Iliade, IV, v. 1-4. Tableaux tirés de V Iliade, p

« Les dieux rassemblés délibéraient sur des sièges d'or. Au milieu d'eux Hébé versait le nectar, et ils buvaient dans des coupes d'or, regardant la ville de Troie. »

Un Apollonius ou un poëte encore plus médiocre n'aurait pas dit plus mal ; et ici Homère reste audessous du peintre autant que le peintre était resté au-dessous de lui.

Pourtant Caylus ne trouve dans tout le quatrième livre de V Iliade aucun sujet de tableau, si ce n'est précisément dans ces quatre vers. Autant, dit- il, le quatrième livre est remarquable par la multiplicité des encouragements à la lutte, par l'abondance, la diversité et la beauté des caractères, et par l'art avec lequel le poëte nous montre les personnages qu'il va mettre en action, autant ce livre est dépourvu de toute utilité pour la peinture. Il aurait pu ajouter : autant il est riche en ce qu'on appelle tableaux poétiques. Car vraiment, il s'en présente dans le quatrième livre de plus nombreux et de plus parfaits que peut-être dans aucun autre. Où y a-t-il un tableau plus achevé et plus frappant que celui de Pandarus, quand, à l'instigation de Minerve, il rompt la trêve, et lance sa flèche sur Ménélas ? que celui de la marche de l'armée grecque ? que celui de l'attaque des deux côtés ? que celui du combat dans lequel Ulysse venge la mort de son Leucus ?

Que conclure de ce que la plupart des plus beaux tableaux d'Homère ne fournissent pas de tableaux à l'artiste ; de ce que l'artiste peut tirer des tableaux de passages où Homère lui-même n'en a pas; de ce que ceux que Ton trouve chez lui, et

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dont l'artiste peut se servir, ne seraient chez le poète que de chétifs tableaux, s'ils ne faisaient voir que ce que l'artiste montre ? Qu'en conclure, si ce n'est une réponse négative à la question que j'ai posée plus haut, c'est-à-dire que les tableaux matériels auxquels donnent lieu les poèmes d'Homère ne peuvent, quelque nombreux, quelque excellents qu'ils soient, permettre de rien conclure quant au talent pittoresque du poète ?

S'il en est ainsi, si un poëme peut être tres-fertile pour le peintre, sans être lui-même pittoresque, tandis qu'au contraire un autre peut être très-pittoresque et pourtant n'être pas fertile pour le peintre, alors c'en est fait de ridée du comte Caylus qui voulait faire, de l'utilité pour le peintre, la pierre de touche des poê'tes, et qui prétendait leur assigner leur rang d'après le nombre de tableaux qu'ils fournissent à l'artiste *.

1. Tableaux tirés de Y Iliade, A vert., p. v. a On est toujours convenu que plus un poëme fournissait d'images et d'actions, plus il avait de supériorité en poésie. Cette réflexion m'avait conduit à penser que le calcul des différents tableaux qu'offrent les poëmes pouvait servir à comparer le mérite respectif des poëmes et des poëtes. Le nombre et le genre de tableaux que présentent ces grands ouvrages auraient été une espèce de pierre de touche, ou plutôt une balance certaine du mérite de ces poëmes et du génie de leurs auteurs. »

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Loin de nous de vouloir, même par notre silence, laisser à cette idée l'apparence d'une règle. Milton, le premier, en tomberait l'innocente victime. Car il semble réellement que le jugement méprisant porté sur lui par Gaylus n'est pas tant la conséquence d'un goût national que celle de sa prétendue règle. La perte de la vue, dit-il, est peut-être la plus grande ressemblance que Milton ait eue avec Homère. Il est vrai que Milton ne peut remplir aucune galerie ; mais s'il fallait que, aussi longtemps que je garderai mes yeux corporels, leur sphère fût la mesure de celle de mes yeux intérieurs, j'attacherais un grand prix à la perte des premiers pour me délivrer d'une pareille restriction.

Le Paradis perdu, tout en ne fournissant que peu de sujets de tableau, n'en est pas moins la première épopée après celle d'Homère. D:autre part, fja passion de Jésus-Christ n'est pas un poème, Quoiqu'il soit presque impossible d'y placer la tête d'une épingle sans rencontrer un passage ayant occupé une foule des plus grands artistes. Les évangélistes racontent le fait avec la simplicité la plus sèche possible, et l'artiste met à profit les diverses parties de ce fait sans que eux, de leur côté, aient montré la moindre étincelle de génie pittoresque. Il y a des faits pittoresques et d'autres qui ne le sont pas ; l'historien peut raconter de la manière la moins pittoresque ceux qui le sont le plus, comme le poëte sait présenter d'une manière pittoresque ceux qui le sont le moins.

Quand on entend la chose autrement on se laisse

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tromper par l'amphibologie du mot. Un tableau poétique 1 n'est pas nécessairement celui qui peut fournir l'occasion d'un tableau matériel. Mais tout trait, tout ensemble de traits par lequel le poëte nous rend son objet si sensible que cet objet nous est plus connu que les mots qu'il a employés pour le peindre, est dit pittoresque, s'appelle un tableau, parce qu'il nous rapproche du degré d'illusion dont le tableau matériel est capable, et qui naît tout d'abord et très-facilement d'un tableau matériel.

Maintenant, le poëte peut, comme le prouve l'expérience, élever à ce degré d'illusion la représentation d'objets autres que les objets visibles. Il s'en-

i. Ce que nous appelons tableau poétique, les anciens l'appelaient Visions, comme on peut le voir dans Longin, et ce que nous appelons l'illusion, l'effet de ces tableaux, se nommait chez eux Évidence. C'est pourquoi l'un d'eux, à ce que rapporîe Plutarque (Erot, t. II, édit. Henri Étienne, p. 13ol), avait dit que les Visions poétiques étaient, par leur Évidence, les rêves de gens éveillés : Ai noiYiuxxi pxvTct.<7iou <?*à tvjv èvâ^ystav ey/jyjyo/soTwv ivùizvtx stacv. Je voudrais bien que les traités de poésie eussent employé celle dénomination et se fussent abstenus du mot tableau. Ils nous auraient épargné une foule de règles à demi-vraies dont le principal fondement est la consonnance d'un nom arbitrait e. Les Visions poétiques n'eussent été par personne renfermées si légèrement dans les bornes d'un tableau matériel . Mais du moment qu'on donnait aux Visions le nom de tableaux poétiques, le point de départ de Terreur élaît posé.

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suit donc nécessairement que l'artiste voit lui échapper des classes entières de tableaux qui appartiennent au poète par privilège. L'ode de Dryden sur la fête de sainte Cécile est remplie de peintures musicales qui ne sauraient occuper le pinceau. Mais je ne veux pas me perdre dans de semblables exemples qui ne peuvent guère nous enseigner qu'une chose, c'est que les couleurs ne sont pas des sons et que les oreilles ne sont pas des yeux.

Je m'en tiendrai aux tableaux d'objets visibles qui sont communs au poëte et au peintre. D'où vient que nombre de tableaux poétiques de ce genre ne peuvent servir au peintre, et que, d'autre part, beaucoup de tableaux véritables perdent, dans la description du poëte, la plus grande partie de leur effet ?

Des exemples pourront m'aider. Je reprends celui-ci : le tableau de Pandarus, dans le quatrième livre de Y Iliade, est un des plus achevés et des plus frappants de tout Homère. Depuis l'instant où il saisit son arc jusqu'à celui où la flèche part, chaque moment est dépeint, et tous ces moments sont si rapprochés, et pourtant si distincts, que si l'on ne savait pas se servir d'un arc, on l'apprendrait par ce tableau seul *« Pandarus saisit son arc, y place la corde, ouvre son carquois, choisit une flèche qui n'a pas encore servi, bien empennée, il

1. Iliade, IV, v. 105-115 : « Aussitôt il saisit un arc bien poli.... Le guerrier posa son arc pour le tendre, et l'appuya sur le sol.... il ouvrit donc son carquois, et en tira une flèche toute neuve, rapide et sombre messagère de douleur. Puis il ajusta sur la corde tendue le trait fatal.... Il tira de la même

tire en arrière la corde avec le trait, dont la partie inférieure s'y appuie par la coche, la corde se rapproche de la poitrine, la pointe de fer de la fièche so rapproche de Tare, le grand arc courbé en cercle se redresse avec bruit, la corde vibre, la flèche s'élance et vole à son but.

Il est impossible que Gaylus n'ait pas vu cet excellent tableau. Qu'y a-t-il donc trouvé qui le lui ait fait considérer comme impropre à occuper son artiste? Et pour quelle raison l'assemblée des dieux réunis en conseil et buvant, lui a-t-elle paru plus convenable à ce point de vue? Ici comme là ce sont des objets visibles, et que faut-il au peintre de plus que des objets visibles pour remplir sa toile ?

Le nœud doit être ceci. Bien que deux sujets, étant visibles, soient également convenables pour la peinture, il se trouve pourtant entre eux cette différence essentielle que l'un est une action visible progressive, dont les diverses parties se présentent les unes après les autres dans la suite du temps, tandis que l'autre, au contraire, est une action visible constante, dont les diverses parties se déploient à côté les unes des autres dans l'espace. Puisque la peinture, en raison des caractères ou des moyens d'imitation qui lui sont propres et qu'elle ne peut qu'enfermer dans l'espace, doit renoncer complé-

mnin la flèche et le nerf de bœuf, si bien que la corde louchait à la mamelle, et le fer à la corne; puis, lorsque le grand arc arrondi sur lui-même fut bandé, il siffla soudain, la corde retentit avec force, et le trait acéré partit, impatient de voler dans les rangs. »

tement au temps, donc les actions progressives, en tant queprogressives, ne peuvent être pour elle des sujets, mais elle doit se contenter d'actions juxtaposées, ou de simples corps qui, par leur arrangement, font présumer une action. La poésie au contraire

Mais je veux tâcher de rattacher cette vérité à ses premiers principes.

Voici mon raisonnement : s'il est vrai que la peinture emploie pour ses imitations des moyens ou des signes tout autres que la poésie, c'est-à-dire des formes et des couleurs enfermées dans l'espace, tandis que celle-ci emploie des sons articulés qui se succèdent dans le temps ; s'il est incontestable que les signes doivent avoir une relation naturelle et simple avec l'objet signifié, donc, des signes rangés les uns à côté des autres ne peuvent exprimer que des objets qui existent ou dont les parties existent les unes à côté des autres, de même que des signes qui se suivent les uns après les autres ne peuvent représenter que des objets qui se suivent ou dont les parties se suivent les unes les autres.

Des objets qui existent, ou dont les parties existent les unes à côté des autres, s'appellent des corps. Conséquemment, les corps avec leurs qualités visibles sont les objets propres de la peinture.

Des objets qui se suivent, ou dont les parties se suivent les unes les autres, s'appellent généralement des actions. Conséquemment, les actions sont l'objet propre de la poésie.

Pourtant, tous les corps existent non- seulement dans l'espace, mais aussi dans le temps. Ils ont une durée et peuvent, à chaque instant de leur durée, changer d'aspects et de rapports. Chacun de ces aspects et de ces rapports instantanés est l'effet d'un aspect et d'un rapport précédents, et peut être la cause d'un aspect et d'un rapport qui suivront, en devenant ainsi, en quelque sorte, le centre d'une action. Conséquemment, ia peinture peut aussi imiter des actions, mais seulement par voie d'inductions tirées des corps.

D'autre part, les actions ne peuvent subsister par elles-mêmes, mais doivent être adhérentes à certains êtres. En tant que ces êtres sont des corps, ou sont considérés comme des corps, la poésie représente aussi des corps, mais seulement par voie d'inductions tirées des actions.

Pour ses compositions, qui représentent des êtres coexistants, la peinture ne peut prendre qu'un seul instant de Faction, et elle doit, par conséquent, choisir le plus fécond, celui qui fera le mieux comprendre l'instant qui précède et l'instant qui suit.

De même la poésie, pour ses imitations successives, ne peut prendre qu'une seule des qualités des corps, elle doit, par conséquent, choisir celle qui éveille l'image la plus sensible du corps sous l'aspect dont elle a besoin.

De là découle la règle de l'unité dans les épi-

thètes pittoresques et (Tune réserve sévère dans la peinture des objets corporels.

Je me fierais peu à cette suite aride de raisonnements, si je ne les trouvais complètement confirmés par la pratique d'Homère, ou pour mieux dire, si je n'y avais été amené par la pratique même d'Homère. Ces principes seuls peuvent indiquer et faire comprendre la grande manière du poète grec, en même temps qu'ils font justice de la manière opposée propre à tant de poëtes modernes, qui veulent rivaliser avec le peintre sur un point où ils doivent nécessairement être vaincus par lui.

Je vois qu'Homère ne dépeint que des actions progressives ; quant aux corps et aux objets isolés, il ne les peint qu'au moyen de la part qu'ils prennent à ces actions, et cela, généralement, par un seul trait. Qu'y a-t-il donc d'étonnant à ce que, là où Homère peint, le peintre ne trouve que peu de chose ou même rien à faire pour lui, et qu'il trouve à moissonner là seulement où le récit amène ensemble une fouie de beaux corps, placés dans de belles postures et dans un emplacement favorable à l'art, quelque peu que le poëte lui-même dépeigne ces corps, cette posture, cet emplacement ? Que l'on parcoure morceau par morceau toute la suite des tableaux proposés d'après Homère par Caylus, et l'on trouvera dans chacun d'eux la confirmation de cette remarque.

Je laisse donc ici le comte et sa prétention de faire de la palette du peintre la pierre de touche du poète, et je vais examiner de plus près la manière d'Homère.

Homère, dis- je, n'a généralement pour une chose

qu'un seul trait. Un vaisseau est, pour lui, tantôt le noir vaisseau, tantôt le vaisseau creux, tantôt le vaisseau rapide, tout au plus, le noir vaisseau bien dirigé. Il ne s'engage pas plus avant dans la peinture du vaisseau. Mais il fait de rembarquement, du départ, de l'arrivée à terre, un tableau détaillé, tableau qui obligerait le peintre à en faire cinq ou six différents s'il voulait le produire en entier sur sa toile.

Il est vrai que diverses circonstances forcent Homère à arrêter plus longtemps notre regard sur certains objets corporels; mais malgré cela il n'en fera pas un tableau que le peintre puisse suivre avec son pinceau ; il sait, par d'innombrables artifices, nous montrer cet objet dans une succession d'instants, à chacun desquels il paraît autre, et c'est le dernier instant que le peintre doit attendre pour nous montrer achevé ce que, chez le poëte, nous avons vu naître. Par exemple : Homère veut- il nous faire voir le char de Junon, il faut qu'Hébé le forme sous nos yeux, morceau par morceau. Nous voyons les roues, l'essieu, le siège, le timon, les courroies, les cordes, non pas tant dans leur ensemble que par la manière dont ils s'assemblent sous les mains d'Hébé. Pour les roues seulement le poëte emploie plus d'un trait et nous montre les huit rayons d'airain, les jantes d'or, les cercles de bronze, les moyeux d'argent, le tout en détail. On pourrait dire ceci : comme il y avait plus d'une roue, il fallait que le temps passé à leur description fût proportionné à celui qu'il fallait réellement pour les placer *.