POEME DE JACQUES SADOLET

« Voilà que des profondeurs de la terre, des entrailles d'une ruine immense, où il est resté enseveli pendant tant de siècles, renaît enfin ce Laocoon qui jadis décorait ton palais, ô Titus, et faisait l'ornement de tes pénates. Ce chef-d'œuvre d'un art divin, le plus beau qu'ait admiré la docte antiquité, est maintenant arraché aux ténèbres, et habite les superbes murailles de la Rome moderne. Par où commencer ou finir? Parlerai-je du malheureux père, de sa double progéniture ou bien des dragons aux replis tortueux, à l'aspect effroyable? Rappelle rai-je leurs longues croupes, leurs fureurs, leurs morsures, et les vraies douleurs du marbre expirant ? A la vue de cette image muette, je recule saisi d'un frisson d'horreur mêlé à un profond sentiment de compassion. Les deux monstres aux yeux étincelants déroulent leurs spirales en un vaste cercle, s'avancent en formant leurs replis sinueux, et étreignent les trois corps dans leurs nombreux anneaux. L'œil peut à peine supporter le spectacle d'une fin si cruelle, d'une destinée si horrible. Tout à coup, l'un d'eux s'élance sur Laocoon qu'il enlace des pieds à la tête, puis lui plonge avec rage sa gueule

groupe pour modèle, il aurait pu difficilement se borner, pour ainsi dire, à indiquer l'enlacement des trois corps dans un seul nœud. Ses yeux en eussent été trop vivement affectés, il en aurait éprouvé un trop bon effet pour ne l'avoir pas fait dominer davantage dans sa description. J'ai dit que ce n'était pas le moment de dépeindre cet enlacement. Non, mais un seul mot de plus aurait jeté peut-être une lueur très-distincte dans l'ombre où le poëte devait le laisser. Ce que l'artiste a pu découvrir sans ce mot, le poëte, s'il l'avait vu chez l'artiste, n'eût pas laissé de l'exprimer par ce même mot.

dans les flancs. On voit le corps enchaîné dans ces nœuds, se retirer sur lui-même, les membres se tordre, le ventre se contracter pour se dérober à la dent du reptile. Vaincu par la violence de la douleur, par les cruels déchirements des morsures, Laocoon pousse un grand gémissement, et, s'efforçant d'arracher de la plaie cette gueule féroce, il saisit d'une main convulsive l'encolure du monstre ; les muscles se tendent, et toutes les forces du corps se concentrent en vain dans un effort suprême. Il ne peut supporter cette fureur, et ses cris plaintifs s'affaiblissent sous l'excès des tourments. Cependant, le dragon aux luisantes écailles multiplie ses morsures en étreignant dans ses anneaux les jambes de sa victime. Sous la pression de ces spirales les membres inférieurs se contractent, les cuisses s'enflent, le cœur oppressé cesse de battre, et les veines livides sont gonflées d'un sang noir. Avec une rage non moins farouche, le reptile s'élance sur les malheureux enfants qu'il serre de ses nœuds en déchirant leurs membres. Déjà, après l'avoir saisi dans un anneau de sa croupe vigoureuse, il s'est repu des entrailles de l'un d'eux, pendant qu'il invoquait son père de ses accents suprêmes. Tandis que le second, qui n'est encore atteint d'aucune morsure, cherche à dégager son pied de la queue qui l'entoure, il est glacé d'effroi à la vue de son malheureux père, sur lequel il tient les regards fixés, en poussant de profonds gémissements, en versant un torrent de lar-

L'artiste avait les motifs les plus puissants pour ne pas laisser la douleur de Laocoon éclater en un cri. Mais si le poète avait eu devant lui, dans l'oeuvre de l'artiste, l'alliance si émouvante de la douleur et de la beauté, quelle raison aurait pu l'obliger si impérieusement à laisser si complètement à l'écart l'idée de fermeté virile et de patience magnanime qui ressort de cette alliance de la douleur avec la beauté, et à nous effrayer en même temps par le cri de son Laocoon ? Richardson dit : le Laocoon de Virgile doit crier parce que le poète ne veut pas tant exciter la pitié pour lui que l'effroi

mes, qu'une double crainte vient bientôt suspendre. 0 vous, illustres artistes, dont ce chef-d'œuvre a rendu le nom immortel, vous pouviez sans doute vous immortaliser par des actions plus nobles encore, et offrir des titres plus glorieux à l'admiration de la postérité; cependant, quand un sujet peut mener à la gloire, il est beau de s'y livrer avec ardeur, et, à force de soins, d'arriver à la perfection. Vous avez excellé à animer de traits vivants la pierre insensible, et faire respirer le marbre en lui communiquant la vie et le sentiment. Nous voyons les mouvements, la rage, la douleur; nous entendons presque les gémissements. Jadis l'illustre Rhodes vous donna le jour; une longue suite de siècles ignora les louanges dues à votre génie. Rome les voit de nouveau célébrer au grand jour par vos nombreux admirateurs : le chef-d'œuvre de l'art antique vient enfin de recouvrer ses droits aux hommages de la postérité. Il est donc bien plus honorable de propager son nom par l'exercice de son génie ou par la culture de quelque talent, que de propager le faste, les richesses et un luxe futile. »

(Voy. Leodegarii a Quercu Ferrago Poematum, t. II, p. 63). Gruter a également inséré ce poëme, avec d'autres de Sadolet, dans son recueil bien connu (Délie. Poet. Italorum, Part, II, p. 582), mais cela d'une façon très-défectueuse. Au lieu de bini (v. 14), il lit vivi; au lieu de errant (v. 15), oram, et ainsi de suite. 1

et l'horreur chez les Troyens. Je veux bien raccorder, quoique Richardson ne paraisse pas avoir réfléchi que le poëte ne fait pas par lui-même cette description, mais qu'il l'a fait faire par Énée, et il l'a fait faire devant Didon, chez qui Énée ne pouvait assez faire naître la pitié. Mais ce n'est pas le cri qui me surprend, c'est le manque de gradation pour y arriver; gradation à laquelle le poëte eût été tout naturellement amené par l'œuvre d'art si, comme nous l'avons supposé, il l'avait eue pour modèle. Richardson ajoute 1 : l'histoire de Laocoon n'a d'autre but que d'amener la pathétique description de la destruction finale ; le poëte n'a donc pas osé la faire plus intéressante, de peur de détourner, sur le malheur d'un simple citoyen, notre attention que cette terrible dernière nuit exigeait tout entière. Mais c'est là examiner la chose à un point de vue pittoresque "sous lequel elle ne peut pas être considérée. Le malheur de Laocoon et la destruction de la ville ne sont pas, chez le poëte, deux tableaux placés à côté l'un de l'autre; ils ne forment pas un tout que notre œil doive ou puisse voir en même temps, et c'est dans ce cas seulement qu'il serait à craindre que nos regards ne pussent tomber sur Laocoon plutôt que sur la ville en feu.

1. De la peinture, tome III, p. 516. « C'est l'horreur que les Troyens ont conçue contre Laocoon, qui était nécessaire à Virgile pour la conduite de son poëme, et cela le mène à cette description pathétique de la destruction de la patrie de son héros. Aussi Virgile n'avait garde de diviser l'attention sur la dernière nuit, pour une grande ville entière, par la peinture d'un petit malheur d'un particulier. »

Les descriptions des deux événements viennent Tune après l'autre et je ne vois pas quel désavantage il pourrait résulter pour la seconde, quelque grandement émus que nous eussions été de la première. Ce serait donc alors que la seconde n'est pas assez émouvante par elle-même.

Le poëte aurait eu moins de raisons encore pour modifier les replis des serpents. Dans l'œuvre d'art, ils enlacent les pieds et occupent les mains. Autant cette disposition est agréable à l'œil, autant est vive l'image qu'elle laisse dans l'imagination. Cette image est si claire et si distincte qu'elle est produite par les mots presque avec autant de force que par les signes naturels :

c< L'un d'eux s'élance sur Laocoon qu'il enlace des

pieds à la tête, puis lui plonge avec rage sa gueule dans les flancs.... Cependant, le serpent aux luisantes écailles multiplie ses morsures bn étreignant dans ses anneaux les jambes de sa victime. »

Tels sont les vers de Sadolet, qui sans doute eussent été faits par Virgile d'une manière encore plus pittoresque si un modèle visible avait échauffé son imagination, et qui certainement eussent été meilleurs que ce qu'il nous donne à la place :

a Deux fois repliant autour de ses reins, deux fois roulant autour de son cou leurs cercles d'écaillés, ils dépassent encore son front de leurs têtes altières. »

Ces traits remplissent sans doute notre imagination, mais il ne faut pas qu'elle s'y arrête, il ne

faut pas qu'elle cherche à s'en faire quelque chose de distinct, il faut qu'elle se contente de voir tantôt les serpents, tantôt Laocoon ; il ne faut pas qu'elle cherche à se représenter quel aspect ils formaient ensemble. Aussitôt qu'elle s'engage dans cette voie, l'image de Virgile commence à lui déplaire et elle la trouve antipittoresque.

Les changements que Virgile aurait faits au modèle qu'on lui prête, ne fussent-ils pas malheureux, resteraient toujours arbitraires. On copie pour être ressemblant; mais peut-on être ressemblant quand on modifie plus qu'il n'est nécessaire ? Bien plus, si on a agi ainsi, n'est-il pas clair qu'on n'a pas eu le dessein d'être ressemblant, par conséquent, qu'on n'a pas copié?

Il n'a pas copié l'ensemble, pourrait-on objecter, mais seulement telle ou telle partie. Bien, mais encore quelles sont ces parties si semblables dans la description et dans l'œuvre d'art, que le poëte puisse paraître les avoir empruntées à l'artiste ? Le père, les enfants, les serpents, tout cela était fourni par l'histoire aussi bien au poëte qu'à l'artiste. En dehors de la donnée historique, ils ne se sont trouvés d'accord que sur ce point, qu'ils enferment le père et les enfants dans un même enlacement des serpents. Mais cette idée a pris sa source dans la modification des circonstances qui fait subir au père le même sort qu'à ses enfants. Or, comme nous l'avons indiqué plus haut, c'est Virgile qui paraît avoir fait cette modification, car la tradition grecque dit quelque chose de tout différent. Conséquemment, si, à l'égard de cet enlacement commun, il

doit y avoir imitation d'un côté ou de l'autre, il est plus vraisemblable de la supposer du côté de l'artiste que du côté du poëte. Dans tout le reste, ils s écartent l'un de l'autre. Il y a aussi à faire cette distinction que, si les différences proviennent de l'artiste, on peut encore admettre l'hypothèse qu'il a copié le poëte tout en étant contraint de s'écarter de lui en raison du but et des limites de son art; tandis que si, au contraire, c'est le poëte qui a dû copier l'artiste, toutes les différences indiquées prouvent contre l'imitation présumée, et ceux qui, malgré cela, prétendent qu'elle existe, ne peuvent entendre par là autre chose, sinon que l'œuvre d'art est plus ancienne que la description poétique.

Quand on dit que l'artiste imite le poëte ou que le poëte imite l'artiste, cela peut signifier deux choses. Ou bien l'un fait de l'œuvre de l'autre l'objet réel de son imitation, ou bien ils ont tous deux les mêmes objets d'imitation et l'un emprunte à l'autre sa manière et ses procédés.

Quand Virgile décrit le bouclier d'Enée, il imite, dans la première acception du mot, l'artiste qui a fait ce bouclier. L'œuvre d'art, et non ce qu'elle représente, est l'objet de son imitation, et bien qu'il décrive en même temps ce qu'on y voit représenté, il ne le décrit que comme partie du bouclier et non comme objet en lui-même. Si, au

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contraire, Virgile eût imité le groupe de Laocoon, c'eût été une imitation du second genre. Car il n'aurait pas imité ce groupe, mais ce que représentait ce groupe, et il y aurait seulement emprunté les traits de son imitation.

Dans le premier genre d'imitation, le poète est original, dans l'autre il est copiste. Le premier est une branche de l'imitation générale, qui constitue l'essence de son art, et le poëte agit comme créateur, que son sujet soit un produit d'un autre art ou celui de la nature. Le second, au contraire, le fait descendre au-dessous de son rang ; au lieu d'imiter la chose elle-même, il en imite l'imitation, et nous donne, au lieu de traits spontanés de son propre génie, de froides réminiscences du génie d'autrui.

Comme il se trouve souvent que le poète et l'artiste considèrent à un même point de vue les sujets qui leur sont communs, il ne peut donc manquer d'arriver que leurs œuvres concordent en beaucoup de points, sans qu'il y ait eu entre eux la moindre imitation ou la moindre rivalité. Ces concordances entre des artistes et des poëtes contemporains qui ont pris pour sujet des choses qui n'existent plus, peuvent conduire à des commentaires réciproques ; mais au moyen de ces mêmes commentaires, chercher à transformer le hasard en dessein prémédité, et surtout, à propos de chaque détail, prétendre que le poëte a eu en vue cette statue-ci ou ce tableau-là, c'est lui rendre un service très-équivoque. Et non-seulement à lui, mais encore au lecteur auquel on rend les plus

beaux passages très- clairs, s'il plaît à Dieu, mais en même temps froids au suprême degré.

C'est là le but et le défaut d'un célèbre ouvrage anglais. Spence a montré dans son Poly métis 1 une grande érudition classique et une connaissance très-solide des œuvres de l'art antique qui sont parvenues jusqu'à nous. Son but était d'expliquer au moyen de ces œuvres d'art les poëtes romains, et, en retour, de trouver dans ces poëtes des éclaircissements pour de vieilles œuvres d'art non encore expliquées. Il y a souvent réussi avec beaucoup de bonheur, mais malgré cela je prétends que son livre doit être insupportable à tout lecteur de goût.

Quand Valérius Flaccus décrit l'éclair que lancent les boucliers romains :

« Ce n'est pas toi le premier, ô soldat romain, qui portas gravées sur ton bouclier les ailes brillantes du Dieu du tonnerre ; »

il est tout simple que cette description me devienne beaucoup plus intelligible quand je vois sur un vieux monument funéraire la représentation d'un tel bouclier 2. Il se peut que les fabricants d'armures représentassent ordinairement, sur les cas-

1. La première édition est de 1747 ; la seconde de 1755 ; elle porte ce titre : Polymetis, ou Recherches sur les concordances entre les ouvrages des poëtes romains et les œuvres qui nous restent des artistes anciens; essai pour les expliquer les uns par les autres. En dix volumes, par le Révérend M. Spence. — Un extrait que N. Tindal a fait de cet ouvrage a aussi été imprimé plusieurs fois.

2. Val. Flaccus, livre VI, v. 55, 56. Polymetis, Dial. VT, p. 50.

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ques et sur les boucliers, Mars voltigeant au-dessus de Rhéa, tel qu'Addison a cru le voir sur une médaille *, et qu'ainsi Juvénal ait en vue un tel casque

1. Je dis : il se peut. Mais je parierais bien dix contre un que cela n'est pas. Juvénal parle des premiers temps de la République, lorsqu'on ne connaissait encore aucun luxe, aucune magnificence, et où le soldat n'employait l'or et l'argent travaillés que sur le harnais de son cheval ou sur ses armes. (Sat. XI, v. 100-107.)

« Alors nos rudes soldats ignoraient le prix des chefsd'œuvre de l'art grec. Après avoir renversé les cités, trouvaient-ils dans leur part de butin des coupes ciselées par des artistes fameux, ils les brisaient pour en faire des caparaçons, orgueil de leurs chevaux, ou bien en faisaient quelque emblème à placer sur leurs casques : c'était ou les deux jumeaux dans l'antre, avec la louve s'apprivoisant pour servir les destinées de Rome, ou Mars, figuré nu, le bouclier au bras, la lance au poing, et du haut du cimier se penchant vers l'ennemi, qui allait tomber sous l'épée du soldat romain. »

Le soldat brisait les coupes précieuses, les chefs-d'œuvre des grands artistes pour en faire faire une louve, une image des petits Romulus et Rémus dont il pût orner son casque. Tout est clair jusqu'aux deux derniers vers dans lesquels le poëte continue à décrire encore une image gravée sur le casque du vieux soldat. Ce qu'on voit bien, c'est que cette image doit être celle du dieu Mars, mais que doit signifier l'épithète pendentis qu'il lui donne? Rigault a trouvé une vieille glose qui l'explique par : quasi ad ictum se inclinantis. Lubinus pense que l'image était sur le bouclier et que, comme le bouclier pendait au bras, le poëte a pu donner à l'image l'épithète de pendante. Mais ceci est contraire à la construction, car le sujet de ostenderet n'est pas miles mais cassis. Britannicus prétend que tout ce qui est élevé en l'air peut être dit pendant et qu'il en est par conséquent ainsi de cette image qui était au-dessus du casque ou sur le casque. Quelques-uns veulent au lieu de cela lire perdentis afin de faire une opposition avec le perituro qui suit, mais ils sont seuls à oser trouver cela beau. Que dit maintenant Addison à propos

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ou un tel bouclier, lorsqu'il fait allusion à cette posture de Mars par un mot qui, jusqu'à Addison, est resté une énigme pour tous les commentateurs.

de celte incertitude? Les commentateurs, dit-il, se trompent tous et le véritable sens est certainement celui-ci. (Voy. la traduction allemande de ses Voyages, page 249.)

« Les soldats romains, se faisant une naute idée du fondateur et de l'esprit guerrier de leur république, avaient coutume de porter sur leurs casques l'histoire de Romulus, comme quoi il était né d'un dieu et avait été nourri par une louve. L'image du dieu était représentée au moment où il descendait sur la prêtresse Ilia, ou comme d'autres la nomment, Rhéa 'Sylvia, et dans ce mouvement il paraissait flotter dans l'air au-dessus de la jeune fille, ce qui est très-exactement et trèspoétiquement exprimé par le mot pendentis. Outre le vieux bas-relief reproduit dans Bellori, lequel m'a conduit d'abord à cette explication, j'ai trouvé depuis la même image sur une médaille qui a été frappée du temps d'Antonin le Pieux. » Puisque Spence trouve cette découverte d'Addison si extraordinairement heureuse qu'il la cite comme un modèle en son genre et comme l'exemple le plus fort de l'utilité qu'on peut retirer des œuvres des artistes anciens pour expliquer les poètes classiques latins, je ne saurais résister au désir de l'examiner avec un peu plus de soin. (Polymetis, Dial. VII, p. 77.) — D'abord je ferai remarquer que le bas-relief et la médaille eussent difficilement suffi à rappeler à Addison le passage de Ju vénal, si, en même temps, il ne s'était souvenu que chez un vieux scholiaste qui, à l'avant-dernière ligne, lit venientis au lieu de fulgentis, il avait trouvé cette glose : Martis ad Iliam venientis ut concumberet. En effet, laissons cette manière de lire du scholiaste et admettons celle qu'admet Addison lui-même, trouverons-nous la moindre trace indiquant que Rhéa Sylvia fût présente à la pensée du poêle? Qu'on dise si ce ne serait pas de sa part une véritable interversion de parler de la louve et des enfants et, après seulement, de l'aventure à laquelle ils doivent l'existence ? Rhéa n'est pas encore mère, et les enfants sont déjà sous la roche. Qu'on dise si l'heure du berger eût été un emblème convenable sur

Il me semble même que ce passage d'Ovide, où Céphale épuisé invoque le souffle rafraîchissant de l'air : a Viens... Aura... »

le casque d'un soldat romain ! Le soldat était fier de l'origine divine de son auteur ; c'est ce que montraient suffisamment la louve et les enfants, fallait-il encore qu'il montrât Mars à un moment où il n'était rien moins que le formidable Mars? Que l'on trouve plus ou moins de marbres ou de médailles sur lesquels il soit représenté surprenant Rhéa, sera-ce pour cela une image convenable pour une pièce d'armure ? Et quels sont donc les marbres et les médailles sur lesquels Addison l'a trouvé, et où il a vu Mars dans cette attitude voltigeante ? L'ancien bas-relief sur lequel il se fonde devrait êire dans Bellori. Mais, on feuilletterait en vain les Admiranda, son recueil des plus beaux bas-reliefs. Je ne l'ai pas trouvé, et Spence n'a pas dû le trouver non plus, ni là ni ailleurs, puisqu'il le passe complètement sous silence. Tout se réduit donc à la médaille. Eh bien, qu'on l'examine dans Addison lui-même. Je vois une Rhéa couchée, et comme l'espace ne permettait pas au graveur de placer l'image de Mars sur le même plan qu'elle, le dieu se trouve un peu plus haut. Voilà tout ; à part cela, il n'a absolument rien de flottant. Il est vrai que, dans la figure qu'en donne Spence, la position flottante est très-fortement exprimée. L'image tombe très-fort en avant par la partie supérieure, et l'on voit clairement que ce n'est pas un cox"ps qui se soulienne ; et que si ce ne doit pas être un corps qui tombe, ce doit nécessairement être un corps qui flotte. Spence dit qu'il possède la médaille même. Il serait pénible, bien que pour une bagatelle, de mettre en doute la bonne foi d'un homme. Mais un préjugé enraciné peut quelquefois avoir de l'influence sur nos yeux, et, pour le bien de ses lecteurs, il a pu se croire permis de faire exagérer par son artiste l'expression qu'il croyait voir, afin qu'il nous restât sur ce sujet aussi peu de doute qu'à lui-même. Ce qu'il y a de certain, c'est que Spence et Addison ont en vue la même médaille et qu'elle a été, par conséquent, très-défigurée par celui-ci ou très-embellie par celui-là. J'ai encore à faire une autre observation contre cette prétendue position flottante de Mars. Celle-ci : un corps

et ou sa Procris prend ce nom de Aura pour celui d'une rivale, il me semble, dis-je, que ce passage

flottant sans une raison apparente qui empêche l'action de sa pesanteur est une absurdité dont on ne trouve aucun exemple chez les artistes anciens. La peinture moderne elle-même ne se permet jamais rien de semblable ; mais quand un corps doit rester suspendu en l'air, il faut, ou qu'il soit soutenu par des ailes ou qu'il paraisse reposer sur quelque chose, ne serait-ce même qu'un nuage. Quand Homère montre Thétis s'élevant à pied du rivage jusqu'à l'Olympe : « ses pieds la portaient à l'Olympe » (Iliade, XVIII, 148), le comte Caylus comprend trop bien les nécessités de l'art pour conseiller à l'artiste de faire traverser l'air aussi facilement par la déesse. Elle s'avancera sur un nuage (Tableaux tirés de Viliade, p. 91), de même qu'une autre fois il la place sur un char (p. 131), bien que le poëte dise le contraire. Comment, en effet, peutil en être autrement ? Bien que le poëte aussi fasse naître d'ans notre esprit l'idée de la déesse sous une forme humaine, il en a pourtant éloigné toutes les idées de matière grossière et pesante et il a animé ce corps semblable au nôtre, d'une force qui le fait échapper aux lois qui régissent chez nous le mouvement. Mais par quel moyen la peinture pourrait-elle différencier la forme corporelle d'une déesse de la forme corporelle d'un homme, assez parfaitement pour que notre œil ne fût pas blessé de voir observer chez l'une des lois de mouvement, de pesanteur, d'équilibre toutes différentes de celles de l'autre? Par quel moyen autre que par des signes de convention ? En réalité, des ailes, un nuage ne sont que des signes de celte nature. Mais nous en dirons davantage sur ce sujet dans un autre lieu. Il me suffit ici de prier les défenseurs de l'opinion d'Addison de me montrer sur d'anciens monuments funèbres une autre image semblable, ainsi suspendue seule et librement dans l'air. Ce Mars devait-il être le seul de son espèce ? Et pourquoi ? La tradition aurait-elle transmis une particularité qui rende celte position nécessaire en cette circonstance? Chez Ovide (Fastes, liv. I), on n'en peut découvrir la moindre trace. Bien plus, il est possible de faire voir qu'une semblable particularité n'a jamais existé. Car il y a d'autres

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devient plus naturel quand je vois, d'après les œuvres d'art des anciens, qu'ils personnifiaient en effet le souffle de Pair, et qu'ils honoraient, sous le

œuvres d'art qui représentent la même histoire et où Mars évidemment ne vole pas, mais marche. Qu'on examine le basrelief qui est dans Montfaucon {Suppl., t. I, p. 183), et qui se trouve, si je ne me trompe, à Rome, dans le palais Mellini. Rhéa endormie est couchée sous un arbre et Mars s'approche d'elle d'un pas léger et avec ce mouvement de la main droite en arrière par lequel nous ordonnons à ceux qui sont derrière nous, soit de rester en arrière, soit de suivre doucement. C'est exactement la même position dans laquelle on le voit sur la médaille, à cela près qu'il porte sa lance ici dans la main droite et là dans la main gauche. On trouve des médailles anciennes copiant des statues et des bas-reliefs fameux et sur lesquelles le graveur, ne comprenant peut-être pas cette main droite tournée en arrière, a cru en conséquence faire mieux en lui faisant tenir la lance ; cela se voit trop souvent pour qu'il n'ait pas pu en être de même ici. — Si nous tenons compte de tout cela, quelle dose de probabilité reste-t-il à Addison? Guère plus que ce que comporte la simple possibilité. Mais d'où tirerons-nous une meilleure explication si celle-là ne vaut rien ? Peut-être s'en trouve-t-il déjà une meilleure parmi celles qu' Addison a rejetées. S'il ne s'y en trouve pas, qu'y faire? Le passage du poëte est altéré ; qu'il reste altéré ! Et il resterait ainsi quand même on s'évertuerait à imaginer vingt autres conjectures. Entre autres, on pourrait faire celle-ci, par exemple : c'est que pendentis doit être pris au sens figuré, celui de : incertain, hésitant, indécis. Mars pendens équivaudrait alors à Mars incertus ou Mars communis. « Les dieux communs, dit Servius (ad v. 118, lib. XII, JEneid.), sont Mars, Bellone, la Victoire, parce qu'à la guerre ils peuvent favoriser l'une ou l'autre partie. »

Pendentisque dei (effigiem) perituro ostenderet hosti,

signifierait que le vieux soldat romain était habitué à présenter l'image du dieu commun aux yeux de l'ennemi pourtant abattu. Trait plein de finesse, qui fait des victoires des anciens Ro-

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nom de Aurœ, une sorte de sylphes féminins *. Je conviens que quand Juvénal compare un vaurien notoire à une colonne d'Hermès, on trouve difficilement le sens de cette comparaison, si on n'a pas vu une telle colonne, si on ne sait que ce n'est qu'un méchant poteau portant la tête et tout au plus le tronc du dieu, et que, sans pieds et sans mains, elle éveille, pour celui qui la regarde, l'idée de l'inaction 2.

mains l'œuvre de leur propre bravoure plutôt que le résultat de la faveur du dieu dont ils tirent leur origine. Quoi qu'il en soit, non liquet.

t. Avant de connaître, dit Spence (Polymetis, Dial. XIII, p. 208), ces Aurœ, nymphes de l'air, je ne pouvais rien concevoir à l'histoire de Céphale et Procris dans Ovide. Il m'était impossible de comprendre comment Céphale, par cette exclamation , Aura vetiias , si tendrement et si langoureusement qu'elle fût prononcée, pouvait faire naître chez quelqu'un le soupçon qu'il fût infidèle à sa Procris. Gomme j'étais habitué à n'entendre par le mot Aura autre chose que i'air en général ou, en particulier, un vent doux, la jalousie de Procris me semblait moins fondée encore que ne l'est d'ordinaire la jalousie la plus extravagante. Mais lorsque j'eus découvert que Aura peut désigner une belle jeune fille aussi bien que l'air, alors la chose prit une tout autre figure et l'histoire me parut prendre une tournure très-raisonnable. » Je ne rétracterai pas, dans la note, l'approbation que je donne dans le texte à cette découverte dont Spence est si fier. Je ne puis pourtant laisser passer inaperçu que le passage du poëte serait sans cela trèsnaturel et très-intelligible. Il suffit de savoir que, chez les anciens, Aura était un nom de femme très-commun. C'est ainsi par exemple que s'appelle, dans Nonnus (Dionys., lib. XLVIII), la nymphe, suivante de Diane, qui, s'étant vantée d'une beauté plus virile que celle de la déesse elle-même, pour châtiment de sa présomption fut livrée pendant son sommeil aux embrassements de Bacchus.