Vita Apoll., liv. II, chap. xxn

rait donc peut-être bien difficile d'appliquer l'un de ces motifs à la poésie.

Sans rechercher ici jusqu'à quel point le poëte peut réussir à représenter la beauté physique, il faut pourtant admettre comme incontestable que l'incommensurable empire de la perfection lui étant ouvert tout entier, cette apparence visible sous laquelle la perfection se fait beauté, ne peut être qu'un des moindres moyens qu'il possède pour nous intéresser à ses personnages. Souvent il laisse ce moyen complètement de côté ; il sait bien que quand son héros a gagné notre faveur, ou bien ses qualités plus nobles nous occupent assez pour que nous ne pensions pas à son apparence physique , ou bien, si nous y pensons, elles nous influencent de telle sorte, que, de nous-mêmes, nous lui en prêtons une, sinon belle, du moins indifférente. Encore bien moins devra-t-il avoir égard à cette idée à propos d'un trait qui ne serait pas destiné expressément au visage. Quand le Laocoon de Virgile crie, à qui vient-il à l'esprit que, pour crier il faut ouvrir une grande bouche , et que cette grande bouche rend laid? Il suffit que le clamores horrendos ad sidéra tollit (« il pousse jusqu'au ciel des cris affreux ») soit un trait magnifique pour l'oreille, il peut être ce qu'il voudra par rapport au visage. Quant à celui qui désire une belle image, le poëte a complètement manqué son effet sur lui.

De plus, rien n'oblige le poëte à concentrer son tableau sur un seul instant. Il prend chacun de ses drames, s'il le veut, à leur commencement, et les conduit à leur conclusion à travers toutes les mo-

difïcations possibles. Chacune de ces modifications, qui coûterait à l'artiste un morceau distinct et complet, ne coûte au poète qu'un seul trait, et quand même ce trait, en lui-même, eût pu choquer l'imagination de l'auditeur, il a été si bien préparé par ce qui précède, ou bien il est si adouci, si amélioré par ce qui suit, qu'il perd sa valeur propre et produit dans l'ensemble le meilleur effet du monde. Admettons même qu'il soit, en effet, inconvenant pour un homme de crier dans le paroxysme de la douleur , quel tort cette inconvenance passagère pourrait-elle faire, auprès de nous, à un homme en faveur duquel d'autres vertus nous ont déjà prévenus ? Le Laocoon de Virgile crie, mais ce Laocoon qui crie est le même que nous connaissons et que nous aimons déjà comme le patriote le plus clairvoyant , comme le père le plus affectueux. Nous attribuons son cri, non à son caractère, mais uniquement à son intolérable souffrance. C'est elle seule que nous entendons dans son cri, et c'est par ce cri seul que le poëte pouvait nous la faire concevoir.

Qui pourrait donc encore l'en blâmer? Qui n'est pas plutôt obligé de reconnaître que , si l'artiste a bien fait en ne faisant pas crier Laocoon, le poète aussi a bien fait en le faisant crier?

Mais ici Virgile n'est qu'un poëte épique. Le poète dramatique sera-t-il compris, lui aussi, dans sa justification? Autre est l'impression produite par le récit du cri de quelqu'un, autre celle que produit le cri lui-même. Le drame destiné à devenir, par le jeu de l'acteur, une peinture vivante,

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pourrait peut-être, par cela même, se conformer davantage aux lois de la peinture matérielle. Là nous ne croyons pas seulement voir et entendre un Philoctète qui crie, nous l'entendons et le voyons réellement crier. Plus l'acteur approche de la nature, plus nos yeux et nos oreilles doivent être péniblement affectés, car il est incontestable que dans la nature ils le sont, lorsque nous percevons des signes de douleur si violents et si retentissants. D'ailleurs, la douleur physique n'est pas généralement susceptible d'éveiller la même compassion que les autres maux. Elle parle trop peu à notre imagination pour que sa seule vue fasse apparaître en nous un sentiment analogue. Sophocle a donc, peut-être bien, blessé, non pas une bienséance arbitraire, mais une bienséance fondée sur la nature même de nos sentiments , quand il a montré Philoctète et Hercule gémissant, pleurant, criant et mugissant de cette façon. Il était complètement impossible que ceux qui les entouraient prissent à cette souffrance la part que ces éclats démesurés semblent exiger. Par comparaison, ils nous paraissent froids, à nous autres spectateurs, et pourtant nous ne pouvons guère faire autrement que de considérer leur compassion comme la mesure de la nôtre. Que Ton ajoute à cela qu'il est difficile , peut-être impossible , à l'acteur de pousser jusqu'à l'illusion la représentation de la douleur physique ; alors qui sait si les poëtes dramatiques modernes ne sont pas plutôt à louer qu'à blâmer d'avoir complètement évité cet écueil ou de l'avoir tourné sur une barque légère?

Que de choses paraîtraient incontestables en théorie, s'il n'était pas arrivé au génie de prouver le contraire par le fait ! Toutes ces considérations ne sont pas sans fondement, et pourtant Philoctète reste un des chefs-d'œuvre de la scène. Quelquesunes de ces objections n'atteignent pas Sophocle précisément, et ce n'est qu'en se mettant au-dessus des autres qu'il atteint à des beautés que le timide critique, sans cet exemple, n'eût jamais rêvées. Les remarques suivantes vont le montrer plus clairement.

1. Avec quel art prodigieux le poète n'a-t-il pas su fortifier et étendre l'idée de la douleur physique! Il a choisi une blessure (car il est permis aussi de regarder comme ayant dépendu de son choix les circonstances de la fable, attendu qu'il a choisi la fable en raison de ces circonstances qui lui étaient avantageuses), il a choisi, dis-je, une blessure et non une maladie interne, parce qu'on peut donner une représentation bien plus vive de la première que de la seconde, quelque douloureuse qu'elle soit. Lorsque Méléagre est sacrifié par sa mère qui, dans un accès de colère fraternelle, a jeté au feu le tison fatal, le feu sympathique dont il brûle, par cela môme qu'il est intérieur, serait bien moins dramatique qu'une blessure. Cette blessure était un châtiment divin. Un poison plus que naturel y était incessamment en action, et ce n'est qu'après une attaque plus violente de douleur , laquelle durait un temps limité , que le malheureux tombait dans un sommeil stupéfiant,

où sa nature épuisée prenait de nouvelles forces pour pouvoir parcourir de nouveau ce même sentier de douleur. Châteaubrun ne le suppose blessé que par le javelot empoisonné d'un Troyen. Que peut-on attendre d'extraordinaire d'un accident si habituel ? Dans les guerres anciennes, chacun y était exposé; comment s'est-il fait que, pour Philoctète seul, cela ait eu des suites si terribles? Un poison naturel qui agit neuf ans entiers sans faire mourir est d'ailleurs bien plus invraisemblable que tout le merveilleux dont le poëte grec Fa enveloppé.

2. Quelque grande et terrible qu'il ait fait la souffrance physique de son héros, il a pourtant très-bien senti que, à elle seule, elle ne suffirait pas pour exciter la compassion à un haut degré. Il l'a donc alliée à d'autres maux incapables aussi, par eux-mêmes , d'émouvoir profondément , mais qui reçoivent de cette alliance une teinte aussi mélancolique que celle qu'ils reflètent, par contre, sur la douleur physique. Ces maux sont : la privation complète de toute société humaine, la faim et toutes les incommodités de la vie auxquelles cette privation nous expose sous un ciel rude *. Qu'on suppose un homme placé dans ces circonstances, mais qu'on lui donne la santé, la force et l'industrie, voilà un Robinson Crusoé n'ayant que peu de droits

1. Quand le chœur parle du malheur de Philoctète sous ce rapport, c'est particulièrement son isolement et son abandon qui semblent le toucher. A chaque mot, nous entendons le

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à notre pitié, quoique d'ailleurs son sort ne nous soit pas du tout indifférent. Car nous sommes rarement assez contents de la société des hommes pour que le repos dont nous jouissons hors d'elle ne doive pas nous paraître très-séduisant, surtout

Grec nmi de la société. J'ai pourtant des doutes sur un de ces passages du chœur. C'est celui-ci (v. 691-605)

"iv* avrog yj-j npôaovpoç, ovx s/cov jSocTtv,

KaxoygirovK; izocp' w stovov olvtltvkov Bc/.pv&pûr aTroxAaû-

GStîV CA.l{J.O(.Trlp6v.

La traduction généralement adoptée donne ainsi ce passage §

Ventis expositus et pedibus captus Nullum cohabitatorem

Nec vicinum ullum saltem malum habens, apud quem

gemitum mutuum Gravemque ac cruentum Ederet.

La traduction interpolée de Th Johnson ne diffère de celleci que par les mots :

Ubi ipse ventis erat expositus, firmum gradum non habens,

Nec quemquam indigenarum,

Nec malum vicinum, apud quem ploraret

Vehementer edacem

Sanguineum morbum, mutuo gemitu.

On croirait que les mots changés ont été empruntés par lui à la traduction mesurée de Thomas Naogeorgus. Car celui-ci (son ouvrage est très-rare, et Fabricius lui-même ne l'a connu que par le catalogue d'Oporin) s'exprime ainsi :

— ubi expositus fuit

Ventis ipse, gradum firmum haud habens, Nec quemquam indigenam, nec vel malum

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sous l'influence de cette idée qui flatte chacun de nous, qu'il pourra par là apprendre à se passer de secours étranger. D'autre part, que l'on donne à un homme la maladie la plus douloureuse et la moins guérissable, mais qu'en même temps on

Vicinum, ploraret apud quem Vebementer edacem atque cruentum Morbum mutuo.

Si ces traductions sont exactes, le chœur dit la chose la plus forte que l'on puisse jamais dire à la louange de la société enlre les hommes ; le malheureux n'a pas un être humain autour de lui, il ne se connaît pour ainsi dire aucun ami ; trop heureux même s'il avait un mauvais voisin! Thompson a peutêtre eu ce passage sous les yeux quand il fait dire à Mélisandre exposé de même dans une île déserte par des scélérats :

« Jeté sur la plus sauvage des Cyclades, où jamais créature humaine n'avait marqué l'empreinte de ses pas, ces scélérats m'abandonnèrent. Eh bien, croyez-moi, Arcas, notre attachement pour l'humanité est tellement enraciné que, tout scélérats qulls étaient, je n'entendis jamais un bruit plus lugubre que celui de leurs rames quand ils quittèrent le rivage. »

Pour lui aussi la société de scélérats eût été préférable à un isolement complet. Grande et excellente pensée! Si seulement il était certain que Sophocle ait en effet dit quelque chose de semblable. Mais je suis, malgré moi, obligé d'avouer que je ne trouve rien de tel chez lui; il me faudrait donc renoncer à voir par mes propres yeux pour leur préférer ceux du vieux scholiaste qui paraphrase ainsi les paroles du poëte : « Nonseulement où il n'avait pas un bon voisin parmi Jes habitants, mais où il n'en avait pas même un mauvais qu'il pût entendre répondre à ses gémissements. » De même que les traducteurs cités ont suivi ce commentaire, Brumoy s'y est tenu aussi bien que notre traducteur allemand moderne. Celui-là dit : sans société même importune ; ceux-ci : privé de la société même la plus importune. Les raisons qui me forcent à m'écarter d'eux tous sont celles-ci : d'abord il est évident que si xowoysiTova est séparé de tiv' lyxoa^wv et doit former un autre

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songea l'entourer d'amis empressés quine le laissent souffrir d'aucune privation, et qui, autant qu'il est en leur pouvoir, allègent ses maux, auprès desquels il puisse gémir et se lamenter ouvertement ; certainement, nous aurons pitié de lui, mais cette

membre de phrase, la particule oàSk devrait nécessairement être répétée devant xaxoysfo-ova. Puisqu'elle ne Test pas, il est également évident que xaxoysiVovoc se rapporte à rtvà et que la virgule après èyxâpcav doit disparaître. Cette virgule s'est glissée là par le fait de la traduction. Je vois en effet que certaines leçons complètement grecques (p. ex. celle de Wittemberg de 1585, in-8°, restée complètement inconnue à Fabricius) ne l'ont pas et en placent une, comme il convient, après xaxoysu-ova. En second lieu, est-ce bien d'un mauvais voisin que nous pouvons nous promettre « un soupir mutuel, sympathique, » ainsi que l'explique le scholiaste ? Gémir aveG nous est le propre d'un ami et non d'un ennemi. Bref donc, on a mal compris le mot xaxoyctTova, on Ta considéré comme formé de l'adjectif xaxrfs, tandis qu'il est formé du substantif rb xaxdv ; on Ta rendu par : mauvais voisin, et on aurait dû le rendre par : voisin de malheur. De même que xaxrf/*avT«s ne signifie pas : mauvais prophète, c'est-à-dire prophète faux, menteur, mais : prophète de malheur, x«xÔTexvo.s ne signifie pas : un mauvais artiste, sans talent, mais : un artiste en choses mauvaises. Par : un voisin de malheur, le poète entend : ou celui qui est accablé par les mêmes infortunes que nous, ou celui qui, par amitié, prend part à nos infortunes, de sorte que l'ensemble des mots ovô' è^wv tw' Èyxw/?wv xaxoystrova doit simplement être traduit par a n'ayant dans cette île aucun compagnon de sa douleur. » Le traducteur moderne anglais de Sophocle, Thomas Franklin, ne peut qu'avoir été de mon avis puisqu'il ne trouve pas non plus : mauvais voisin dans xscxoystrwv, mais qu'il le traduit par : compagnon d'infortune :

« Exposé aux injures d'un ciel rigoureux, il est là, abandonné, privé de tout espoir. Pas un ami, pas un compagnon d'infortune qui puisse calmer sa douleur et prendre part à ses souffrances. »

pitié ne durera pas longtemps, à la fin nous hausserons les épaules et nous le rappellerons à la patience. C'est quand les deux circonstances se rencontrent ensemble, quand le solitaire n'est en même temps pas maître de son corps, quand le malade ne pouvant s'aider lui-même est encore privé de secours étranger, et voit ses cris se perdre dans le vide, c'est alors que, voyant fondre sur le malheureux toutes les misères qui peuvent atteindre la nature humaine, nous nous mettons nous-mêmes à sa place et nous sommes saisis d'horreur et d'effroi. Nous n'avons devant les yeux que le désespoir sous sa forme la plus terrible, et aucune pitié n'est plus forte, aucune n'attendrit l'âme autant que celle qui s allie à l'image du désespoir. Telle est la nature de la pitié que nous ressentons pour Philoctète, et nous la ressentons surtout au moment où nous le voyons privé même de son arc, du seul moyen de soutenir sa misérable vie. O Français! qui n'as eu ni intelligence pour comprendre cela ni cœur pour le sentir! ou qui, si tu l'as eu, as été assez petit pour sacrifier tout cela au goût mesquin de ta nation. Châteaubrun donne à Philoctète une société. Il fait venir auprès de lui, dans l'île déserte, une jeune princesse. Et même n'est-elle pas seule ; elle a avec elle sa grande maîtresse, objet dont je ne saurais dire qui en avait plus besoin, de la princesse ou du poëte. Il a laissé de côté toute l'excellente scène de l'arc. A la place, il fait jouer de beaux yeux. A dire vrai, le javelot et l'arc eussent paru très-drôles à l'héroïque jeunesse française. Rien, au contraire, n'est plus sérieux que le

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courroux de deux beaux yeux. Le Grec nous torture avec cette horrible inquiétude de savoir si le pauvre Philoctète va rester sans son arc sur l'île déserte et y périr misérablement. Le Français sait un chemin bien plus sûr pour arriver à notre cœur; il nous fait craindre que le fils d'Achille ne soit obligé de s'en aller sans sa princesse. Les critiques parisiens appelèrent cela triompher des anciens, et l'un d'eux proposa de nommer la pièce de Châteaubrun la Difficulté vaincue *.

3. Qu'après l'effet de l'ensemble, on examine les scènes isolées dans lesquelles Philoctète n'est plus le malade abandonné, où il a l'espérance de quitter bientôt cette solitude désolée et de regagner son royaume, où conséquemment tout son malheur se borne à la douleur que lui cause sa blessure. Il se lamente, il crie, il éprouve les plus horribles convulsions. C'est contre ces scènes que s'élève particulièrement l'objection des convenances blessées. C'est un Anglais qui fait cette objection, un homme, par conséquent, chez lequel on ne peut soupçonner une fausse délicatesse. Comme nous l'avons déjà indiqué, il donne à son objection un très-bon fondement. Tous les sentiments et toutes les passions, dit-il, qui ne peuvent inspirer que peu de sympathie aux autres deviennent choquantes lorsqu'on les exprime trop vivement 2. « Par cette raison,