Ibid.t p

souvent comme de personnes, mais en général ils ne disent que très-peu de choses de leurs attributs, de leur costume et du reste de leur extérieur. »

Quand le poëte personnifie des abstractions, elles sont assez caractérisées par leur nom et par les actions qu'on leur prête.

Ces moyens manquent à l'artiste. Il faut donc qu'il donne à ses abstractions personnifiées des emblèmes qui les rendent reconnaissables. Ces emblèmes étant une certaine chose et en signifiant une certaine autre font de ces êtres des figures allégoriques.

Une femme tenant un frein à la main, une autre, appuyée sur une colonne, sont, dans l'art, des êtres allégoriques. Chez le poëte la Modération et la Fermeté ne sont pas des êtres allégoriques, mais seulement des abstractions personnifiées.

Les emblèmes de ces êtres, chez l'artiste, ont été inventés par la nécessité. Car c'est son seul moyen de faire comprendre ce que signifie telle ou telle figure. Mais pourquoi le poëte, que rien n'y oblige, se ]aisserait-il entraîner là où la nécessité pousse l'artiste ?

Ce qui étonne tant Spence mérite d'être prescrit comme règle aux poëtes. Qu'ils se gardent de chercher à enrichir leurs œuvres en se servant de ce que la peinture n'emploie que par la nécessité. Les moyens que l'art a découverts pour se rapprocher de la poésie ne doivent pas être regardés par les poëtes comme des perfections dont ils aient raison d'être jaloux. Quand l'artiste orne d'emblèmes une image, il élève une simple image au rang d'être

supérieur. Mais si le poëte emploie ces ornements pittoresques, d'un être supérieur il fait une poupée.

Autant l'observation de cette règle est respectée chez les anciens, autant sa violation préméditée est le péché mignon des poëtes modernes. Tous leurs êtres imaginaires vont en masque, et les poëtes qui s'entendent le mieux à cette mascarade sont aussi presque toujours ceux qui s'entendent le moins à la partie la plus importante de leur art, c'est-à-dire à faire agir leurs êtres et à les caractériser par leurs actions.

Cependant, parmi les attributs dont les artistes se servent pour distinguer leurs abstractions, il en est une sorte qui est plus susceptible et plus digne d'être employée par le poëte. Je veux parler de ceux qui, à proprement parler, n'ont rien d'allégorique, mais qu'on doit considérer comme des instruments dont les êtres à qui on les attribue se serviraient ou pourraient se servir s'ils agissaient comme personnes réelles. Le mors dans la main de la Modération, la colonne sur laquelle s'appuie la Fermeté, sont entièrement allégoriques et ne sont donc d'aucune utilité pour le poëte. La balance dans la main de la Justice l'est déjà moins, parce que l'emploi équitable de la balance est effectivement une partie de la Justice. Mais la lyre ou la flûte dans la main d'une Muse, la lance dans la main de Mars, le marteau et les tenailles dans les mains de Vulcain , ne sont nullement des emblèmes ; ce sont seulement des instruments sans lesquels ces êtres ne pourraient accomplir les opérations que nou^ leur attribuons. De ce genre sont

les attributs 1 que les poëtes anciens font parfois entrer dans leurs descriptions et que, à cause de cela, pour les distinguer des attributs allégoriques,

1 . Dans le tableau qu'Horace fait de la Nécessité et qui est peut-être le tableau le plus riche en attributs que l'on puisse trouver chez les poëtes anciens (liv. I, od. 35) : « Devant toi marche toujours Pinexorable Nécessité ; sa main porte les énormes clous, les coins de la torture, les crocs terribles, le plomb fondu ; » dans ce tableau , dis-je, les clous, les crocs, le plomb fonda peuvent être regardés comme des moyens de consolidation ou comme des instruments de supplice ; ils apparliennent donc plutôt aux attributs poétiques qu'aux attributs allégoriques. Mais comme tels ils sont encore trop entassés et ce passage est un des plus froids d'Horace. Sanadon dit : J'ose dire que ce tableau pris dans le détail serait plus beau sur la toile que dans une ode héroïque. Je ne puis souffrir cet attirail patibulaire de clous, de coins, de crocs et de plomb fondu. J'ai cru en devoir décharger la traduction, en substituant les idées générales aux idées singulières. C'est dommage que le poète ait eu besoin de ce correctif. Sanadon avait un sentiment fin et juste, mais le motif sur lequel il veut l'appuyer n'est pas le bon. Gè n'est pas parce que les atlributs employés sont un attirail patibulaire, car il ne tenait qu'à lui d'adopter l'autre interprétation et de faire, des instruments de supplice, les moyens d'attache les plus solides de l'art de construire ; mais c'est parce que tous les attributs sont faits proprement pour l'œil et non pour l'oreille, et que toutes les impressions que nous devons recevoir par l'œil, si on veut nous les insinuer par l'oreille, exigent un plus grand effort et ne sont pas susceptibles du même degré de clarté. — La suite de la strophe d'Horace que j'ai citée, me rappelle aussi deux bévues de Spence qui ne donnent pas l'idée la plus avantageuse de l'attention qu'il a apportée à l'examen des passages tirés des poëtes anciens. Il parle de la forme sous laquelle les Romains représentaient la Bonne foi ou Loyauté (Dialogue X, p. 145) : « Les Romains, dit-il, la nommaient Fides, et lorsqu'ils la nommaient Sola Fides, ils paraissent avoir entendu par là cette qualité que nous exprimons par honnêteté foncière (en anglais, down-

je nommerais attributs poétiques. Ceux-ci désignent la chose elle-même, ceux-là quelque chose de simplement analogue.

right honesty). Elle est représentée avec un visage franc et ouvert, et vêtue simplement d'une robe légère, si fine qu'elle peut passer pour transparente. Horace la nomme d'après cela, dans une de ses odes, vêtue à la légère, et dans une autre, transparente. » Dans ce petit passage il n'y a pas plus de trois fautes assez grossières. Premièrement, il est faux que sola soit une épithète particulière que les Latins aient donnée à la déesse Fides. Dans les deux passages de Tile-Live, qu'il cite comme exemple à cette occasion (liv. I, § 21, liv. II, § 3), ce mot n'exprime rien de plus que ce qu'il exprime généralement : l'exclusion de toute autre chose. Dans l'un des passages, le mot soli semble très-suspect aux critiques et il leur paraît s'être glissé dans le texte par une erreur de copiste occasionnée par le mot Solenne qui vient immédiatement après. Dans l'autre, il n'est pas question de la Bonne foi, mais de la Candeur, de l'Innocence, Innocentia. Secondement, dans une de ses odes, Horace aurait donné à la Bonne foi l 'épithète de vêtue à la légère, à savoir dans l'ode citée plus haut, la trente-cinquième du premier livre :

« L'espérance te suit; vêtue d'une blanche tunique, la Fidélité, trop rare parmi nous, t'offre aussi son hommage. »

Il est vrai que rarus signifie aussi léger; mais ici il ne signifie que : rare, qui se rencontre peu ; c'est l'épithète de la Bonne foi et non de son vêtement. Spence aurait raison si le poë;e avait dit : Fides raro velata panno. Troisièmement, à un autre endroit, Horace aurait qualifié la Bonne foi ou la Loyauté de transparente pour signifier par là ce que nous disons dans nos protestations habituelles d'amitié : que ne pouvez-vous voir le fond de mon cœur! Ce passage se ait ce vers de la dix-huitième ode du premier livre :

« Et l'indiscrétion plus transparente que le verre. » Comment peut-on se laisser tromper ainsi par un seul mol? Fides arcani prodiga, est-ce donc la Bonne foi? N'est-ce pas plutôt la Mauvaise foi? C'est d'elle et non de la Bonne foi qu'Horace dit qu'elle est transparente comme le verre, parce qu'elle expose à tous regards les secrets qui lui ont été confiés.

Le comte de Caylus aussi semble désirer que le poëte orne d'attributs allégoriques les êtres imaginaires K Le comte s'entendait mieux en peinture qu'en poésie.

1 . Apollon confie à la Mort et au Sommeil le cadavre lavé et embaumé de Sarpédon pour le porter dans sa patrie (II. XVI, v. 681-682) : « Il le confie à deux rapides conducteurs, aux deux jumeaux, le Sommeil et la Mort. »

Caylus recommande cette fiction au peintre, mais il ajoute : Il est fâcheux qu'Homère ne nous ait rien laissé sur les attributs qu'on donnait de son temps au Sommeil; nous ne connaissons, four caractériser ce dieu, que son action même, et nous le couronnons de pavots. Ces idées sont modernes; la première est d'un médiocre service, mais elle ne peut être employée dans le cas présent, où même les fleurs me paraissait déplacées, surtout pour une figure qui groupe avec la Mort. (V. Tableaux tirés de V Iliade, de l'Odyssée d'Homère et de Y Enéide de Virgile, avec des observations générales sur le costume, à Paris, 1757, in-8°.) C'est demander à Homère un de ces petits enjolivements qui sont le plus en opposition avec sa grande manière. Les attributs les plus expressifs qu'il eût pu donner au Sommeil eussent été loin de le caractériser aussi complètement, de faire naître en nous une image aussi vive que ce seul trait par lequel il en fait un frère jumeau de la Mort. Que l'artiste cherche à rendre ce trait et il pourra se passer de tout attribut. Les artistes anciens ont effectivement donné au Sommeil et à la Mort la ressemblance que nous nous attendons si naturellement à trouver chez des jumeaux. Sur un socle de bois de cèdre, dans le temp'e de Junon, à Élis, ils étaient représentés l'un et l'autre comme des enfants endormis tous deux dans es bras de la Nuit. Seulement, l'un était blanc, l'autre noir; celui-là dormait, celui-ci paraissait

LAOOOON

Pourtant, dans l'ouvrage où il exprime ce désir, j'ai trouvé matière à des réflexions plus importantes dont je note ici les points principaux afin de les examiner plus attentivement.

Selon le comte, l'artiste doit se familiariser étroitement avec le plus grand poëte pittoresque, avec Homère, cette seconde nature. Il lui montre quelle matière riche et toute neuve encore l'histoire

dormir, tous les deux avaient les pieds croisés l'un sur l'autre. Car c'est ainsi que je traduirais les paroles de Pausanias (Eliac, cap. xvin, p. 422. édit» Kuhn), àjx'fOTipovç Si&arpctfi/ik'jovç tous nàiïxç, plutôt que par des pieds tortus, ou comme Gédoyn l'a dit dans sa langue : les pieds contrefaits. Que pouvaient signifier ici des pieds tortus? Les pieds croisés l'un sur l'autre, au contraire, sont la position habituelle des gens endormis, et le Sommeil chez Maffei (Raccol., pl. 151) n'est pas posé autrement. Les artistes modernes se sont complètement écartés de cette ressemblance que le Sommeil et la Mort avaient ensemble chez les Anciens, et il est devenu d'un usage général de représenter la Mort comme un squelette, tout au plus comme un squelette recouvert de peau. Avant tout, Gaylus aurait dû donner son avis à l'artiste sur la question de savoir si, dans la représentation de la Mort, il doit suivre l'usage ancien ou l'usage moderne. Pourlant il semble se prononcer pour l'usage moderne, puisqu'il considère la Mort comme une figure avec laquelle une autre figure couronnée de fleurs ne pourrait pas convenablement grouper. Mais a-t-il réfléchi, en cette circonstance, au peu de convenance de cette idée moderne dans un tableau tiré d'Homère? Et comment n'a-t-il pas été frappé de ce qu'elle a de répugnant? Je ne puis me décider à regarder comme un véritable antique, la petite image de bronze de la galerie ducale de Florence représentant un squelette couché, le bras appuyé sur une urne cinéraire (Spence, Polymetis, tab. XLI). Du moins ne peut-elle pas, d'une manière générale, représenter la Mort, puisque ce n'est pas ainsi que les Anciens la représentaient. Leurs poètes euxmêmes ne se la sont jamais figurée sous cet aspect repoussant.

liAOGOON

traitée par le poète grec fournit pour d'excellents tableaux , lui prédisant un succès d'autant plus complet qu'il se tiendra plus près des moindres détails indiqués par le poëte.

Dans ce conseil, les deux sortes d'imitation que nous avons plus haut séparées, se trouvent confondues. On veut que le peintre non-seulement imite ce que le poëte a imité, mais encore qu'il l'imite avec des traits identiques ; qu'il se serve du poëte non-seulement comme conteur , mais qu'il s'en serve encore comme poëte.

Mais cette seconde sorte d'imitation qui est si amoindrissante pour le poëte, pourquoi ne le seraitelle pas aussi pour l'artiste? Si, avant Homère, il eût existé une suite de tableaux comme celle que le comte de Caylus propose de faire d'après lui, et que nous sussions que le poëte a fait son œuvre d'après ces tableaux, ne perdrait-il pas infiniment de notre admiration ? Comment se fait-il que nous ne retirions rien de notre estime à Fartiste quand il se borne à exprimer par des formes et des couleurs les paroles du poëte?

La raison paraît être celle-ci. Chez l'artiste, l'exécution nous semble plus difficile que l'invention ; chez le poëte, c'est tout le contraire, et l'exécution comparée à l'invention nous paraît ce qu'il y a de plus facile. Si Virgile avait emprunté au groupe l'enlacement de Laocoon et de ses enfants, alors le mérite , que dans son œuvre nous regardons comme le plus difficile et le plus grand, lui manquerait, et il ne lui resterait que le moindre. Car, créer d'abord cet enlacement dans l'imagination est

une œuvre bien plus importante que de l'exprimer par des mots. Si, au contraire, l'artiste avait emprunté cet enlacement au poëte, il conserverait encore à nos yeux un assez grand mérite, bien que celui de l'invention lui échappât, l'expression par le marbre étant infiniment plus difficile que l'expression par les mots ; et quand nous mettons en balance l'invention et l'expression, nous sommes d'autant plus disposés à être indulgents pour l'artiste, à l'égard de l'une, que nous pensons avoir reçu davantage à l'égard de l'autre.

Il y a même des circonstances où c'est pour l'artiste un plus grand mérite d'avoir imité par l'intermédiaire de l'imitation du poëte que d'avoir imité sans cet intermédiaire. Le peintre qui représente un beau paysage , d'après la description d'un Thomson, a fait plus que celui qui copie d'après nature. Celui-ci voit son modèle devant lui, celuilà doit forcer son imagination au point de croire qu'il le voit devant lui. L'un fait quelque chose de beau d'après des impressions vivantes et sensibles, l'autre d'après les images vague et faibles de signes arbitraires.

Mais si nous sommes naturellement disposés à dispenser l'artiste du mérite de l'invention, tout naturellement aussi, il a dû devenir tiède à cet égard. Car lorsqu'il a vu que l'invention ne pouvait jamais être son côté brillant , que son plus grand succès dépendait de l'exécution, alors il lui est devenu indifférent que l'invention fût vieille ou jeune, qu'elle eût été employée une fois ou une quantité innombrable de fois, qu'elle appartînt à

LAOOOON

lui ou à un autre. Il resta dans le cercle étroit d'un petit nombre de sujets devenus familiers à lui et au public et n'exerça sa faculté d'invention que par des changements dans le connu, par de nouvelles combinaisons de vieilles circonstances. C'est en effet Tidée que les traités de peinture attachent au mot invention. Car si, dans ces traités, on divise l'invention en invention pittoresque et invention poétique, cette dernière ne concerne cependant pas la création du sujet lui-même, mais seulement l'arrangement et l'expression i. C'est de l'invention, mais non l'invention du tout, c'est celle de parties isolées et de leur disposition réciproque. C'est de l'invention, mais de ce genre inférieur qu'Horace conseillait à son poëte tragique :

a Vous réussirez mieux à mettre en action quelque épisode de l'Iliade qu'à produire le premier sur la scène une fable inconnue et hors de la tradition 2. »

Je dis conseillait et non pas prescrivait; il la lui conseillait comme plus facile, plus agréable, plus avantageuse , mais il ne la lui prescrivait pas comme meilleure ou plus noble en elle-même.

Dans le fait, c'est un grand avantage pour un poëte de traiter une histoire connue, des caractères connus. Cent détails froids et sans importance, qui pourtant seraient indispensables à l'intelligence de l'ensemble, peuvent alors être négligés ; et, plus vite il se fait comprendre de ses auditeurs, plus

j. Essais sur la peinture, p. 159 et suiw 2. Ad Pisones, v. 128-130.

vite il peut les intéresser. Le peintre aussi a cet avantage quand son sujet ne nous est pas étranger, quand, du premier coup d'oeil, nous voyons clairement le but et le sens de sa composition, quand, en voyant ses personnages parler, nous entendons en même temps ce qu'ils disent. Du premier coup d'oeil dépend la plus grande partie de l'effet, et, si ce premier coup d'oeil nous oblige à méditer et à deviner avec effort, notre disposition à être ému se refroidit ; pour nous venger du malencontreux artiste, nous nous raidissons contre l'expression, et malheur à lui s'il a sacrifié la beauté à l'expression, car alors nous ne trouvons, pour nous retenir devant son œuvre, rien de ce qui aurait pu nous séduire; ce que nous voyons ne nous plaît pas, et quelle idée le peintre a-t-il voulu faire naître, nous ne le savons pas.

Maintenant, que l'on rapproche ces deux observations : premièrement, qu'il s'en faut de beaucoup que l'invention et la nouveauté du sujet soient ce que nous demandons avant tout au peintre ; secondement, qu'un sujet connu favorise et facilite l'effet de son art, je crois qu'alors on pourra cesser de chercher avec le comte de Caylus, dans les convenances de l'artiste, dans son ignorance, dans la difficulté de la partie mécanique' de l'art, laquelle requiert tout son temps , le motif pour lequel il choisit si rarement des sujets nouveaux. On trouvera à ce motif des fondements plus solides, et peutêtre sera-t-on disposé à louer chez l'artiste, comme une modération sage et utile à nous-mêmes , ce qui, au premier abord, semble un amoindrissement

de Part et une restriction apportée à notre plaisir. Je ne crains pas non plus que Fexpérience me démente. Les peintres remercieront le comte de sa bonne volonté, mais il sera difficile qu'ils en usent aussi souvent qu'il le croit. Quand même cela serait, il faudrait donc dans cent ans un nouveau Caylus pour remettre en mémoire les anciens sujets et ramener l'artiste dans le champ où d'autres avant lui auraient cueilli tant d'immortels lauriers. Ou bien veut-on que le public soit aussi instruit que le connaisseur l'est , au moyen de ses livres ? que toutes les scènes de l'histoire ou de la fable, propres à fournir le sujet d'un beau tableau , lui soient connues et familières ? J'accorde que les artistes eussent mieux fait, si depuis le temps de Raphaël ils eussent eu pour manuel Homère au lieu d'Ovide. Mais puisqu'il en a été autrement, qu'on laisse le public dans son ornière, et qu'on ne lui rende pas son plaisir plus pénible qu'un plaisir ne doit le devenir, sans cesser d'être ce qu'il faut qu'il soit,

Protogëne avait fait le portrait de la mère d'Aristote. Je ne sais combien Aristote lui paya pour cela, mais soit au lieu de payement, soit en sus du payement, il lui donna un conseil qui valait plus que le payement. Car je ne puis me figurer que son conseil n'ait été qu'une flatterie. C'était bien plutôt en considération de la nécessité artistique d'être intelligible à tous, qu'il lui conseilla de peindre les actions d'Alexandre , actions dont , alors , tout le monde parlait, et dont il pouvait prévoir que le souvenir se conserverait chez la postérité. Cepen-

dant, Protogène ne fut pas assez sage pour suivre ce conseil; impetus animi, dit Pline, etquœdam artis libido *, un certain orgueil de son art, un certain amour de l'étrange et de l'inconnu, le poussèrent vers de tout autres sujets. Il préféra peindre l'histoire d'un Ialysus 2, d'une Cydippe et d'autres tableaux semblables dont aujourd'hui il n'est plus possible de deviner le sujet.