Paralip., liv. XII, v. 398-408 et v

2. Ou plutôt ce serpent ; car Lycophron paraît n'en avoir admis qu'un : « Et les deux îles du serpent mangeur d'enfants. »

3. Je n'oublie pas qu'on pourrait m'alléguer le tableau décrit par Eumolpe dans Pétrone. Il représentait la destruction

LA.OCOON

tuer par les serpents le père aussi bien que les enfants; les sculpteurs le font de même, bien que, comme Grecs, ils n'eussent pas dû le faire; donc il est probable qu'ils l'ont fait à Pimitation de Virgile.

de Troie et l'histoire de Laocoon tout à fait comme les raconte Virgile ; comme dans cette même galerie de Naples, où il se Irouvait, il y avait d'autres vieux tableaux de Zeuxis, de Protogène, d'Apelles, on pourrait présumer que c'était également un vieux tableau grec. Mais qu'on me permette de ne pas considérer comme un historien un poëte romancier. Cette galerie, ce tableau, cet Eumolpe n'ont, selon toute apparence, jamais existé que dans l'imagination de Pétrone. La fiction ne saurait être prouvée plus évidemment que par l'imitation presque servile de la description de Virgile. Il vaut la peine d'en faire la comparaison. Ainsi Virgile dit (Énéide,\\v. II, v. 199 à 224) :

a Bientôt, dans notre malheur, un prodige nouveau, un spectacle plus effrayant encore, s'offre à nos yeux et achève d'entraîner nos esprits aveuglés. Laocoon, que le sort avait fait grand prêtre de Neptune, immolait, avec solennité, un superbe taureau sur les autels du dieu. Voilà que tout à coup (j'en frémis encore), sortis de Ténédos, par une mer calme, deux énormes serpents s'allongent sur les eaux, et déroulant leurs orbes immenses, s'avancent de front vers le rivage. Leur poitrine écailleuse se dresse au milieu des flots, et, de leur crête sanglante, ils dominent les ondes ; le reste du corps se traîne en effleurant la mer et leur queue monstrueuse se recourbe en tortueux replis. On entend mugir sur leur passage la mer écumante. Déjà ils atteignent le bord. Les yeux ardents, rouges de sang et de feu, la gueule béante, ils font siffler leur triple dard. A cette vue, nous fuyons pâles d'effroi. Eux, d'un élan commun, vont droit au grand prêtre ; et d'abord, se jetant sur ses deux fils, ils embrassent d'une horrible étreinte, ils déchirent de cruelles morsures le corps de ces jeunes infortunés. Puis, ils saisissent le père lui-même qui venait, une hache à la main, au secours de ses enfants. Ils l'enlacent, ils l'enveloppent de

Je sens très-bien combien il y a loin de cette probabilité à une certitude histori que. Mais connue je ne veux, non plus, en conclure rien d'historique, je crois qu'on peut du moins la considérer comme une hypothèse sur laquelle il est permis au critique

leurs anneaux immenses. Deux fois repliant autour de ses reins, deux fois roulant autour de son cou leurs cercles d'écaillés, ils dépassent encore son front de leurs têtes altières. Lui, tout trempé de leur bave immonde, et dégouttant du noir venin qui souille ses bandelettes sacrées, roidit ses bras contre ces nœuds épouvantables et pousse vers le ciel des cris affreux. Tel mugit le taureau quand, blessé à l'autel, il fuit, secouant de son cou saignant la hache incertaine. »>

Et ainsi s'exprime Eumolpe (dont on pourrait dire qu'il lui arrive ce qui arrive à tous les poëtes dans l'improvisation ; leur mémoire a toujours à leurs vers autant de part que leur imagination) :

a Voici un autre présage. A l'endroit où la mer se brise contre les bords élevés de Ténédos, les flots émus se gonflent par un temps calme, et l'onde rejnillit brisée en courtes vagues. Tel dans une nuit silencieuse on entend au loin le bruit des rames, quand les flottes sillonnent la mer, et que sa surface gémit sous le poids des navires. Nous regardons, et nous apercevons deux serpents dont les anneaux poussent les flots vers les rochers ; semblables à des vaisseaux, ils font écumer les vagues autour de leurs vastes poitrines. Leurs queues retentissent, leurs crêtes se dressant au-dessus des eaux baillent de feux étincelanls qui, comme des éclairs, embrasent a plaine liquide. Leurs sifflements font trembler les ondes. Chacun est glacé d'effroi. Les jeunes fils de Laocoon, ce double gage voué au culte phrygien | l'assistaient à l'autel, couverts de leurs robes sacrées. Tout à coup les dragons aux yeux étincelants les en!;cent dans leurs nœuds. Les enfants opposent à leurs gueule* leurs faibles mains. Aucun d'eux ne se défend lui-même, mais chacun cherche à porter à son frère un généreux secours ; et même en expirant, les infortunés craignent encore l'un pour 'autre. Mais voici que leur père, leur trop faible défenseur

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de baser ses réflexions. Qu'il soit établi ou non que les sculpteurs ont travaillé d'après Virgile, j'accepte cette supposition, seulement pour voir comment ils auraient accompli ce travail fait d'après lui. Je me suis déjà expliqué quant au cri. Peutêtre une comparaison plus étendue me conduira-telle à des remarques non moins instructives.

vient accroître le nombre des cadavres. Déjà repus du sang de ses enfants les monstres s'élancent sur lui, et traînent son corps sur la terre. Le prêtre, devenu victime, gît inanimé, au milieu des autels. »

Les traits principaux sont exactement les mêmes dans les deux passages, et différentes choses sont exprimées avec les mêmes mots. Mais ce sont là des bagatelles qui saufent d'ellesmêmes aux yeux. Il est d'autres traces d'imitation qui, pour êlre plus délicates, n'en sont pas moins certaines. Si l'imitateur est un homme confiant en lui-même, il imite rarement sans vouloir embellir; et lorsque, d'après lui, il a réussi dans cet embellissement, il est assez fin pour faire comme le renard, qui efface avec sa queue les traces de pas qui trahiraient le chemin par lequel il est venu. Mais ce vain désir d'embellir et cetle précaution pour paraître original le font découvrir, car son embellissement n'est qu'hyberbole et raffinement hors nature. Virgile dit : leurs crêtes sanglantes; Pétrone : leurs crêtes dressées brillent de feux étincelants. Virgile : les yeux ardents, rouges de sang et de feu; Pétrone : embrasent, comme des éclairs, la plaine liquide; Virgile : on entend mugir la mer écumante; Pétrone : leurs sifflements font trembler les ondes. Ainsi l'imitateur va toujours du grand au monstrueux, de l'étonnant à l'impossible. Les enfants enlacés par les serpents sont, pour Virgile, un accessoire qu'il indique par quelques grands traits où l'on ne voit que leur impuissance et leur douleur. Pétrone donne le fini à cet accessoire et il fait des enfants des âmes héroïques :

a Aucun d'eux ne se défend lui-même, mais chacun cherche

L'idée d'enfermer le père et ses deux enfants dans le même nœud des serpents meurtriers est, sans conteste, une très-heureuse inspiration qui témoigne d'une imagination pittoresque peu commune. A qui appartient-elle ? Au poëte ou aux artistes ? Montfaucon ne veut pas la reconnaître chez

à porter à son frère un généreux secours ; et, même en expirant, les infortunés craignent encore l'un pour l'autre. »

Qui s'attend à cette abnégation de la part d'êtres humains, de la part d'enfants ? Combien mieux il connaissait la nature, ce Grec (Quintus Galaber, liv. XII, v. 459-461), qui représente les mères elles-mêmes abandonnant leurs enfants lorsque paraissent les effroyables serpents, tant chacun ne songe qu'à sa propre conservation :

a Les femmes se lamentaient ; il y en avait même qui oubliaient leurs propres enfants en cherchant à échapper au funeste destin. »

L'imitateur cherche ordinairement à se déguiser par ce moyen : il éclaire différemment les objets, il fait ressortir les ombres de l'original et repousse les points lumineux. Virgile s'efforce de rendre bien sensible la grandeur des serpents, parce que de cette grandeur dépend la vraisemblance de ce qui va arriver; le bruit qu'ils produisent n'est qu'une idée accessoire destinée à rendre plus vive l'idée de grandeur. Pétrone, au contraire, fait de cette idée accessoire la chose principale ; il décrit le bruit avec toute l'exubérance possible et oublie la description de la grandeur tellement que nous ne pouvons la concevoir que d'après le bruit. Il est difficile de croire qu'il fût tombé dans cette faute s'il avait peint d'après son imagination seule et sans avoir devant lui un modèle qu'il voulait copier, mais sans vouloir avouer qu'il l'avait copié. Ainsi tout tableau poétique outré dans les petits traits et défectueux dans les grands, peut être, en toute sûreté, regardé comme une imitation malheureuse, quel que soit d'ailleurs le nombre des petites beautés qu'il puisse avoir, et que l'on puisse ou non indiquer l'original.

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le poëte *. Mais à mon avis, Montfaucon n'a pas lu le poëte assez attentivement :

« D'un élan commun ils vont au grand prêtre, et, d'abord se jetant sur ses deux fils, ils déchirent de cruelles morsures le corps de ces jeunes infortunés. Puis, ils saisissent le père luimême qui venait, une hache à la main, au secours de ses enfants. Us l'enlacent, ils l'enveloppent de leurs anneaux immenses .... »

Le poëte a dépeint les serpents d'une longueur prodigieuse. Ils ont enlacé les enfants et, lorsque le père vient à leur secours , ils le saisissent aussi (corripiunt) . En raison de leur grandeur, ils ne pouvaient tout à coup se détordre autour des enfants ; il dut donc y avoir un instant où ils avaient déjà entouré le père avec leurs têtes et la partie antérieure de leurs corps et où ils tenaient encore les enfants enlacés dans leurs replis postérieurs. Cet instant est indispensable dans le mouvement du tableau poétique , le poëte le fait suffisamment sentir, mais ce n'était pas le moment de le peindre dans tous ses détails. Un passage de Donatus 2

4. Suppl. aux Antiq. expl.,t II, p. 243. Il y a quelque petite différence entre ce que dit Virgile et ce que le marbre représente. Il semble, selon ce que dit le poëte, que les serpents quittèrent les deux enfants pour venir entortiller le père, au lieu que, dans ce marbre, ils lient en même temps les enfants et leur père.

2. Donatus ad v. 227, lib. II, JEneià. a II n'est pas étonnant qu'ils aient pu se cacher sous le bouclier et sous les pieds de la déesse, eux que Virgile vient de dépeindre si longs et si forts qu'ils enlaçaient de plusieurs replis Laocoon et ses enfants, et qu'une partie de leur corps restait encore libre. » Il me semble que dans le membre de phrase mirandum non est,

semble prouver que les anciens commentateurs l'ont effectivement senti. Bien moins encore a-t-il dû échapper aux artistes dont les yeux clairvoyants aperçoivent si vite et si nettement ce qui peut leur être avantageux.

Dans les replis que le poëte fait former par les serpents autour de Laocoon, il évite avec beaucoup de soin d'enfermer les bras, afin de laisser aux mains toute leur action.

« Il raidit ses bras contre ces nœuds épouvantables, d

Ici, nécessairement, les artistes doivent le suivre. Rien ne donne plus d'expression et de vie que le mouvement des mains ; dans l'émotion particulièrement, le visage le plus parlant est, sans cela, insignifiant. Les bras resserrés contre le corps, par les anneaux des serpents, auraient répandu sur tout le groupe le froid et la mort. Aussi les voyonsnous complètement en action dans la figure principale aussi bien que dans les figures accessoires, et ils sont occupés surtout là où, pour le moment, la douleur est la plus violente.

Mais cette liberté des bras est tout ce que les artistes ont jugé convenable d'emprunter au poëte dans la manière d'enlacer les serpents. Virgile re-

le non doit disparaître, ou bien, à la fin, la conclusion manque. Car, puisque les serpents étaient si extraordinairement grands, il y a certainement à s'étonner qu'ils aient pu se cacher sous le bouclier de la déesse, si ce bouclier n'était lui-même très-grand et n'appartenait à une statue colossale. L'affirmation de ce fait devait former la conclusion qui manque, ou bien le non n'a pas de sens.

présente les serpents tordus deux fois autour du corps et deux fois autour du cou de Laocoon et élevant au-dessus de lui leurs têtes menaçantes.

a Deux fois repliant autour de ses reins, deux fois roulant autour de son cou leurs cercles d'écaillés, ils dépassent encore son front de leurs têtes altières. »

Cet arrangement satisfait parfaitement notre imagination ; les parties les plus nobles sont pressées jusqu'à être écrasées et le poison arrive précisément au visage. Malgré cela, ce n'était pas un arrangement convenable pour des artistes qui voulaient montrer les effets du poison et de la douleur sur le corps; car pour que ces effets pussent être observés, il fallait que les parties principales fussent aussi libres que possible et qu'il n'y fût exercé aucune pression étrangère, capable de modifier ou d'affaiblir le jeu des nerfs souffrants et des muscles en travail. Les plis redoublés des serpents auraient couvert tout le corps, et cette contraction de la partie inférieure du corps, qui est si expressive , serait restée invisible. Ce qu'on aurait vu du corps audessus ou au-dessous des replis, ou entre eux, aurait été aperçu au milieu de dépressions et de tuméfactions produites, non par la douleur interne, mais par la pression extérieure. L'enroulement répété, autour du cou, aurait complètement détruit la disposition si agréable du groupe en forme do pyramide, et les têtes pointues des serpents sortant de ce bourrelet auraient produit un manque de proportion aussi brusque que la forme de l'ensemble eût été choquante. Il y a des dessinateurs

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qui ont été assez inintelligents pour s'attacher néanmoins à l'idée du poëte. Une gravure de Franz. Cleyn 1 entre autres peut permettre de reconnaître avec horreur ce qui en est résulté. Les anciens sculpteurs ont vu du premier coup d'oeil qu'ici leur art exige un changement complet. Ils ont transporté les replis, du corps et du cou, aux pieds et aux cuisses, Là ces replis pouvaient, sans nuire h l'expression, couvrir et comprimer autant qu'il était nécessaire. Ils faisaient en même temps naître l'idée de l'impossibilité de fuir et d'une sorte d'immobilité très-favorable à la durée imposée par l'art à la situation donnée.

Je ne sais comment il s'est fait que les critiques n'aient aucunement parlé de cette différence si évidente entre l'œuvre d'art et la description du poëte relativement aux enroulements des serpents. Elle prouve la science des artistes tout autant que cette autre qu'ils ont tous aperçue , mais qu'ils cherchent à excuser bien plutôt qu'ils n'osent l'approuver, je veux parler de la différence du costume. Le Laocoon de Virgile est revêtu de ses ornements sacerdotaux, tandis que, dans le groupe, il est complètement nu ainsi que ses deux fils. On

1. Dans la superbe édition du Virgile anglais de Dryden (Londres, 1697, grand in-folio). Et pourtant cet artiste même n'a tordu les serpents qu'une seule fois autour du corps et pour ainsi dire pas autour du cou. Si un arliste si médiocre vaut la peine qu'on lui cherche une excuse, il n'y en a qu'une qu'on puisse admettre : c'est que des gravures faites pour un livre ne doivent être considérées que comme des éclaircissements et non comme des œuvres d'art subsistant par ellesmêmes.

dit qu'il y a des gens qui trouvent grandement absurde qu'un fils de roi, un prêtre faisant un sacrifice, soit représenté nu. Et, à ces gens-là, les connaisseurs en fait d'art répondent avec un grand sérieux f que c'est certainement une faute contre le costume, mais que les artistes y ont été forcés parce qu'ils ne peuvent donner à leurs personnages de vêtements convenables. La sculpture, disent-ils, ne peut imiter aucune étoffe ; des plis épais font un mauvais effet ; de deux inconvénients on a dû choisir le moindre et plutôt pécher contre la vérité que de s'exposer à mal rendre les vêtements *. Les

1. Ainsi en juge de Piles lui-même dans ses remarques sur Du Fresnoy, v. 210. « Remarquez, s'il vous plaît, que les draperies tendres et légères n'étant données qu'au sexe féminin, les anciens sculpteurs ont évité autant qu'ils ont pu d'habiller les figures d'hommes, parce qu'ils ont pensé, comme nous l'avons déjà dit, qu'en sculpture on ne pouvait imiter les étoffes et que les gros plis faisaient un mauvais effet. Il y a presque autant d'exemples de cette vérité, qu'il y a parmi les antiques de figures d'hommes nus. Je rapporterai seulement celui de Lnocoon, lequel selon la vraisemblance devrait être vêtu. En effet, quelle apparence y a-t-il qu'un fils de roi, qu'un prêtre d'Apollon se trouvât tout nu dans la cérémonie actuelle d'un sacrifice? car les serpents passèrent de l'île de Ténôdos au rivage de Troie, et surprirent Laocoon et ses fils dans le temps même qu'il sacrifiait à Neptune sur le bord de la mer, comme le marque "Virgile dans le second livre de son Enéide. Cependant, les artistes qui sont les auteurs de ce bel ouvrage ont bien vu qu'ils ne pouvaient pas leur donner de vêlements convenables à leur qualité, sans faire comme un amas de pierres dont la masse ressemblerait à un rocher, au lieu des trois admirables figures qui ont été et qui sont toujours l'admiration des siècles. C'est pour cela que de deux inconvénients, ils ont jjugé celui des draperies beaucoup plus fâcheux que celui d'aller contre la vérité même. »

artistes anciens auraient ri de l'objection, mais je ne sais ce qu'ils auraient dit de la réponse. L'art ne saurait être rabaissé davantage. Car, supposé que la sculpture pût imiter les vêtements aussi bien que la peinture, s'ensuivrait-il nécessairement que Laocoon dût être vêtu ? Ne perdrions-nous rien à ce qu'il fût vêtu? Une étoffe, ouvrage de la main d'un esclave, a-t-elle autant de beauté qu'un corps organisé, œuvre de l'éternelle sagesse? L'imitation de l'un ou de l'autre demande-t-elle les mêmes facultés, prouve-t-elle le même mérite, rapporte-telle le même honneur? Nos yeux ne demandent-ils qu'à être trompés, et leur est-il indifférent d'être trompés par une chose ou par une autre?

Chez le poëte, un vêtement n'est pas un vêtement, il ne cache rien, notre imagination voit au travers. Pour elle, la souffrance du Laocoon de Virgile est aussi visible sur chaque partie du corps, soit qu'il ait ou n'ait pas de vêtements. Pour elle, le bandeau sacerdotal couvre son front mais ne le cache pas. Non-seulement ce bandeau ne détruit pas, mais encore il fortifie l'idée que nous nous faisons du malheur du patient :

« Trempé de leur bave immonde et dégouttant du noir venin qui souille les bandelettes sacrées. »

Sa dignité sacerdotale ne lui sert de rien ; les insignes mêmes qui attirent sur lui les regards et le respect sont souillés et profanés par la bave venimeuse .

Mais Fartiste devait abandonner cette idée accès-

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soire s'il ne voulait pas que l'objet principal en souffrît. Rien qu'en laissant ce bandeau à Laocoon il aurait grandement affaibli l'expression. Le front eût été caché en partie, et le front est le siège de l'expression. De même que, pour le cri, il a sacrifié l'expression à la beauté, de même ici, il a sacrifié le costume à l'expression. D'ailleurs, chez les anciens, le costume était une chose à laquelle on attachait très-peu d'importance. Ils sentaient que l'objet le plus élevé de leur art les conduisait à laisser complètement de côté les vêtements. Cet objet le plus élevé, c'est la beauté; c'est le besoin qui a inventé les vêtements, et qu'est-ce que l'art a à faire avec le besoin ? Je veux bien que les vêtements mêmes aient leur beauté, mais qu'est-elle comparée à la beauté de la forme humaine? Et celui qui peut atteindre au plus se contentera-t-il du moins? Je craindrais fort que le maître le plus accompli en fait de vêtements ne montrât par cela même son côté faible.

Ma supposition, que les artistes ont copié le poëte, ne tend pas à les amoindrir. Cette copie met leur science d'autant plus en lumière. Ils ont suivi le poëte sans se laisser égarer par lui pour le moindre détail. Ils avaient un modèle, mais comme ils avaient à transporter ce modèle d'un art dans l'autre, ils ont trouvé assez d'occasions de réfléchir

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par eux-mêmes. Les écarts qui, en raison de leurs réflexions propres, se sont produits entre leur œuvre et leur modèle, prouvent que, dans leur art, ils étaient tout aussi grands que le poëte dans le sien.

Je vais maintenant retourner la supposition et dire : le poëte doit avoir copié les artistes. Il y a des savants qui tiennent cette supposition pour vraie *, Je ne sache pas qu'ils aient eu pour cela des raisons historiques. Mais, trouvant l'œuvre d'art si infiniment belle, ils n'ont pu se persuader qu'elle fût d'une époque aussi récente. Elle devait être du temps où l'art était dans la plénitude de son éclat, puisqu'elle méritait d'en être.

Il a été démontré que, si excellent que soit le tableau de Virgile, il renferme pourtant certains traits dont les artistes n'ont pu se servir. Il faut donc admettre quelque restriction à cet axiome : qu'une bonne description poétique doit produire une bonne peinture et que le poète n'a bien décrit qu'à condition que l'artiste peut le suivre trait pour trait. On est disposé à admettre cette restriction avant même de l'avoir vu confirmer par des exemples. Cette tendance naît de la considération de la vaste sphère de la poésie, du champ infini de

1. MafFei, Richardson, et, plus récemment encore, M. de Hagedorn (Considérations sur la peinture, p. 37. Richardson, Traité de la peinture, tome III, p. 513). De Fontaines ne mérite guère que je le cite à côté de ces hommes. Il prétend, il est vrai, comme eux, dans les notes de sa traduction de Virgile, que le poëte a eu le groupe devant les yeux ; mais il est tellement ignorant qu'il donne ce groupe pour une œuvre de Phidias.

notre imagination, de l'immatérialité de ses images, qui peuvent être placées Tune à côté de l'autre en un nombre et une variété infinis sans que l'une couvre l'autre ou la défigure, comme cela arriverait pour la chose elle-même ou pour les signes matériels de cette chose dans les étroites limites de l'espace ou du temps.

Mais si le plus petit ne peut contenir le plus grand, le plus grand peut contenir le plus petit. Je veux dire ceci : si tous les traits, employés par le poëte dans son tableau, ne peuvent faire un bon effet sur une surface plate , ou reproduits en marbre, ne se pourrait-il pas cependant que tous les traits dont se sert l'artiste pussent produire tout aussi bon effet dans l'ouvrage du poète? Incontestablement, car ce que nous trouvons beau dans une oeuvre d'art, ce ne sont pas nos yeux qui le trouvent beau, mais notre imagination, par l'intermédiaire de nos yeux. La même image peut ainsi être suscitée dans notre imagination par des signes arbitraires ou par des signes naturels ; donc le même plaisir peut naître dans l'un et l'autre cas, quoique peut-être pas avec la même vivacité.

Ceci posé, je dois reconnaître que, pour moi, la supposition que Virgile ait copié les artistes est bien plus incompréhensible que ne l'a été la supposition contraire. Si les artistes ont suivi le poëte, je puis me rendre compte et raison de toutes leurs divergences. Ils se sont écartés de lui parce que les traits précis du poëte auraient eu dans leurs œuvres des inconvénients qui ne paraissaient pas dans la sienne. Mais pourquoi le poëte se serait-il

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écarté d'eux? Quand même il aurait fidèlement suivi le groupe dans toutes ses parties, ne nous aurait-il pas toujours laissé un excellent tableau 1 ? Je comprends bien comment son imagination, travaillant par elle-même, a pu lui fournir tel ou tel trait ; mais il m'est impossible d'apercevoir quels motifs son jugement a pu lui fournir pour qu'il ait cru devoir changer en tels ou tels autres les beaux traits qu'il avait sous les yeux.

Il me semble donc que si Virgile avait eu le

1. Je ne puis sur ce point m'en référer à rien de pins décisif que le poëme de Sadolet. Il est digne d'un poëte de l'antiquité, et comme il peut très-bien tenir lieu d'une gravure, je crois pouvoir l'insérer ici tout entier :