Pline, liv. XXXIV, sect

3. Le même (Myron) fut encore surpassé par Pythagore de Léontium, qui représenta le coureur Astylus, qu'on montre à Olympie, et un jeune Libyen tenant une planche, qu'on voit aussi à Olympie, et un homme nu portant des pommes; à Syracuse, un boiteux qui semble communiquer aux spectateurs la douleur de son ulcère. (Pline, liv. XXXiV, sect. 19.) Examinez avec un peu d'attention les derniers mots. Ne s'agit-il pas évidemment d'un personnage connu de tous par un douloureux ulcère? Cujus ulceris, etc. Ce cujus doit-il se rappor'er uniquement à claudicantem, ou faut-il aussi rapporter claudicantem à puerum qui est encore plus éloigné? Personne plus que Philoctète n'avait de raisons d'être célèbre par un

Mais, comme nous l'avons déjà fait remarquer, l'art, dans les temps modernes, a pris des limites incomparablement plus larges. Son imitation, diton, s'étend sur toute la nature visible dont le beau n'est qu'une petite partie ; la vérité et l'expression en sont la première loi, et comme la nature ellemême sacrifie à chaque instant la beauté à des vues plus élevées, de même aussi Fartiste doit la subordonner à son plan général sans la rechercher plus que ne le permettent la vérité et l'expression. Il suffît que, par la vérité et l'expression, le laid de la nature devienne le beau de l'art.

Supposons que , pour le moment, on veuille accepter sans conteste ces idées bonnes ou mauvaises; n'y aurait-il pas à examiner encore pourquoi néanmoins l'artiste doit garder une certaine mesure dans l'expression, et ne jamais choisir pour le représenter le plus haut degré d'intensité de l'action?

Je crois qu'un tel examen sera rendu plus facile par la recherche de l'instant unique auquel les

pareil ulcère. Au lieu de claudicaniem je lis donc Philoctetem, ■ ou je prétends du moins que le dernier mot a été éliminé par le premier qui sonne de même, et qu'il faut lire l'un et l'autre : Philoctetem claudicantem. Sophocle le fait « se traîner péniblement sur le chemin; » il devait boiter, ne pouvant s%ppuyer au^si franchement sur le pied malade que sur l'autre.

bornes matérielles de l'art enchaînent ses imitations.

Si, dans la nature toujours changeante, l'artiste ne peut jamais saisir qu'un instant unique; si, en outre, le peintre ne peut, dans cet instant unique, saisir qu'un point de vue unique; si, d'autre part, ses œuvres sont faites pour être non-seulement regardées mais contemplées longuement et à plusieurs reprises, il est certain que cet instant unique ne saurait être choisi trop fécond. Or cela seul est fécond qui laisse un champ libre à l'imagination. Plus nous voyons de choses dans une œuvre d'art, plus elle fait naître d'idées; plus elle fait naître d'idées, plus nous nous figurons y voir de choses. Or, dans tout le développement d'un sentiment, l'instant du paroxysme est celui qui jouit le moins de ce privilège. Au delà il n'y a plus rien, et montrer à l'œil le degré extrême, c'est lier les ailes à l'imagination. Ne pouvant s'élever, au-dessus de l'impression sensible, elle est alors forcée de se rabattre sur des images plus faibles, au delà desquelles elle redoute de rencontrer la plénitude visible de l'expression qui arrête son essor. Si Laocoon soupire , l'imagination peut l'entendre crier; mais s'il crie, elle ne peut ni s'élever un degré au-dessus ni descendre un degré au-dessous de cette image sans le voir dans une condition plus supportable, conséquemment moins intéressante. Ou elle l'entend seulement gémir, ou elle le voit déjà mort.

Poursuivons. Puisque cet unique instant acquiert par l'art une durée immuable, il ne faut pas qu'il exprime ce qui ne se conçoit que comme transi-

LAOGOON

toire. Tous les phénomènes que, dans notre esprit, nous jugeons devoir, par leur nature, se produire et disparaître subitement, ne pouvoir être ce qu'ils sont qu'un seul moment, tous ces phénomènes, agréables ou terribles, prennent, en raison de la durée que leur impose Fart, un aspect contre nature; de telle sorte que, chaque fois que nous y reportons nos regards, l'impression s'affaiblit et qu'il ne nous reste à la fin que dégoût et répugnance pour l'objet tout entier. La Mettrie, qui s'est fait peindre et graver en Démocrite, ne rit que la première fois qu'on le voit. Regardez-le davantage, le philosophe devient un niais, et son rire une contorsion. Il en est de même du cri. La douleur violente, qui arrache le cri, ou s'apaise bientôt ou détruit l'objet souffrant. Si donc l'homme, même le plus patient et le plus ferme, peut crier, il ne crie cependant pas d'une manière continue. Dans l'imitation matérielle de l'art, c'est la conti-î nuité apparente qui seule changerait un cri en faiblesse efféminée, en crainte enfantine de la douleur. Voilà ce que l'auteur du Laocoon aurait eu à éviter quand même l'action de crier n'eût pas nui à la beauté, quand même aussi les règles de son art lui eussent permis de représenter la souffrance sans la beauté.

Parmi les peintres anciens, Timomaque paraît avoir pris de préférence pour sujet l'expression des sentiments les plus violents. Son Ajax furieux, sa Médée tuant ses enfants étaient des tableaux renommés. Mais, d'après les descriptions que nous en avons, il est clair que l'artiste avait parfaitement

saisi ce point où le spectateur conçoit, plutôt qu'il ne voit, la violence extrême, et qu'il avait su combiner avec cette donnée des formes d'expression avec lesquelles l'idée du transitoire n'est pas assez nécessairement liée pour que la durée que leur impose Fart puisse nous déplaire. Il n'avait pas pris Médée à l'instant même où elle tue ses enfants, mais quelques moments avant, lorsque l'amour maternel lutte encore avec la jalousie. Nous prévoyons la fin de cette lutte. Nous tremblons d'avance de voir bientôt Médée dans toute sa fureur, et notre imagination devance de bien loin tout ce que le peintre pourrait nous montrer dans ce terrible instant. Par cela même nous sommes si peu choqués de la durée imposée par l'art à l'irrésolution de Médée, que, bien au contraire, nous voudrions qu'il en eût été de même dans la nature, que la lutte des passions ne se fût jamais terminée, ou que, du moins, elle se fût prolongée assez pour que le temps et la réflexion eussent pu affaiblir la colère, et assurer la victoire aux sentiments maternels. Cette sagesse de Timomaque lui a valu de grands et nombreux éloges et l'a placé bien audessus d'un autre peintre inconnu. Celui-ci fut assez inhabile pour représenter Médée au plus haut point de fureur et pour donner ainsi à ce degré de violence passager une durée qui révolte toute nature. Le poëte f, qui le lui reproche, dit très-sensé-

4. Philippe (Anthol., nv. IV, cîiap. îx, ép. 10). « Tu continues d'être altérée du sang de tes enfants ! Est-ce qu'un nouveau Jason, une autre Glaucé, excitent encore ta colère ? Fi de toi, même en peinture, meurtrière de tes fils ! i>

ment a ce propos, en s'adressant à 1 image : « As-tu donc toujours soif du sang de tes enfants? As-tu donc toujours là un nouveau Jason, une nouvelle Creuse pour renouveler sans cesse ta rage ? — Va-t'en au diable même en peinture! » ajoute-t-il avec dépit.

On peut juger, par ce qu'en dit Philostrate, de l'Ajax furieux de Timomaque f. Ajax n'était pas représenté au moment où il exerce sa rage sur les troupeaux, enchaînant ou tuant au lieu d'hommes des bœufs et des boucs. Le maître le montrait, après cette prouesse insensée, épuisé, assis et méditant le projet de se tuer. Voilà véritablement PAjax furieux, non pas parce qu'il est furieux au moment même, mais parce qu'on voit qu'il a été furieux, parce qu'on comprend bien plus vivement la violence de sa fureur par la honte et le désespoir qu'il en éprouve maintenant lui-même. On voit l'ouragan par les ruines et les cadavres dont il a couvert la terre.

En examinant les motifs indiqués pour expliquer la modération que l'auteur du Laocoon a apportée dans l'expression de la douleur physique, je trouve qu'ils sont tous tirés de l'essence même de l'art, de ses limites nécessaires et de ses exigences. Il se-