Pline, liv. XXXI V, sect

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à de belles statues. Chez nous, il semble que la sensibilité de l'imagination des mères ne se manifeste que par des monstres.

A ce point de vue, je crois voir quelque chose do vrai dans certains récits anciens que Ton traite sans façon de mensonges . Les mères d'Aristomène, d'Aristodème, d'Alexandre le Grand, de Scipion, d'Auguste, de Galérius, rêvèrent toutes dans leur grossesse qu'elles avaient affaire à un serpent. Le serpent était un symbole de divinité *. Dans leurs belles statues et leurs beaux tableaux, Bacchus, Mercure, Hercule étaient rarement représentés sans un serpent. Pendant le jour, les dignes femmes avaient repu leurs yeux de la vue du dieu, et leur rêve confus réveillait l'image de l'animal. De cette façon, je conserve le rêve et j'abandonne l'explication qu'en donnaient l'orgueil de leurs fils et l'impudence des flatteurs. Il fallait bien qu'il y eût une raison pour que le fantôme adultère fût toujours un serpent.

Mais je m'égare hors de ma route. Je voulais seulement établir d'une manière solide que, chez les anciens, la beauté était la première loi des arts plastiques.

Cela établi, il s'ensuit nécessairement que toute autre considération qui peut influer en même temps

1 . On se trompe quand on considère le serpent seules ment comme le symbole d'une divinité médicale. Justin Martyr (Apolog. Il, p. 55, édit. Sylburg) dit expressément : A coté de chacune des divinités reconnues par vous, le serpent est représenté comme un grand symbole et mystère; et il serait aisé de citer une foule de monuments où le serpent accompagne des divinités qui n'ont aucun rapport avec la santé.

sur les arts plastiques, si elle est inconciliable avec la beauté, doit lui céder complètement, et, si elle peut se concilier avec elle, doit du moins lui être subordonnée.

Je m'en tiendrai à l'expression. Il y a des passions et des degrés de passion qui se traduisent sur le visage par de hideuses grimaces, et qui donnent à tout le corps une attitude si violente qu'elle détruit toutes les belles lignes de contours à l'état de repos. Les artistes anciens s'en gardent avec le plus grand soin ou les réduisent à un degré moindre, susceptible encore de beauté dans une certaine mesure.

La fureur et le désespoir ne profanaient aucune de leurs œuvres. J'ose affirmer qu'ils n'ont jamais représenté une furie l.

1. Que l'on considère toutes les œuvres d'art dont Pline, Pausanias et autres ont parlé ; que l'on examine tout ce qui est venu jusqu'à nous de statues, de bas-reliefs et de tableaux antiques, et Ton ne trouvera nulle part une furie. J'en excepte ces imnges qui appartiennent au langage symbolique plutôt qu'à l'art, comme sont principalement celles qu'on voit sur les médailles. Pourtant, puisqu'il lui fallait des furies, Spence aurait mieux fait de les emprunter aux médailles (Seguini, numis., p. 178; Spanheim, de praest. numism., Dissert. XIII, p. 639; Les Césars de Julien par Spanheim, p. 48), que de vouloir par une saillie d'esprit les trouver dans un ouvrage où elles ne sont certainement pas. Il dit dans son Polymetis (Dial. XVI, p. 272) : « Quoique les Furies soient quelque chose de très-rare dans les œuvres des artistes anciens, il y a pourtant une histoire dans laquelle elles se trouvent généralement reproduites par ceux-ci. C'est la mort de Méléagre, car dans la représentation de ce fait sur les bas-reliefs, on les voit souvent animer et exciter Althée à livrer au feu le tison dont dépend la vie de son fils unique. D'ailleurs, une femme n'aurait pas été si loin dans sa vengeance si le diable n'eût un peu

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Ils réduisent la colère à la sévérité. C'est chez le poëte qu'on trouvait le Jupiter irrité lançant Téclair ; chez l'artiste on ne voyait qu'un Jupiter sévère.

Le désespoir s'adoucissant devenait tristesse. Et lorsque cet adoucissement ne pouvait trouver place, lorsque le désespoir eût été aussi avilissant que difforme, — que fit alors Timanthe? On connaît son tableau du sacrifice d'Iphigénie; il y avait réparti sur chacun des assistants le degré de tris-

attisé le feu. Sur un de ces bas-reliefs, dans Bellori (Admiranda), on voit deux femmes qui sont à l'autel avec Althée et qui, selon toute apparence, doivent être des Furies. Qui, sinon des Furies, aurait voulu assister à une pareille action? C'est sans doute la faute du dessin si elles ne paraissent pas assez effrayantes. Mais ce qu'il y a de plus remarquable dans celte œuvre c'est, en bas, vers le milieu, un disque sur lequel se voit distinctement une tôle de Furie. Peut-être était-ce la Furie à qui Althée adressait sa prière lorsqu'elle entreprenait une mauvaise action et qu'elle avait en ce moment toutes raisons d'invoquer, etc. » — Avec de semblables détours, on peut trouver tout dans tout. Qui, demande Spence, sinon des Furies, aurait voulu assister à une pareille action? Je répondrai : les servantes (TAU bée chargées d'allumer et d'entretenir le feu. Ovide dit (Métamorphoses, VIII, v. 460, 461):

a Sa mère ta retire (la bûche) de sa cachette, ordonne qu'on mette du bois en menus morceaux, et en approche la flamme ennemie. »

De telles txd$, longs morceaux de sapin dont les anciens, ee servaient comme torches, sont en effet tenues à la main par les deux personnages, et l'un d'eux a même brisé un morceau semblable, comme l'indique son attitude. Sur le disque, vers le milieu de l'œuvre, je ne reconnais pas davantage une Furie. C'est un visage qui exprime une vive douleur. Sans doute, ce doit être la tôte de Méléagre lui-même. (Métam., VIII, v. 515.)

o Méléagre, éloigné et ne sachant ce qui se passe, brûle de

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tesse qui lui convenait particulièrement, mais il avait voilé le visage du père qui en aurait dû exprimer le degré le plus élevé. Il a été dit làdessus beaucoup de belles choses. Il s'était tellement épuisé en physionomies tristes, dit celui-ci !, qu'il désespéra d'en pouvoir donner au père une plus triste encore. Il reconnut ainsi, dit celui-là 2, que la douleur d'un père, en semblable circonstance, est au-dessus de toute imitation. Je ne vois ici, pour ma part, ni impuissance de l'artiste ni

la même flamme, et sent qu'un feu invisible lui dévore les entrailles ; mais son courage est au-dessus de ses cruelles douleurs. »

L'artiste s'en est servi, pour ainsi dire, comme de transition pour arriver au point suivant de la même histoire qui, tout à côté, nous montre Méléagre mourant. Les Furies de Spence sont des Parques pour Monlfaucon (Antiq. expl., t. I, p. 162), à l'exception de la tête du disque qu'il donne aussi pour une Furie. Bellori lui-même (Admiranda, tab. 77) laisse indécise la question de savoir si ce sont des Parques ou des Furies. Hésitation qui montre suffisamment que ce n'est ni l'un ni l'autre. La suite du commentaire de Monlfaucon manque aussi d'exactitude. Il aurait dû nommer Cassandre et non Atalanie la femme qui, placée auprès du lit, s'appuie sur le coude. Atalanie est celle qui, le dos tourné vers le lit, est assise dans une attitude triste. L'artiste a montré beaucoup de jugement en la séparant de la famille. Elle n'était que la maîtresse et non la femme de Méléagre, et son chagrin d'un malheur qu'elle avait innocemment causé ne pouvait qu'exaspérer les pnrents.

1. Après avoir peint la douleur de tous les assistants, surtout celle de l'oncle, et épuisé tous les traits de la tristesse, il voila la figure du père, parce qu'il ne pouvait la représenter convenablement. (Pline, liv. XXXV, sect. 25.)

2. Il confessa que l'art est impuissant à peindre la violence d'un chagrin extrême. (Valère Maxime, liv. VIII, ch. xi.)

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impuissance de l'art. A mesure que s'accroît la force du sentiment, les traits du visage qui y correspondent s'accusent déplus en plus. Au degré le plus élevé répondent les traits les plus marqués, et rien n'est plus facile à l'artiste que de les rendre. Mais Timanthe connaissait les bornes que les Grâces assignent à son art. Il savait que le désespoir qui convenait à Agamemnon, comme père, se traduit par des grimaces toujours hideuses. Il a poussé l'expression aussi loin qu'elle pouvait l'être en restant alliée à la beauté et à la dignité. Il eût volontiers laissé le laid de côté, il l'eût volontiers adouci; mais puisque sa composition ne lui permettait ni l'un ni l'autre, que lui restait- il autre chose à faire que de le cacher? Ce qu'il n'osait peindre il le laissa deviner. Bref, en voilant la face de son personnage, l'artiste a fait un sacri-* fice à la beauté. C'est un exemple qui montre non pas comment on doit pousser l'expression au delà des limites de l'art, mais comment on doit la soumettre à la première loi de Fart, à la loi de la beauté.

Si maintenant on applique cela au Laocoon, on voit apparaître clairement le motif que je cherche. Le maître voulait représenter le plus haut degré de beauté avec la donnée accidentelle de la douleur physique. Celle-ci, dans toute sa violence, arrivant à la contorsion, ne pouvait s'allier avec celle-là. L'artiste était donc obligé de l'amoindrir, d'adoucir le cri jusqu'au soupir; non pas parce que l'action, de crier indique une âme basse, mais parce qu'elle donne au visage un aspect repoussant. Pour en

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juger, qu'on ouvre violemment en idée la bouche de Laocoon. Qu'on le fasse crier, et l'on verra. C'était une image qui inspirait la compassion parce qu'elle montrait en même temps la beauté et la douleur; maintenant c'est une image hideuse, monstrueuse, dont on est disposé à détourner le regard, parce que la vue de la douleur excite la répugnance, sans que la beauté de l'objet souffrant puisse transformer cette répugnance en un doux sentiment de compassion.

L'ouverture toute grande de la bouche est, en peinture, une tache, en sculpture, un enfoncement qui produisent l'effet le plus choquant du monde, sans parler de l'aspect repoussant qu'elle donne au reste du visage qu'elle fait grimacer et rend méconnaissable. Montfaucon a fait preuve de peu de goût lorsqu'il a donné pour un Jupiter rendant un oracle 1 une tête antique, barbue, avec la bouche grande ouverte. Un dieu doit-il crier quand il dévoile Ta venir? Un agréable contour de la bouche rendrait-il sa parole suspecte? Je n'admets pas davantage l'opinion de Valérius qui, exécutant en imagination le tableau de Timanthe, dit qu'Ajax devait crier2. Des maîtres bien moins habiles, à des époques où l'art était déjà en décadence, n'exagè-