AVANT-PROPOS

Le premier qui compara la peinture à la poésie était un homme d'une grande finesse de goût qui sentait ces deux arts produire en lui un effet analogue. 11 voyait l'un et l'autre nous montrer comme présentes des choses absentes, nous donner l'apparence pour la réalité, l'un et l'autre enfin nous plaire en nous trompant.

Un second, voulant »pénétrer au fond de notre plaisir , découvrit que , pour la peinture comme pour la poésie, il découle d'une seule et même source. La beauté , dont la notion nous vient d'abord des objets matériels, a des règles générales qui s'appliquent à plusieurs choses : aux actions aux pensées aussi bien qu'aux formes.

Un troisième, en réfléchissant sur la valeur et la répartition de ces règles générales, remarqua que les unes prédominent dans la peinture, les autres dans la poésie , et que conséquemment, par les unes, la poésie peut venir en aide à la peinture, par les autres, la peinture venir en aide à la poésie, par des commentaires et des exemples.

Le premier était l'amateur; le second, le philosophe; le troisième, le critique.

Les deux premiers pouvaient difficilement faire un mauvais usage soit de leur instinct, soit de leurs raisonnements. Pour les remarques du critique, au contraire, le point important gît dans la justesse de l'application des règles à un cas particulier, et comme il y a cinquante beaux esprits contre un critique clairvoyant, ce serait un prodige que cette application eût toujours été faite avec toute la prudence nécessaire pour tenir la balance égale entre les deux arts.

Si, dans les ouvrages aujourd'hui perdus, que Apelles et Protogène avaient composés sur la peinture, ils ont établi et développé les règles de cet art d'après les règles déjà solidement posées pour la poésie, on peut être convaincu que ç'a été avec cette mesure et cette modération que nous trouvons encore aujourd'hui chez Aristote , Cicéron , Horace et Quintilien, lorsqu'ils appliquent à l'éloquence et à la poésie les principes et les pratiques de la peinture. C'est le privilège des anciens de ne faire en aucune chose ni trop ni trop peu.

Nous autres modernes, avons cru, dans beaucoup de cas, nous élever bien au-dessus d'eux en changeant en grandes routes leurs petites allées, au risque de voir ces grandes routes, plus courtes et plus sûres, se transformer en sentiers conduisant à travers des déserts.

La brillante antithèse du Voltaire grec : que la peinture est une poésie muette et la poésie une peinture parlante , n'était formulée dans aucun

traité. C'était une de ces saillies comme on en trouve beaucoup chez Simonide ; ce qu'elle renferme de vrai est si évident que l'on croit devoir négliger ce qu'elle contient de faux et de vague.

Toutefois, les anciens ne le négligèrent pas, car, même en restreignant à l'impression produite par les deux arts le jugement de Simonide, ils n'oublièrent pas de préciser que, malgré l'analogie complète de cette impression, les deux arts diffèrent cependant aussi bien dans leurs sujets que dans leur mode d'imitation (uat) xcà Tpo7roiç (xipfcswç).

Mais, tout comme s'il n'existait aucune différence de ce genre, des critiques modernes ont tiré de cette conformité de la poésie et de la peinture les conclusions les plus forcées du monde. Tantôt ils resserrent la poésie dans les limites étroites de la peinture, tantôt ils laissent la peinture embrasser toute la large sphère de la poésie. Tout ce qui est bien pour Fune doit aussi être accordé à l'autre • tout ce qui plaît ou déplaît dans l'une doit nécessairement plaire ou déplaire dans l'autre; et, pleins de cette idée, ils prononcent du ton le plus tranchant les jugements les plus superficiels, lorsque, comparant les ouvrages du poëte avec ceux du peintre, sur un même sujet, ils regardent les diffé-^ rences comme des fautes dont ils font un crime à l'un ou à l'autre selon qu'ils ont plus le sentiment de la poésie ou celui de la peinture.

Cette critique vicieuse a , jusqu'à un certain point , entraîné les artistes eux-mêmes. Elle a donné naissance, dans la poésie, au genre descriptif ; dans la peinture, à la manie de l'allégorie,

LAOGOON

parce qu on a voulu faire de la poésie un tableau parlant, sans savoir précisément ce qu'elle peut et doit peindre, et faire de la peinture un poëme muet, avant d'avoir examiné dans quelle mesure elle peut exprimer les idées générales sans s'éloigner de sa destination naturelle et sans devenir un assemblage de caractères arbitraires.

Lutter contre ce faux goût et contre ces jugements mal fondés , tel est le principal objet des considérations suivantes.

Elles sont nées accidentellement et se sont étendues plutôt par suite de mes lectures que par le développement méthodique des principes généraux. Il y a là les matériaux confus d'un livre, plutôt qu'un livre.

Cependant, je me flatte que, même comme tels, ils ne sont pas tout à fait à dédaigner. Nous autres Allemands nous ne manquons pas de livres à système ; d'un commentaire, entrepris sur quelques mots, déduire dans le plus bel ordre possible tout ce que nous voulons, c'est à quoi nous nous entendons mieux qu'aucune nation du monde.

Baumgarten reconnaissait qu'il était redevable au dictionnaire de Gesner d'une grande partie des exemples donnés dans son esthétique. Si mon raisonnement n'est pas aussi serré que celui de Baumgarten, du moins mes exemples conserveront davantage la saveur de leur source.

Prenant le Laocoon, pour ainsi dire, comme point de départ de ma critique et y revenant plusieurs fois, j'ai voulu lui donner aussi une part dans le titre. Quelques petites digressions sur différents

points do l'histoire de Fart antique n'ont que peu d'intérêt pour le but que je me propose, et elles sont là par le seul motif que je ne puis espérer leur donner jamais une meilleure place.

Je ferai remarquer encore que sous le nom de peinture je comprends les arts plastiques en général, de même que je ne réponds pas de ne pas examiner parfois sous le nom de poésie les autres arts dans lesquels Pimitation est successive.

Le caractère général qui distingue par excellence les chefs-d'œuvre grecs en peinture ou en sculpture, consiste, d'après M. Winckelmann, en une noble simplicité et une tranquille grandeur, tant dans l'attitude que dans l'expression. « De même que le fond de la mer, dit-il *, reste toujours calme, quelque agitée qu'en soit la surface, de même clans les œuvres d'art des Grecs, sous l'empire de quelque passion que ce soit , l'expression nous montre une âme grande et paisible.

« Cette âme se peint au milieu des plus violentes souffrances du Laocoon, et non pas seulement sur son visage. Cette douleur, qui se fait voir dans tous les muscles et dans tous les tendons, et que,

\. De l 'imitation dans les œuvres grecques de peinture et de sculpture, pages 21, 22.

sans s'occuper du visage et des autres parties, on croit découvrir même, pour ainsi dire, rien que dans l'abdomen douloureusement contracté, cette douleur, dis-je, ne se montre avec aucune violence sur le visage ni dans toute l'attitude. Il ne pousse pas un cri terrible, comme Virgile le dit de son Laocoon ; l'ouverture de la bouche ne l'indique pas, c'est bien plutôt un soupir étouffé et plein d'angoisses tel que le décrit Sadolet. La douleur du corps et la grandeur de l'âme sont réparties avec une même force et distribuées avec une mesure parfaite dans tout l'ensemble. Laocoon souffre , mais il souffre comme le Philoctète de Sophocle ; sa douleur nous va jusqu'à l'âme, mais nous voudrions pouvoir supporter la douleur comme ce grand homme.

« L'art de représenter une âme si grande est bien au-dessus de l'imitation delà belle nature; il fallait que l'artiste sentît en lui cette force morale qu'il empreignait dans le marbre. La Grèce avait des artistes qui étaient en même temps philosophes, et elle produisit plus d'un Métrodore. La sagesse prêtait la main à l'art, et animait ses œuvres d'une âme au-dessus du vulgaire, etc. »

La remarque qui fait le fond de ce morceau, que sur le visage du Laocoon la douleur ne se montre pas avec la violence à laquelle on devait s'attendre, cette remarque est parfaitement juste. Il est encore incontestable que là précisément où un demi-connaisseur oserait accuser l'artiste d'être resté audessous de la nature et de n'avoir pas atteint au pathétique de la douleur, il est incontestable, dis-

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je, que c'est là au contraire que se manifeste tout particulièrement sa sagesse.

Ce n'est que sur le principe assigné à cette sagesse par M. Winckelmann, sur la généralité de la règle qu'il fait découler de ce principe, que je me hasarde à être d'un autre avis.

J'avoue que j'ai été surpris d'abord du regard désapprobateur jeté en passant à Virgile, et ensuite de la comparaison avec le Philoctète. Je vais partir de là et exposer mes pensées dans l'ordre où elles se sont développées en moi.

« Laocoon souffre comme le Philoctète de Sophocle. » Comment souffre celui-ci ? Il est étrange que sa souffrance ait laissé en nous des impressions si différentes. — Les plaintes, les cris, les imprécations sauvages, dont sa douleur remplissait le camp, en troublant tous les sacrifices, toutes les cérémonies religieuses , retentissaient , non moins terribles , dans l'île déserte, et c'était ce qui l'y avait fait reléguer. Quels accents de colère , de douleur, de désespoir, dont le poëte dans son drame a fait également retentir le théâtre! — Le troisième acte de cette pièce a été trouvé bien plus court que les autres. On voit par là, disent les critiques * , que les anciens se préoccupaient peu de l'égalité de longueur des actes. Je le crois aussi, mais j'aimerais mieux à ce sujet me fonder sur un autre exemple que sur celui-ci. Les exclamations plaintives, les gémissements, les cris saccadés a, à, cpsïï, diTaxat, a (jloI, \loi ! les lignes entières remplies

t. Brumoy, Théâtre des Grecs, t. II, p. 80.

LAGCOON

de 7ra7ra, 7ua7ra, qui composent cet acte, et qui devaient être déclamées avec des temps et des pauses tout autres qu'il n'est nécessaire dans un discours continu, ont certainement, .à la représentation, fait durer cet acte à peu près aussi longtemps que les autres. Sur le papier, il semble, au lecteur, bien plus court qu'il n'a dû paraître aux auditeurs.

Crier est l'expression naturelle de la douleur corporelle. Chez Homère, les guerriers blessés tombent souvent en criant. Vénus , légèrement atteinte , pousse un grand cri *, non pas pour peindre par ce cri la déesse de la volupté, mais pour laisser ses droits à la nature souffrante. Le rude Mars luimême, lorsqu'il sent la lance de Diomède, pousse un cri pareil aux cris de fureur de dix mille guerriers, un cri si horrible que les deux armées en sont épouvantées 2.

Autant, en d'autres circonstances, les héros d'Homère sont élevés par lui au-dessus de la nature humaine, autant ils y restent constamment fidèles par le sentiment des douleurs et des insultes, quand il s'agit d'exprimer ce sentiment par des cris, par des larmes ou des injures. Par leurs actions , ce sont des créatures d'un ordre plus élevé ; par leurs sensations, ce sont de véritables hommes.

Je sais que nous autres Européens, fils plus délicats d'un monde plus raffiné, nous commandons