «Les herbes sont si grandes dans certains endroits du taillis, qu elles vous caressent le visage au passage, quand on les traverse, et c'est une délicieuse sensation d'un chatouillement frais sur la figure et sur les mains toutes brûlantes de la course» (Lettre à Theuriet).

Lie sont de telles sensations qu'éveilla chez Ladislas de Paâl la foret de Fontainebleau. Elles étaient absolument différentes du plaisir qu'éprouve le botaniste. Il ne se réjouit pas de la rareté de l'arbre, de la définition du caractère de son espèce ; il ne se livre pas à des recherches sur sa racine, sa branche, sa fleur, sa feuille ; il ne regarde pas comment est son écorce, son aubier, sa moelle ; il ne compte pas les anthères de sa Heur; il ne met pas sous la loupe les alvéoles de sa feuille. Il l'admire tel qu'il apparaît, dans toute son expression, dans tout son effet de coloris. Ce qui intéresse l'artiste, ce sont la contexture inextricable, énigmatique des branches tortues, le scintillement des raies de lumière à travers le feuillage, les mélodies harmonieuses de coloris, créées par le climat et la saison. Ils lui parlent, à lui, à haute voix, la flexion des arbres, leur mouvement, leur ondoiement énergique ou somnolent. (Test une voix cela, qui s'élève de la terre ; ce sont des mélodies de l'âme, qui s'adaptent à l'harmonie des couleurs de l'atmosphère.

Aussi bien la vie de la foret n'est pas seulement une couleur, une apparition lumineuse, une tranche de la lumière qui saisit et enveloppe tout, qui est éternellement en mouvement, telle que l'ont conçue les impressionnistes, en fondant les formes dans les effets de lumière, d'où les lignes perdirent leur force d'expression et disparurent dans le vide. Ladislas de Paâl le sentit et, ainsi que nous l'avons déjà noté,

LA NATURE

il s'attacha aux formes jusqu'à la (in, en dessinant leur caractère individuel, mais sans cesser de conserver la vigueur du coloris, le mouvement de la lumière dans l'harmonie de l'atmosphère. Après l'insuccès des efforts des impressionnistes, l'art moderne aussi revint à cette conception.

C'est pour cela précisément que les études cle Paal sont la manifestation d'une vérité éternelle. A ses études de l'arbre succédèrent celles de la forêt. Il fit sentir par là que ces quelques arbres font partie d'un tout. Nous pouvons, à proprement parler, distinguer ici trois parties: il y avait lieu de chercher d'abord le caractère individuel des arbres, puis leurs rapports réciproques, et enfin faire sentir que ces parties sont des coefficients d'un ensemble, d'une unité.

Pour connaître la vie de l'arbre, il prit comme point de départ l'étude de l'ossature de l'arbre, c'est-à-dire il en dessina le tronc, avec ses branches et ses rameaux, sans les feuilles, en cherchant ainsi à peu près l'anatomie de l'arbre (Fig. 22). Il apprit donc combien de formes différentes présente le tronc qui pousse des racines ; s'il est lisse ou calleux, noueux ou bosselé, crevassé, fendillé ou écailleux ; en s amincissant à mesure qu'il croît, s'il pousse droit ou de travers, s'il se ramifie ou se recourbe et parfois se divise presque en deux. Enfin, voici le feuillage ! Combien de formes de feuille, quelle en est la convergence, la fusion, quelle est la substance de la feuille, et dans sa nervure combien y a-t-il de vigueur expressive ?

Le croissement des feuilles, ce fut pour lui un nouveau sujet d'études. Observer la position des feuilles au point de vue cle la perspective, rendre cela avec justesse, conserver l'harmonie de la couronne de l'arbre, le scintillement de la lumière à travers les feuilles, faire sentir les bris des branches, observer le combat que se livrent les feuilles entre elles pour la lumière qui les fait vivre : tout cela fut l'objet de son admiration inlassable, de ses recherches poursuivies d'un cœur en extase. Surtout, ce fut la chute des feuilles à l'automne au milieu des vibrations de lumière et des fusions de couleurs, puis les phénomènes atmosphériques, en particulier l'effet de l'orage, du vent sur le fléchissement des tiges, sur l'ondoiement du feuillage, sur la torsion des branches. Ladislas de Paal n'a pas seulemenl recueilli dans sa mémoire les images des effets cle forme et de couleur, mais il s'efforça aussi de rendre savantes ces images ; il rechercha les causes de leurs variations, écouta ce qu'en disait la botanique ; il bâtit ainsi sa fantaisie sur des images mentales sures.

LA NATURE

De tout temps l'art apporta une prédilection à observer et à rendre l'individualité des arbres. Déjà l'art antique montrait du goût pour ces phénomènes de la nature, mais le moyen âge s'en détourna. Nous ne le retrouvons que dans l'art de Giotto, quoique avec une amoureuse naïveté dans la recherche même du caractère de chaque espèce d'arbre, ce qui fut négligé par la suite, il est vrai, mais pour reprendre de plus belle au XVe siècle. Van der Goes, Piero délia Francesca poussent à fond l'anatomie de l'arbre, et, sur leurs traces, tous les grands maîtres s'adonnent à des études d'arbres. Mais ils n'étudient que l'arbre isolé avec son feuillage, que Paolo Uccelli observe déjà en perspective, tandis que Pesellino commence à en dessiner le branchage entier en toute sa richesse ; toutefois, seuls Giorgione et le Titien le rendent dans toute sa beauté et sa vigueur d'effet. Poussin et Claude Lorrain ont dessiné leurs arbres avec un soin incroyable, presque avec une fidélité de microscope. Ils travaillaient feuille par feuille, branche par branche, en exécutant non seulement ce qu'ils voyaient, mais encore ce qu'ils savaient être présent. Cette minutie exagérée se retrouve également chez Ruysdaël dans de puissants feuillages, dans ses individus d'arbres aux caractères vigoureusement marqués. Hobbema aussi observe avec un soin minutieux l'expression de ses arbres, qui néanmoins conservent quelquefois leur simplicité, leur grande harmonie d'ensemble. Constable est le premier qui s'efforce d'exprimer avant tout l'effet d'ensemble et qui ne montre pas la nature dans une vision dessinée. Après lui, c'est Turner, chez qui la vérité botanique s'associe à la vérité artistique. «Son feuillage est plein, transparent, un méli-mélo illimité, et nulle part des formes en coquille ; au lieu de la répétition continuelle de la vérité mécanique, c'est un amalgame de profondeur brumeuse, de lumière et de feuillage . . .» (Ruskin.)

Les maîtres de Fontainebleau se plongèrent avec délice dans l'étude des secrets de la vie des arbres. Chacun d'eux chercha les espèces qui convenaient le mieux à leur àme.

Corot a peint les tons délicats des harmonies de couleurs matinales, l'atmosphère vaporeuse, et dans des molles atmosphères, le tremble, l'aune avec son feuillage fin, dans leurs effets de coloris et de lumière. Pour lui, l'arbre n'est qu'un effet de couleur; à peine s'il modèle les troncs, s'il fait sentir le branchage ; il ne voit dans l'ensemble qu'un jeu de lumière vibrante, brumeuse.

L'essence préférée de Rousseau, c'est le chêne fier, puissant, qui plonge ses racines profondément dans la terre, et se dresse inébran-

LA NATURE

labié. Son chêne a une individualité, il vit, il aime, il se fâche et se révolte, tout comme le peintre qui le créa à son image.

Par contre, pour Diaz, l'arbre est un effet de coloris ; pour Dupré un détail servant à ses harmonies décoratives, comme jadis pour Watteau, quoique celui-ci ne remployât qu'à des harmonies légères, enjouées, tandis que Dupré en usa pour des harmonies sombres et mornes.

Ladislas de Paâl a regardé de ses yeux la foret de Fontainebleau. Il se rapprocha de Diaz, puis de Rousseau, mais il retrouve toujours et vis-à-vis de chacun les marques de son individualité, d'une manière correspondant à son état d ame.

Depuis son enfance, la forêt est pour lui une connaissance intime, familière. Dans les contrées boisées d'Odvos et de Berzova, au cours de son voyage d'études à Ramsau, lors de ses études en Hollande et à Dusseldorf, il n'a jamais cessé de rechercher les secrets de la vie de la forêt. Il est intéressant de voir combien Ladislas de Paâl, à mesure qu'il évolue, semble récapituler toute l'histoire de la peinture de l'arbre. Après les dessins naïfs de son enfance, on le cont raint à Vienne à dessiner l'arbre avec un soin minutieux. Dans ses cartons, il observe avec une précision incroyable les milliers de ramifications de feuilles, chaque petite forme, de branche en branche, la position et le groupement des feuilles : mais non pas encore dans leurs effets harmonieux, il ne sait pas encore subordonner les détails à l'effet d'ensemble, il ne fait pas encore sentir le fluide qui reliera les détails les uns aux autres : l'atmosphère qui donne la tonalité à la forme harmonieuse, lui prête une vigueur d'expression, fournait un ton à ses lignes, un sentiment à ses couleurs; qui réunit les petites parties en une grande harmonie, en fondant dans un effet d'ensemble les caractères particuliers des détails.

Sous l'influence de l'art hollandais, nous devrions nous attendre à ce que sa prédilection redoublât pour le dessin détaillé. Nous voyons que cette influence détermina le même résultat chez les artistes de Dusseldorf. Mais nous éprouvons une surprise agréable en constatant que notre conjecture ne se confirma pas dans la réalité. En effet, Ladislas de Paàl ouvrit les yeux ; il emploie sa science sûre à faire valoir l'harmonie, et surtout à la caractériser par la couleur. ïl découvre l'atmosphère, qui enlace l'arbre, pénètre dans son feuillage, est présente partout, ne permet pas que quelque chose devienne une masse morte, car plus l'arbre est rapproché de nous, plus son feuillage devient épais, mais jamais opaque. 11 fait sentir le combat à vie ou à mort des feuilles pour la lumière, pour l'air, pour la chaleur, pour l'humidité; il tient