Mercure de France, avril 1755, p

2. Théorie des sentiments moraux, par Adam Smith. Première partie, sect. 2, chap. i, p. 41 (Londres, 1761).

rien n'est plus malséant ni plus indigne d'un homme que de ne pouvoir supporter avec patience la douleur même la plus vive, que de pleurer et de crier. Il est vrai qu'il existe en nous une certaine sympathie pour la douleur physique. Lorsque nous voyons que quelqu'un va recevoir un coup sur le bras ou sur la jambe, par un mouvement naturel nous nous contractons et retirons notre propre bras ou notre propre jambe, et quand le coup est en effet reçu, nous l'éprouvons dans une certaine mesure comme celui qui a été atteint. Mais néanmoins il est certain que le mal que nous ressentons est peu considérable ; si celui qui a été frappé pousse, à cause de cela, un grand cri, nous ne manquerons pas de le mépriser parce que nous ne pouvons être disposés à crier comme lui. »

Rien n'est plus illusoire que des règles générales appliquées à nos sentiments. La trame en est si fine et si compliquée qu'il est à peine possible à la spéculation la plus circonspecte d'en saisir séparément un fil et de le suivre au milieu de tous les entre-croisements. Et quand cela réussirait, quelle utilité cela peut-il avoir ? Il n'y a dans la nature aucun sentiment isolé ; avec chacun d'eux il en naît mille autres dont le moindre change entièrement le sentiment fondamental ; si bien que, des exceptions s'accumulant sur des exceptions, la loi prétendue générale se réduit à l'expérience d'un petit nombre de cas particuliers.

Nous méprisons, dit l'auteur anglais, celui que nous entendons crier violemment sous l'impression de la douleur physique. Mais, pas toujours, pas la

première fois, pas lorsque nous voyons le patient faire tout son possible pour dissimuler sa douleur, pas lorsque nous le connaissons pour un homme plein de fermeté, encore moins quand nous le voyons, au milieu même de ses souffrances, donner des preuves de fermeté, quand nous voyons que, à la vérité, la douleur le fait crier, mais que son action sur lui ne peut aller plus loin, qu'il aime mieux se résigner à la prolongation de cette douleur que de changer la moindre chose à sa manière de penser, à ses résolutions, quand même il pourrait espérer de ce changement la cessation complète de sa douleur. Tout cela se trouve chez Philoctète. Chez les anciens Grecs, la grandeur morale consistait en un amour constant pour ses amis comme en une haine immuable pour ses ennemis. Cette grandeur se retrouve chez Philoctète au milieu de son martyre. Sa douleur n'a pas desséché ses yeux de telle sorte qu'il ne puisse accorder quelques larmes au sort de ses vieux amis. Sa douleur ne l'a pas tellement brisé que, pour s'y soustraire, il puisse pardonner à ses ennemis et consentir à servir leurs vues intéressées. Et les Athéniens auraient dû mépriser cet homme-rocher, parce que les vagues, qui ne peuvent l'ébranler, le font cependant retentir !

J'avoue que j'ai, en général, peu de goût pour la philosophie de Cicéron, mais j'en ai surtout fort peu pour celle qu'il étale au second livre des Tusculanes sur la manière de supporter la douleur physique. On croirait qu'il veut dresser un gladiateur, tant il déclame contre la manifestation exté-

rieure de la douleur. Il n'y voit que l'impatience, sans considérer que cette manifestation n'est souvent rien moins que volontaire, tandis que la vraie bravoure ne peut se montrer que dans les actes volontaires. Il entend seulement, chez Sophocle, Philoctète se plaindre et crier, et il ne remarque pas sa conduite, d'autre part, si ferme. Où auraitil d'ailleurs trouvé l'occasion de placer sa sortie ampoulée contre les poètes ? « Ils ne peuvent que nous amollir, puisqu'ils représentent gémissants les hommes les plus braves. » Ils ont raison de les faire gémir, car le théâtre n'est pas une arènee

Au combattant payé ou condamné il sied de tout faire et de tout souffrir avec bienséance. De lui on ne doit entendre aucun cri plaintif, on ne doit voir aucune convulsion douloureuse. Car ses blessures, sa mort doivent divertir le spectateur ; l'art devait lui enseigner à cacher toute sensation. La moindre manifestation de ce genre aurait excité la pitié, et la pitié souvent excitée eût bientôt mis fin à ces spectacles froidement cruels.

Mais ce qui, ici, ne devait pas être excité, est précisément l'objet propre de la scène tragique. Il y faut, par conséquent, une manière d'agir fondée sur des lois complètement opposées. Ses héros doivent montrer des sentiments, témoigner de la douleur et laisser agir en eux la nature toute nue. Montrent-ils de la contrainte et de l'apprêt, alors ils nous laissent le cœur froid, et des spadassins en cothurnes ne peuvent tout au plus être qu'un sujet d'étonnement. Cette dénomination convient à

tous les personnages des soi-disant tragédies de Sénèque, et c'est mon opinion bien arrêtée que les jeux des gladiateurs sont le principal motif pour lequel les Romains sont restés, dans l'art tragique, si fort au-dessous de la médiocrité. Dans l'amphithéâtre sanglant, les spectateurs apprenaient à méconnaître la nature. Peut-être un Ctésias pouvaitil y étudier son art, mais jamais un Sophocle. Le génie tragique, habitué à ces scènes de mort artificielles, devait tomber dans l'enflure et les rodomontades. Mais ces rodomontades étaient aussi peu propres à faire naître le courage héroïque que les plaintes de Philoctète n'étaient capables d'amollir. Les plaintes sont d'un homme, mais les actes, d'un héros. Leur ensemble forme le héros humain qui n'est ni amolli ni endurci, mais qui paraît tantôt l'un, tantôt l'autre, selon que la nature, les principes ou le devoir le sollicitent. C'est le type le plus élevé que la sagesse puisse créer et l'art imiter.

4. Ce n'est pas assez que Sophocle ait assuré contre le mépris la sensibilité de son Philoctète, il a prévenu avec le même art tous les reproches qu'on aurait pu lui faire d'après la remarque de l'auteur anglais. Car si nous ne méprisons pas toujours celui qui crie sous l'impression de la douleur physique, cependant, il est incontestable que nous ne sentons pas pour lui autant de compassion que ce cri paraît en exiger.

Comment doivent donc se comporter ceux qui ont affaire à Philoctète ? Doivent-ils se montrer touchés à un haut degré ? C'est contre nature.

Doivent-ils se montrer aussi froids et aussi contraints qu'il arrive ordinairement en ces sortes de circonstances ? Cela produirait pour le spectateur la plus fâcheuse dissonance. Mais comme je l'ai dit, Sophocle a prévenu cette difficulté. Il a intéressé au sort de Philoctète ceux qui l'entourent, de telle sorte que l'impression produite sur eux par ses cris n'est pas la seule chose qui les occupe, et par là, le spectateur s'arrête moins à la disproportion de leur pitié avec les cris, qu'au changement que fait naître, ou doit faire naître, dans leurs sentiments et dans leurs projets, cette pitié quelque faible ou quelque forte qu'elle se trouve être.

Néoptolème et le chœur ont trompé le malheureux Philoctète, ils reconnaissent en quel désespoir leur supercherie va le jeter ; son terrible accident lui arrive sous leurs yeux; si cet accident ne peut faire naître en eux une sympathie marquée, il peut cependant les exciter à rentrer en eux-mêmes, à avoir des égards pour un si grand malheur, et à ne pas vouloir y mettre le comble par la trahison. Le spectateur s'y attend et son attente n'est pas trompée par le magnanime Néoptolème. Philoctète, maître de sa douleur, eût maintenu Néoptolème dans sa dissimulation. Philoctète, que sa douleur rend incapable de toute dissimulation, quelque grandement nécessaire qu'elle lui paraisse pour ne pas faire repentir trop tôt son futur compagnon de voyage de sa promesse de l'emmener avec lui, Philoctète, qui est tout nature, ramène Néoptolème à sa nature. Ce retour est excellent et d'autant plus émouvant qu'il est causé par la nature humaine

toute nue. Chez le Français, les beaux yeux ont encore ici leur part *. Mais je ne. veux plus pensera cette parodie.

Dans les Trachiniennes, Sophocle a encore employé ce même artifice de joindre, chez les assistants, un autre sentiment à celui de la pitié que les cris devaient appeler sur la douleur physique. La douleur d'Hercule n'est pas une douleur qui accable, elle le pousse jusqu'à une fureur durant laquelle il ne respire que la vengeance. Déjà il a saisi Lichas et l'a brisé contre le rocher. Le chœur est composé de femmes; la crainte et la terreur doivent d'autant plus naturellement le dominer. Cette particularité et l'attente où l'on est, de savoir si un dieu accourra à l'aide d'Hercule ou s'il doit succomber à ce mal, produit ici pour tous un intérêt spécial qui n'emprunte que ses moindres nuances à la pitié. Lorsque l'issue est connue par le rapprochement des oracles, Hercule devient calme, et l'admiration où l'on est de sa fermeté, à ses derniers moments, prend la place de tous les autres sentiments,

Mais dans la comparaison d'Hercule souffrant avec Philoctète souffrant, il ne faut pas oublier que celui-là est demi-dieu tandis que celui-ci n'est qu'un homme. L'homme n'a jamais honte de ses plaintes; le demi-dieu a honte que sa partie mortelle ait dominé sa partie immortelle au point de le faire pleurer et gémir comme une femme 2. Nous autres

1. Acte II, scène m. De mes déguisements que penserait Sophie ? dit le fils d'Achille.

2. Trachiniennes, v. 1088-89 : « Je pleure et je crie comme une jeune fille. »

modernes, nous ne croyons pas aux demi-dieux; mais, chez nous, le moindre héros doit sentir et agir comme un demi-dieu.

Si l'acteur peut reproduire jusqu'à l'illusion les cris et les convulsions de la douleur, c'est ce que je ne veux essayer ni de nier, ni d'affirmer. Si je trouvais que nos acteurs n'en fussent pas capables, il faudrait encore savoir si un Garrick ne l'eût pas été. Et quand même cela lui eût été, à lui-même, impossible, je persisterais encore à me figurer que, chez les anciens, la déclamation et l'art de fabriquer les masques tragiques étaient poussés à une perfection dont nous n'avons aujourd'hui aucune idée.

Il y a des hommes, versés dans la connaissance de l'antiquité, qui regardent le groupe de Laocoon comme étant, il est vrai, l'ouvrage d'un maître grec, mais du temps des empereurs, et qui pensent que le Laocoon de Virgile y a servi de modèle. Parmi les savants anciens qui ont été de cet avis, je ne citerai que Bartholomée Marliani *, et parmi les modernes, Montfaucon 2. Ils ont trouvé sans doute

1. Topographie de la ville de Rome, liv. IV, ch. xiv. Et quoique ceux-ci (les Rhodiens Agésandre, Polydore et Athénodore) paraissent avoir fait cette statue d'après la description de Virgile.

2. Swppl. aux Ant. expl.,i, I, p. 242. 11 semble qu'Agésandre, Polydore et Athénodore, qui en furent les ouvriers,

entre l'œuvre d'art et la description du poëte une concordance si remarquable qu'il leur a paru impossible que toutes deux se fussent trouvées d'accord, par hasard, sur des circonstances semblables qui, il s'en faut de beaucoup, ne se présentaient pas d'elles-mêmes. Ils prétendent de plus que, quant à l'honneur de l'invention et de la première pensée, la probabilité est incomparablement plus grande en faveur du poëte qu'en faveur de l'artiste.

Ils semblent avoir oublié seulement qu'un troisième cas est possible. Peut-être le poëte n'a-t-il pas imité l'artiste, pas plus que l'artiste n'a imité le poëte; peut-être ont-ils tous les deux puisé à une même source ancienne. D'après Macrobe *, cette

aient travaillé comme à Tenvi pour laisser un monument qu1 répondît à l'incomparable description qu'a faite Virgile de Laocoon, etc.

1. Saturnales, liv. V, chap. n. a Quant aux emprunts que Virgile paraît avoir faits aux Grecs, ne pensez pas que je vais vous dire ce qui est connu de tout le monde ; qu'il a pris Théocrite et Hésiode pour modèles, le premier, de ses Bucoliques, et le second, de ses Géorgiques ; et que même dans les Géorgiques, il a pris les pronostics de la tempête et du calme aux Phénomènes d'Aratus ; ou que la ruine de Troie, les épisodes de Sinon et du cheval de bois, il les a traduits mot pour mot de Pisandre, auteur qui se distingua entre tous les poêles de la Grèce par un ouvrage qui, commançant aux noces de Jupiter et de Junon, contient toute la série des événements qui ont eu lieu depuis cette époque jusqu'au temps même de Pisandre, et réunit ainsi en un seul corps ces divers épisodes historiques. Parmi ces événements se trouve aussi racontée la chute de Troie, et Virgile, en traduisant fidèlement ce récit, en a fait sa description de la ruine d'Ilion. Mais je laisse ces choses de côté, et d'autres pareilles, comme étant connues des moindres écoliers. »

tiAOGOON

source ancienne pourrait être Pisandre. Car lorsque les œuvres de ce poëte grec existaient encore, on savait dans les écoles, pueris decantatum, que c'était de lui que le Romain avait, non pas tant imité, que traduit fidèlement la prise et la destruction d'Ilion et tout son second livre. Maintenant donc, si Pisandre a été le prédécesseur de Virgile pour l'histoire de Laocoon, il en résulte que les artistes grecs n'ont pas eu besoin daller chercher leur donnée chez un poète latin et que les présomptions sur l'époque à laquelle ils appartiennent ne s'appuient sur rien.

Cependant, s'il me fallait absolument défendre l'opinion de Marliani et de Montfaucon, je leur prêterais l'échappatoire que voici : les poëmes de Pisandre sont perdus ; on ne peut dire avec certitude comment il racontait l'histoire de Laocoon ; il est pourtant vraisemblable qu'elle se passait avec les circonstances dont nous trouvons encore maintenant les traces chez les écrivains grecs. Or, cellesci ne s'accordent pas le moins du monde avec le récit de Virgile, mais le poëte romain a dû refondre la tradition grecque à sa fantaisie. La manière dont il raconte le malheur de Laocoon lui appartient en propre ; conséquemment , lorsque les œuvres des artistes sont d'accord avec lui, il est difficile qu'ils n'aient pas vécu après lui et qu'ils ne l'aient pas pris pour modèle.

Quintus Calaber, il est vrai, fait témoigner à Laocoon contre le cheval de bois les mêmes soupçons que Virgile; mais la colère de Minerve, qu'il s'r»itire par là , se manifeste d'une manière tout

autre d'après cet auteur. La terre tremble sous le Troyen pendant qu'il signale le danger ; la terreur et l'angoisse l'assaillent ; une brûlante douleur pénètre ses yeux ; son cerveau est attaqué ; il entre en délire , il devient aveugle. Comme , devenu aveugle , il ne cesse de conseiller de brûler le cheval de bois, Minerve envoie deux dragons terribles qui ne saisissent pourtant que les enfants de Laocoon. En vain ceux-ci tendent-ils les mains vers leur père ; le pauvre aveugle ne peut les secourir ; ils sont déchirés et les serpents s'enfoncent dans la terre. Ils ne font rien à Laocoon lui-même, et cette circonstance n'est pas particulière à Quintus *, mais elle a plutôt dû être généralement admise, comme le montre un passage de Lycophron où ces serpents 2 portent l'épithète de mangeurs d'enfants.

Or, si cette circonstance était généralement reçue chez les Grecs, il serait difficile que des artistes grecs eussent osé s'en écarter et que le hasard ait fait qu'ils s'en fussent écartés précisément de la même manière qu'un poëte romain, s'ils n'avaient pas connu ce poëte, si, peut-être même, ils n'avaient reçu l'ordre exprès de travailler d'après lui. Voilà, selon moi, le point sur lequel on devrait insister si l'on voulait défendre Marliani et Montfaucon. Virgile est le premier et le seul 3 qui fasse