Ibid. v

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o II ne faut pas s'étonner que les Troyens et les Grecs aux belles cnémides aient si longtemps souffert des maux pour une telle femme. Elle est comparable aux déesses immortelles pour sa beauté. »

Qui peut faire naître une idée plus vive de la beauté que de voir la froide vieillesse reconnaître qu'elle valait bien cette guerre qui coûta tant de larmes et de sang?

Cette beauté qu'Homère ne pouvait décrire dans ses éléments constitutifs, il nous la fait connaître par l'effet qu'elle produit. Peignez -nous, poëtes, le plaisir, l'attraction, l'amour, le ravissement que fait naître la beauté, et vous aurez peint la beauté elle-même. Qui peut se représenter comme laid l'objet de l'amour de Sapho, lorsqu'elle reconnaît que sa vue lui fait perdre le sens et la pensée ? Qui ne croit voir l'être le plus beau et le plus accompli, dès qu'il sympathise avec le sentiment qu'un tel être peut seul exciter? Si , lorsque Ovide nous montre sa Lesbie , nous croyons jouir de la vue dont il jouissait lui-même, ce n'est pas parce qu'il nous montre ce beau corps partie par partie, mais parce qu'il le fait avec cette ivresse voluptueuse si propre à éveiller notre imagination.

Un autre moyen pour la poésie de l'emporter sur l'art dans la représentation de la beauté corporelle, c'est de transformer la beauté en charme. Le charme est la beauté en mouvement , et par là même il est moins favorable au peintre quau poëte. Le peintre ne peut que faire deviner le mouvement, mais, en fait, ses figures sont immobiles. Il s'ensuit que, chez lui, le charme tourne

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en grimace. Mais, dans la poésie, il reste ce qu'il est : un beau transitoire que nous désirons voir se répéter. Il va et vient, et, comme généralement nous nous présentons plus facilement et plus vivement un mouvement que des formes et des couleurs, de même le charme agit sur nous plus fortement que la beauté. Dans le portrait d'Alcine encore, ce qui nous plaît et nous touche, c'est le charme. L'impression que produisent ses yeux ne vient pas de ce qu'ils sont noirs et pleins de feu, mais de ce que :

a Pleins de douceur dans leur regard et de langueur dans leurs mouvements, »

ils regardent tendrement autour d'eux et se meuvent lentement, parce que l'amour voltige autour d'eux, et par eux lance tous les traits de son carquois. Sa bouche charme, non parce que des lèvres couvertes d'un cinabre naturel renferment deux rangs de perles fines, mais parce qu'il s'y dessine un sourire aimable qui, à lui seul, ouvre un paradis sur terre ; parce que de cette bouche sortent des paroles affectueuses qui adoucissent les cœurs les plus farouches. Son sein enchante, bien moins parce que le lait, l'ivoire et les pommes nous représentent sa blancheur et sa forme gracieuse, que parce que nous le voyons se soulever et s'abaisser comme les vagues sur le bord extrême du rivage quand le zéphyr lutte en se jouant avec les flots.

Je suis certain qu'une ou deux stances, où se seraient trouvées resserrées de semblables peintures du charme, auraient produit beaucoup plus

d'effet que les cinq stances dans lesquelles TArioste les a éparpillées en les mêlant à de froids traits de beauté plastique beaucoup trop savants pour émouvoir.

Anacréon lui-même a mieux aimé tomber dans l'apparente inconvenance de demander au peintre une impossibilité, que de renoncer à vivifier par le charme l'image de sa jeune fille.

a Que sous son menton délicat, autour de son cou de marbre, voltigent toutes les grâces. »

Que toutes les grâces, dit-il à l'artiste, voltigent autour de son menton poli, autour de son cou de marbre. Comment cela? Est-ce dans le sens rigoureux des mots ? Aucun artifice pittoresque n'en est capable. Le peintre pouvait donner au menton le contour le plus beau, la plus belle fossette, Amoris digitulo impressum (car £<7o> me semble désigner une fossette) ; il pouvait donner au cou la plus •belle carnation, mais il ne pouvait rien de plus. Les mouvements sinueux de ce beau cou, le jeu des muscles qui rendait la fossette plus ou moins visible, le charme, proprement dit, était au-dessus de ses forces. Le poëte emploie l'expression la plus forte par laquelle son art puisse nous rendre la beauté sensible, afin que le peintre aussi cherchât dans son art l'expression la plus élevée. Nouvel exemple à l'appui de la remarque faite plus haut, que le poëte, quand il parle des œuvres d'art, n'est pas pour cela tenu de se renfermer, pour sa description, dans les bornes de l'art.

Zeuxis peignit une Hélène, et eut l'audace de placer au-dessous de son tableau les célèbres vers d'Homère dans lesquels les vieillards charmés révèlent leur sentiment. Jamais la peinture et la poésie n'ont lutté dans des conditions aussi égales. La victoire resta indécise, et toutes les deux méritèrent d'être couronnées.

De même que le poëte avait eu la sagesse de ne nous montrer la beauté que dans son effet, sentant bien qu'il ne pouvait nous la représenter dans ses éléments, le peintre, non moins sage, ne nous montra la beauté que dans ses éléments constitutifs, et regarda tout autre artifice comme indigne de son art. Son tableau ne consistait que dans l'image d'Hélène, debout, toute nue, car il est probable que cette Hélène était précisément celle qu'il peignit pour les Grotoniates h

Comparez-y, par curiosité, le tableau que Caylus trace à l'artiste moderne d'après ces mêmes vers d'Homère : « Hélène, couverte d'un voile blanc, paraît au milieu de vieillards, au nombre desquels se trouve Priam, reconnaissable aux insignes de sa dignité. L'artiste devra surtout s'efforcer de nous faire sentir le triomphe de la beauté par les

i. Valère Maxime, liv. III, chap. vu; Denis d'Halicarn., Art, Rhet.t caap. XII, nepl Ao'ywv êlsràffsws.

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regards enflammés et par tous les signes d'une stupéfaction admirative répandue sur les visages de ces froids vieillards. La scène se passe au-dessus d'une des portes de la ville. Le fond du tableau peut se perdre dans le ciel libre ou bien contre les édifices élevés de la ville ; la première manière serait plus hardie, mais elles feraient aussi bon effet l'une que l'autre. »

Qu'on se représente ce tableau exécuté par le plus grand maître de notre temps, et qu'on le mette en parallèle avec celui -de Zeuxis. Lequel montrera véritablement le triomphe de la beauté ? Celui-ci, où je le ressens moi-même, ou bien celuilà, où il faut que je le devine d'après les grimaces que l'émotion fait faire à des barbes grises? Turpe senilis amor. Un regard luxurieux rend ridicule le visage le plus respectable, et un vieillard qui laisse voir des ardeurs juvéniles est même un objet de dégoût. On ne saurait faire ce reproche aux vieillards d'Homère, car le sentiment qu'ils éprouvent est un feu passager que leur sagesse étouffe aussitôt, qui ne peut que faire honneur à Hélène, sans leur faire honte à eux-mêmes. Ils avouent leur sentiment, puis ils ajoutent immédiatement :

« Mais néanmoins, quelle qu'elle soit, qu'elle retourne sur ses vaisseaux et ne reste pas comme un fléau pour nous et pour nos enfants. »

Sans cette résolution, ce seraient de vieux fous, ils seraient tels qu'ils paraissent dans le tableau de Caylus. Et où dirigent-ils ainsi leurs regards ardents? Sur une forme cachée, voilée. Est-ce là

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Hélène? Je ne puis comprendre comment ici Caylus a pu lui laisser un voile. Il est vrai qu'Homère lui en donne expressément un :

a Aussitôt elle sortit de son palais couverte d'un voile blanc... »

mais, pour aller avec par les rues, et si, chez lui, les vieillards témoignent leur admiration avant qu'il paraisse qu'elle ait ôté ou relevé son voile, ce n'était pas la première fois que les vieillards la voyaient ; leur aveu pouvait donc n'être pas amené par cette contemplation du moment même ; mais ils pouvaient avoir éprouvé déjà souvent ce qu'ils avouaient alors seulement pour la première fois. Dans le tableau, il n'y a lieu à rien de pareil. Ici les vieillards ravis réapparaissent en même temps que l'objet qui les ravit; et je suis on ne peut plus surpris quand je m'aperçois que c'est, comme je l'ai dit, une forme cachée, voilée, qu'ils regardent avec cette ardeur ébahie. Qu'y a-t-il là d'Hélène? Son voile blanc et quelque chose de ses contours, autant que les contours sont visibles sous les vêtements ; peut-être, cependant, n'était-ce pas l'intention du comte que le visage fût couvert, et n'a-t-il désigné le voile que comme une partie du costume. S'il en est ainsi (ses paroles, il est vrai, ne comportent guère cette interprétation : Hélène couverte d'un voile blanc), alors naît chez moi un autre étonnement ; tandis qu'il appelle si soigneusement l'attention de l'artiste sur l'expression à donner aux visages des vieillards, il n'a pas un mot pour la beauté du visage d'Hélène. Cette pudique beauté,

l'œil humide du vacillant éclat d'une larme de repentir, s'approchant timidement... Eh quoi ! la suprême beauté est-elle pour nos artistes une chose si familière qu'ils n'aient besoin d'aucun conseil à son égard ? Ou bien l'expression est-elle plus que la beauté ? et sommes-nous déjà habitués, dans les tableaux comme sur la scène, à accepter pour une ravissante princesse l'actrice la plus laide, pourvu que son prince ait bien réellement l'air de ressentir pour elle un violent amour?

Réellement, le tableau de Caylus lutterait avec le tableau de Zeuxis comme la pantomime avec la poésie la plus élevée.

Homère était incontestablement lu autrefois plus assidûment qu'aujourd'hui. On ne trouve pourtant pas qu'il soit fait mention de beaucoup de tableaux que les artistes anciens auraient tirés de lui *. Ils paraissent seulement avoir mis maintes fois à profit les indications du poète relativement à certaines beautés corporelles ; c'est là ce qu'ils peignaient, et ils sentaient bien que ces sujets étaient les seuls où il leur fût permis de rivaliser avec le poëte. Zeuxis avait peint non-seulement Hélène , mais aussi Pénélope ; la Diane d'Apelles était la Diane d'Homère, en compagnie de ses nymphes. A ce propos, je ferai remarquer que le passage de Pline où il est question de cette dernière exige une correction 2. Mais peindre des actions d'après Homère,