EN FRANCE

Avant que Charles VIII, Louis XII et François Ier eussent rapporté d'Italie la mode d'emprunter aux œuvres de la Renaissance de ce pays le caractère de riche ornementation qui les avait

éblouis et avant d'attirer chez nous des architectes italiens, il s'était produit, en France, un mouvement de réaction contre les erreurs et les abus dej'art gothique, dont ]a déchéance s'affir-

Fig- 55- — Eglise de la Ferté-Bernard (Sarthe). (Vue perspective de la voûte).

mait chaque jour davantage, à la fin du xve siècle, par des tours de force qui torturaient la matière et détruisaient tout sentiment de vérité. De plus leur exécution était livrée à des corporations

n'obéissant "plus à l'autorité des maîtres d'oeuvres, avec cette discipline et cette direction si remarquables et si puissantes des xme et xive siècles. En cherchant, au commencement du xvie siècle, à arrêter cette décadence, les réformateurs ne voyaient

rr

Fig. 56. — Château de Blois.

(Plan).

pas uniquement, comme en Italie, une question de formes nouvelles, ils n'abandonnaient pas les principes de la construction qui avaient, de longue date, dirigé les militants de l'architecture ; aussi une véritable renaissance purement nationale tenditelle à se manifester. Nous en avons la preuve dans de nombreux édifices civils, sinon dans les églises dont la sage et

magistrale éclosion était épuisée. Je ne m'arrêterai pas à celles-ci, si ce n'est pour constater à Saint-Eustache de Paris, à Saint- Pierre de Caen, etc., que l'ossature reste gothique, mais se recouvre d'un nouveau vêtement, d'ailleurs peu intéressant et

Fig. 58. — ■ Point d'appui Louis XII au château de Blois.

plus ou moins approprié. Il est cependant une tentative à signaler pour son originalité dans l'église de la Ferté-Bernard (Sarthe), où les arcs diagonaux se croisant portent non plus des voûtes, mais des plafonds de pierre par l'intermédiaire de tympans ajourés, dont les éléments utiles sont constitués au moyen de

Fig- 59- — ' Château de Blois.

(Escalier de François I°r) .

petites colonnettes, diminuant de hauteur au fur et à mesure qu'elles se rapprochent du sommet (fig. 55). Au niveau supérieur, sous prétexte sans doute d'obtenir une solidarité (qui est surtout théorique) entre les arcs, mais plus vraisemblablement

Fig. 60. — Château de Blois.

(Encorbellement) .

pour rappeler un peu l'effet des voûtes, il est établi une couronne d'aspect riche qui fournit un motif original. Au-dessus de ces dispositions est posé le plafond, dont malheureusement les dalles sont accusées par des compartiments ne correspondant pas aux joints. Ce fait prouve bien que, malgré la tradition, non perdue encore, de la structure raisonnée, il s'introduisait une tendance fâcheuse, qui conduisait à l'abandon de l'esprit de sin-

cérité, jadis si puissant. Quoi qu'il en soit, une telle solution n'était applicable qu'à des portées restreintes et elle n'était pas une modification fondamentale. Aussi elle ne fut imitée que fort peu ; toutefois on en retrouve l'application dans l'église de

Tillières (Orne), qui est à citer particulièrement. C'est donc du côté des constructions civiles qu'il faut porter nos regards pour saisir les efforts de rénovation et en même temps la résistance opposée aux importations de l'Italie.

Au château de Blois (voir plan fig. 56 et la vue d'ensemble

fig. 57), notamment dans la partie Louis XII, se manifeste un caractère nouveau dans les détails, profils et ornementation qui sont parfois en parfait accord avec les éléments de la construction, laquelle n'a pas varié dans son principe, mais s'est prêtée à des combinaisons nouvelles. Signalons à cet égard l'encorbellement, sur une pile centrale conçue de façon très originale pour porter les arcs en faisceau, d'une voûte dans la salle des gardes au rez-de-chaussée (voir fig. 58). Remarquons aussi le grand escalier de cette partie du château, mais aussi et surtout l'escalier François Ier, dont la figure 59 montre en perspective

Fig. 62. — Château de Dampierre (Charente-Inférieure). (Plan du Rez-de-Chaussée) .

la disposition et la combinaison de structure intérieure ; observons les encorbellements des balcons de la Place Saint-Vincent (fig. 60) dont l'appareil particulier a conduit à un motif des plus remarquables, ainsi que pour la corniche (fig. 61). Il serait facile de multiplier les exemples, mais ceux indiqués ci-dessus suffisent, pour permettre au lecteur de reconnaître que l'influence italienne est sinon nulle, du moins fort limitée, dans bien des cas.

Au fur et à mesure que les rapports entre les deux pays s'ac-

centuent et se multiplient, les ordres tendent à s'introduire, mais ils sont employés tout d'abord avec une entière liberté, et ne troublent pas les dispositions apparentes, toujours soumises aux exigences des distributions intérieures. Ces ordres ne sont pas astreints au système modulaire, et n'obéissent à aucune pré-

Fig. 63. — Château de Dampierre (Charente-Inférieure). (Elévation).

tention monumentale ; en un mot ils n'entravent pas l'indépendance de l'esprit français qui sait, malgré tout encore pendant un certain temps, conserver sa sincérité et ses qualités d'invention. Ce fait se constate non seulement sur les bords de la Loire, mais en Normandie, en Bourgogne, dans le centre et dans le midi de la France.

A ce propos il importe de faire saisir à quelle résistance se heurtait l'importation italienne. Tout en acceptant forcément une nouvelle direction dans le style décoratif, le vieil esprit français se retrouvait dans certains détails, avec une très curieuse préoccupation de la structure et la volonté de l'affirmer, tout au

no L'ARCHITECTURE

moins là où l'imitation des formes n'intervenait pas. Dans le petit château de Dampierre, Charente (voir les fig. 62 et 63), nous trouvons un exemple frappant de cette fusion de deux modes d'expression très différents. On observera d'abord, en ce qui concerne l'ensemble, que les ordonnances des deux portiques superposés sont dues à des arcades sur colonnes qui sont d'assez originale disposition, mais d'un caractère massif, peu raisonné ; ce qui l'est encore moins, c'est la partie inférieure des colonnes du rez-de-chaussée, dont les piédestaux ont une forme et des profils bien peu en rapport avec la nécessité de circulation. Cette erreur est la conséquence du procédé d'imitation et cependant, dans cette même façade, nous voyons sur les parements non décorés, s'affirmer un mode d'appareil qui est d'un bon effet et correspond à la structure rationnelle des éléments de la galerie, séparant les deux étages de portiques. La figure 64 montre une ingénieuse disposition d'arcs dont la rigidité est assurée par la pénétration de ses sommiers dans l'épaisseur du mur. Comment concilier cette spirituelle solution avec la faute grave commise dans le pied des colonnes ? En tout cas, elle montre bien comment, pour des motifs bien futiles, la raison a cédé le pas à la manie de l'effet décoratif, d'ailleurs le moins heureux. Ce cas n'est, hélas, pas isolé, car nous retrouvons cette déplorable disposition dans les colonnes de toutes les églises de la Renaissance. Que devient, dès lors, cette préoccupation des Egyptiens, des Grecs et des Gothiques qui les avait amenés à simplifier les bases, sinon à les supprimer parfois, pour résoudre le problème délicat de la circulation. L'art ne résidait pas uniquement, pour eux, dans la satisfaction des yeux et ils savaient concilier la beauté avec le bon sens. Si j'ai insisté sur l'exemple significatif

LA RENAISSANCE m

que présente le petit château de Dampierre, c'est qu'il vient singulièrement à l'appui de la thèse soutenue ici, qui tend à prou-

Fig. 64. — Château de Dampierre.

(Structure delà galerie).

ver la nécessité de revenir à des principes, dont la Renaissance a fait si bon marché, nous entraînant à sa suite dans une voie déplorable.

ii2 L'ARCHITECTURE

Quoi qu'il en soit, il vint un moment où, pour subir plus directement l'influence de l'art italien nos architectes franchirent les monts, et allèrent eux-mêmes puiser à la source de l'antiquité. Philibert de l'Orme fut du nombre, et un de ceux qui s'écartèrent cependant le moins du sentiment français, dont il était imprégné plus par atavisme, que par la connaissance raisonnée des édifices du moyen câge. C'est à lui, en grande partie, qu'est due l'étude plus délicate des ordres, leur application dans le sens monumental aux édifices français de cette seconde partie de la Renaissance; toutefois il conserva, dans une certaine mesure, le respect de la structure et il l'a prouvé notamment et très brillamment dans la composition des colonnes à tambour du Palais des Tuileries, élevé au xvi» siècle (voir fig. 65). Dans ce même ordre d'idées, je ne saurais manquer de signaler et de reproduire la fontaine de Tours, due à Michel Colomb (fig. 66), dont la composition, basée sur le principe d'appareil franchement accusé par la forme est un exemple fort remarquable des efforts faits au commencement du xvie siècle. Malgré tout, le système des ordres s'établissait dorénavant chez nous et devait nous conduire dans une voie actuellement sans issue pour la réalisation des tendances et des exigences modernes.

Mais avant de chercher à démontrer la vérité de cette affir-

Jf]

Fig. 65. — Palais des Tuileries.

Colonne de Philibert de l'Orme.

mation, il est nécessaire de nous rendre compte des conséquences qu'eut sur le xvne et le xvme siècle la préoccupation constante de tout subordonner à ce système d'imitation, détruisant lentement et sûrement non seulement tout esprit de recherche et d'initiative, mais aussi parfois le bon sens.

Faut-il faire remonter à la Renaissance la responsabilité de

Fig. 66. — Fontaine à Tours.

cette déchéance ? Assurément, si on envisage cette période dans son ensemble, mais il importe cependant de mettre à part, — comme nous l'avons vu — les époques de Louis XII et de François Ier, pendant lesquelles on s'efforça d'appliquer les principes du moyen âge à des conditions et à des exigences nouvelles. C'était alors une Renaissance vraiment nationale, tendant à rénover les formes, sans recourir à l'imitation et sans abandonner leur accord avec la structure. Mais cette voie fut rapi-

ii4 L'ARCHITECTURE

dément fermée sous Henri II et ses successeurs, qui puisèrent, dans les œuvres italiennes, le goût du monumental et de l'apparat, attirèrent en France des architectes étrangers n'ayant jamais eu aucun souci de la construction dans la composition architecturale, et imposant à leurs confrères français, qu'ils traitaient de maîtres-maçons, des conceptions absolument irrationnelles.

C'est en suivant cette singulière évolution qu'on se rend compte des causes qui, petit à petit, ont détruit l'esprit national, resté si puissant pendant la période gothique. Certains confrères, certains amateurs se demandent aujourd'hui si cette époque de la première Renaissance ne pourrait pas nous être utile pour renouer les anneaux de la chaîne brisée depuis trois siècles. C'est là une erreur qui a déjà conduit à reproduire uniquement des ensembles et des motifs empruntés aux châteaux, palais et habitations du temps de Louis XII et de François Ier. On ramènera, il faut l'espérer du moins, la saine raison et la vérité dans l'architecture contemporaine, mais par d'autres moyens. Pour tirer quoi que ce soit de l'effort fait par la première Renaissance, il faudrait être en face des mêmes programmes et de procédés de construction analogues. Tel n'est pas notre cas. L'effort actuel est de toute autre nature, et il doit être fait en toute indépendance du passé. La tâche est dure, mais combien stimulante ! En tout cas ne nourrissons pas le vain espoir d'une renaissance antique ou d'une rénovation moyenâgeuse dans les formes.

AUX XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES

Une fois admis, l'usage irraisonné des ordres devait fatalement aboutir à des ordonnances qui, en se répétant sur des édifices absolument différents des édifices antiques où elles avaient pris naissance, enfermaient l'architecture dans des lignes verticales et horizontales, dont elle aurait à subir la rigueur, au détriment de toute distribution utile. C'est ce qui arriva sous la monarchie des xvne etxvme siècles. Dès lors l'application décorative des ordres détermine la largeur et le nombre des travées fixées extérieurement, sans souci de ce qui se passe à l'intérieur. Une pièce correspond alors à une ou plusieurs travées, quelles que soient les dimensions qui lui conviendraient réellement; en hauteur, il en est de même et un simple cabinet atteint la même élévation qu'un grand salon, ou une vaste galerie, les baies ont partout la même surface et la même disposition. Que dans un portique entourant un temple l'écartement des points d'appui fût uniforme, cela était logique, mais appliquer cette uniformité à des bâtiments de plusieurs étages, destinés à l'habitation, c'était renoncer au plus élémentaire bon sens, faire

n6 L'ARCHITECTURE

entrer l'architecture dans une voie qui aboutissait à des erreurs de toute nature, surtout au gaspillage de ressources susceptibles d'être mieux employées au bénéfice de l'art lui-même. Que Louis XIV et ses successeurs n'y aient pris garde, occupés de satisfaire leurs besoins de faste, c'est fâcheux, parce qu'ils ont donné le mauvais exemple, mais que l'on prétende baser l'éducation des architectes, comme on le fait encore aujourd'hui, sur de telles données, c'est une faute grave dont le temps présent supporte les désastreuses conséquences. Conservons les palais de Versailles et autres comme un décor et un souvenir historique, mais ne les donnons pas comme des exemples à suivre ; je sais bien qu'on ne prétend rien imposer absolument à cet égard, mais on laisse la jeunesse s'exercer au contact de cette architecture, sans lui en montrer les erreurs et le danger, et, au fond, c'est de ces édifices somptueux et qui ne sont plus de notre temps, que s'inspirent les élucubrations des projets de grand prix et autres, sous la direction de l'enseignement officiel.

Qu'on les analyse attentivement, et on se rendra compte, indépendamment des errements singuliers suivant lesquels ils ont été conçus, des moyens déplorables et mensongers qui ont servi à leur réalisation. Un exemple nous est fourni par le château de Maisons-sur-Seine, célèbre à divers égards, et actuellement fort admiré dans son aspect monumental et séduisant, — que je ne conteste pas d'ailleurs.

Mais à quel prix fut obtenu ce résultat, c'est ce qu'il importe de révéler. Ici le pittoresque s'allie au monumental et le jeu des combles remplace l'effet monotone des terrasses, mais cette disposition est en complet désaccord avec le plan, comme le fait

L'ARCHITECTURE AUX XVIIe ET XVIII9 SIÈCLES 117

voir la comparaison de celui-ci (fig. 67) avec la façade reproduite figure 68. En vain sur ce plan trouverez- vous les murs transversaux que semble exiger l'accusatif du grand pavillon central ; ils n'existent pas, car ils eussent singulièrement gêné la distribution intérieure de la partie gauche, renfermant un grand salon, que

Fig. 67. — Château de Maisons-sur-Seine. (Plan).

l'extérieur n'indique nullement, et eussent empêché, à droite, l'établissement d'un escalier qu'on ne soupçonne pas. Il y a donc là un gros mensonge architectural qui a été racheté par d'énormes poutres dans le plafond supérieur, portant les extrémités de ce pavillon central. Mais, dira-t-on, sans cet artifice, le mouvement de la façade et l'effet du grand comble ne se produiraient pas, c'est vrai ; mais alors que devient avec un tel raisonnement la vérité dans l'art, et si on prend désormais si facilement son parti de la négation de ce principe fondamental, sur quelles bases peut être établi l'enseignement de l'architecture ? La vérité dans l'art ne peut être obtenue que par la liberté, contenue par la logique et la sincérité, aussi tout moyen de composition doit-il

n8 L'ARCHITECTURE

être soumis à cette loi. C'est pourquoi le moyen adopté par Mansard au château de Maisons, et qui n'est pas un exemple isolé, ne peut être que déroutant et dangereux.

Un autre exemple bien caractéristique de la façon, dépourvue de franchise, suivant laquelle on composait alors un édifice,

Fig. 68. — Château de Maisons-sur-Seine. (Elévation extérieure).

c'est le dôme des Invalides dont la coupe (fig. 69) montre la disposition intérieure. Dans cette conception qui a donné assurément une fort séduisante silhouette, l'architecte n'a obtenu cet effet qu'à l'aide de deux coupoles superposées, dont l'une, apparente, dissimule totalement à l'extérieur l'existence de l'autre. Si encore le mode de construction eût rendu solidaire ces deux parties, en vue de la solidité de l'ensemble, comme dans le dôme florentin de Sainte-Marie des Fleurs, alors que l'aspect eût été modifié, la sincérité y eût trouvé son compte. Ainsi donc la raison n'a rien à faire dans cette période de l'architecture et,

Fig. 69. — Dôme des Invalides.

(Coupe).

pourvu que l'effet voulu soit produit, on approuve sans discuter. On ne saurait cependant admettre, en fait d'art, qu'on ne peut obtenir la satisfaction des yeux que par des moyens mensongers et déraisonnables. C'est pourquoi l'enseignement n'a à demander à l'architecture que ce qu'elle a produit dans les époques de l'antiquité et du moyen âge, sous l'influence de principes dont la vérité apparaît au fur et à mesure qu'on considère les œuvres des périodes où ces principes furent abandonnés.

A propos de ce dôme des Invalides, l'occasion se présente de faire d'autres remarques, relatives non plus à sa silhouette, mais à ses parties inférieures et d'observer combien ces énormes bases de pierre sont, en ce qui concerne les nécessités de la construction, en disproportion singulière avec les charges relativement faibles qu'elles supportent. C'est encore là une question d'effet décoratif qui a amené l'architecte à créer ces avant-corps inférieurs surtout à l'extérieur, pourvus d'une quantité de colonnes inutiles; ce qui n'est justifié que par la présence des ordres sur lesquels la composition est basée, sans autre préoccupation que celle d'un effet soi-disant monumental.

Examinons maintenant la combinaison sur laquelle repose la conception de la chapelle du château de Versailles, dans laquelle apparaît si bien le manque de raisonnement des architectes du xvne siècle; le plan (fig. 71), l'allure générale, extérieurement du moins (fig. 72), sont dus évidemment à une inspiration d'un monument gothique français. A l'intérieur (fig. 73), cette impression est moins vive, mais subsiste néanmoins, malgré une transformation étrange des formes, grâce à l'intervention d'un ordre dans les plates-bandes appareillées remplaçant les arcs (fig. 73). Au-dessus sont établies des voûtes

rhot. Noui'dein.

Fig. 70. — Dôme des Invalides.

(Vue extérieure).

à larges pénétrations, se rapprochant du système des arêtiers. Au droit des colonnes de l'ordre corinthien, des arcs, franchissant le collatéral supérieur, reportent soi-disant la poussée des

Fig. 71. — Chapelle du château de Versailles. (Plan à deux étages).

voûtes sur des contreforts qui reçoivent, à leur partie supérieure, des massifs évidés par des ouvertures cintrées et qui remplacent l'arc-boutant gothique. Qu'est devenu dans tout cela

Phot. Nourdein.

Fig. 72. — Chapelle du château de Versailles. (Vue extérieure).

tant les voûtains de remplissage, et comment comprendre la mentalité à laquelle a obéi l'auteur? D'autre part que dire des

L'ARCHITECTURE AUX XVII0 ET XVIIIe SIÈCLES 125

admirateurs de cette hybride composition qui la déclarent un chef-d'œuvre d'architecture et qui manifestent également leur admiration à la Sainte-Chapelle du Palais de Justice, ou à celle du château de Vincennes ? N'est-ce pas déconcertant ?

Il ne s'agit pas ici de savoir s'il faut préférer le caractère antique à celui du moyen âge, la ligne droite à la ligne courbe ; ce qu'il importe de voir pénétrer dans les esprits, c'est que la valeur d'une œuvre d'architecture résulte non des formes qu'on lui impose sans discernement, mais du système de structure et des combinaisons d'éléments organiques utiles. Sans cet accord avec les formes, celles-ci n'appartiennent pas à l'art magistral et émotionnant de l'architecture, qui n'a que faire de décorations inexplicables. .

Dans bien d'autres monuments religieux du xvne ou xvme siècle, et notamment à Saint-Sulpice de Paris, on constate également l'inspiration, en plan, des églises françaises du moyen âge (fig. 74). Dans ce cas l'ordre n'est plus indépendant, mais à l'instar des Romains il encadre des arcades séparant la net centrale des bas côtés; le système est d'apparence plus raisonnable, mais il n'est guère plus raisonné dans ses éléments de construction, qui sont tous, piles, voûtes, contreforts, etc., d'une inutile lourdeur. Ajoutons que ce n'était vraiment pas la peine de faire un emploi si considérable de pierre pour ne pas en tirer un meilleur effet ; je ne soutiens pas qu'en adoptant le plan français, il fallait en admettre les conséquences en élévation, comme la logique l'aurait indiqué, mais on devait tout au moins ne pas abâtardir l'œuvre première, arriver à des excès de matériaux aussi inutiles, comme de donner aux piles de Saint-Sulpice, n'ayant à porter que des voûtes dont la clef ne dépasse pas

20 mètres au-dessus du sol, la même surface de section que celle des points d'appui intérieurs de la cathédrale d'Amiens, où

Fig. 74. — Eglise Saint-Sulpice à Paris. (Plan et coupe transversale).

elles atteignent une hauteur de 42 mètres! Puisqu'il s'agit de Saint-Sulpice, on ne saurait omettre d'attirer également l'atten-

L'ARCHITECTURE AUX XVII0 ET XVIIIe SIÈCLES 127

tion sur sa façade principale et ses deux tours, pour constater, par comparaison avec celles des cathédrales du xme siècle, le singulier progrès fait en architectonique par ceux qui au xvne traitaient l'art gothique de barbare.

A ce propos, il me revient le souvenir d'un petit fait qui m'a fait réfléchir dès le début de mes études. Lorsque je vis pour la première fois mon premier maître Henri Labrouste, j'étais allé chez lui rue de Vaugirard et il me conduisit à son atelier situé rue des Beaux-Arts.

En passant devant Saint-Sulpice, il me montra le grand ordre du péristyle : « Jeune homme, me dit-il, ne faites jamais d'ordres d'architecture d'une telle importance qu'on puisse comme ici circuler dans la frise et y établir un passage qu'il a fallu éclairer par des baies prises en façade. »

Ce qui m'a été dit là, sans plus ample indication, m'a cependant frappé et a singulièrement contribué à me faire saisir vaguement alors, mais sûrement, la nécessité de raisonner en architecture. Il faut peu de chose pour ouvrir les yeux de la jeunesse, si on s'y prend à temps et si on choisit bien le sujet qui permet une affirmation utile; ce qui est certain c'est que je ne tardai pas à comprendre l'erreur commise à Saint-Sulpice et ailleurs, et à conclure que l'emploi dénaturé des ordres conduit à l'absurdité architecturale, comme le démontre péremptoirement par exemple la monstrueuse conception du Palais de Justice de Bruxelles.

J'arrive maintenant au xvme siècle, sans m'arrêter au règne de Louis XV, si ce n'est pour reconnaître le sentiment délicat et vraiment artistique de certaines décorations intérieures qui méritent d'être étudiées, mais que malheureusement on a trop

exploitées, reproduites dans des imitations vulgaires et d'une banalité écœurante.

Après des tentatives singulières, comme celles auxquelles on a donné le nom de style rocaille, on voit apparaître, avec les architectes Louis, Gabriel et autres, des compositions plus mesurées, empreintes de ce caractère apparent qui correspond à l'époque de Louis XVI. Je dis apparent avec intention, car il ne faut pas approfondir la composition de ces édifices qui ne supportent pas l'analyse la moins sévère, au regard de leurs dispositions qui sont sagement monumentales d'aspect, mais bien peu rationnelles. On aura beau admirer et se laisser prendre au charme des façades des monuments de la place de la Concorde, on est bien obligé de reconnaître, pour peu qu'on observe, combien est superficielle la valeur réelle de ces édifices. Si on en supprime les éléments décoratifs, tous inutiles, il ne reste que des squelettes, n'ayant appartenu qu'à des corps sans âme, et sans apparence de vie.

Pour constater le bien fondé de ces critiques, il suffit d'examiner la façade du Garde -meuble et de son pendant, de se rendre compte de l'obscurité dans laquelle le portique plonge les appartements du premier étage qu'il abrite, de considérer les pavillons d'extrémité comme formant des saillies complètement inutiles à la solidité de l'œuvre et surmontés de frontons dont la présence est absolument injustifiée. A cela on vous répondra que ces dispositions ont pour but de caler l'édifice et que si ce calage n'est pas utile matériellement, il est nécessaire au sens décoratif.

Aussi on admettait au xvme siècle et on admet encore aujourd'hui que l'expression résultant de formes non motivées, ou

L'ARCHITECTURE AUX XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES 129

d'un excès de matériaux superflu est une des conditions de l'esthétique et qu'on ne saurait créer une belle œuvre sans recourir à ces moyens mensongers. Que pensent d'une telle mentalité nos hommes de science et surtout nos administrateurs chargés de ménager les intérêts des contribuables ? Mystère. Lorsque

Phot. Neurdein.

Fig. 76. — Ecole militaire.

(Vue extérieure).

vous posez la question, on répond qu'on n'entend rien à l'architecture dans ces milieux-là et dès lors on laisse faire.

A l'appui de ces observations sur le Garde-meuble, combien d'autres édifices peuvent être envisagés de même et critiqués. Je me bornerai pour terminer, à citer l'Ecole militaire (voir fig. 75 et 76). Ici les calages extrêmes font défaut, comme pour prouver leur inutilité, mais ils sont remplacés par un calage central qui n'a d'autre but que de fournir un motif monumental, dont la raison

L'ARCHITECTURE AUX XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES 131

d'être ne correspond à aucune disposition nécessaire de l'intérieur. Le dôme ne recouvre aucun espace libre ; le vestibule du rez-de-chaussée est encombré de colonnes; le Ier étage contient diverses pièces séparées par des murs et des cloisons. Enfin au-dessus sont établis, sous le dôme lui-même, divers service, insignifiants ! Enfin, si nous considérons le motif central, qui constitue un avant-corps archi-monumental, nous constatons qu'il a donné lieu à dix colonnes énormes sur la rue, mais que sur la cour le nombre de ces points d'appui est réduit à quatre. Toutes ces saillies sont donc inutiles à la solidité et cet encombrement décoratif est complètement déraisonnable. Ne le prenons donc pas comme exemple et comme une source d'enseignement.

Je sais combien en jugeant si sévèrement cette époque Louis XVI, je risque de m'attirer les foudres des nombreux partisans d'un style qui actuellement est en faveur, sous l'influence de la mode à laquelle l'architecture, comme la toilette des femmes, est soumise aujourd'hui; je n'ai pu cependant m'expliquer qu'en toute indépendance et en toute franchise, en m'appuyant sur des preuves irréfutables.

De l'exposé méthodique et comparatif que nous venons de faire, il résulte clairement que le passé a obéi, en architecture, à deux ordres d'idées absolument différents : l'un, dans l'antiquité et le moyen âge, a dirigé, développé la puissance créatrice de l'artiste, l'autre, à partir de la Renaissance, l'a réduit à imiter, à répéter les résultats obtenus précédemment. Aujourd'hui l'architecte est contraint de choisir entre ces deux voies ; celle qui doit le conduire au but que détermine l'esprit moderne, paraît tout indiquée, mais il doit, avant de s'y engager, pouvoir compter sur une éducation et un enseignement capables de le soutenir utilement, de lui fournir de véritables principes. En quoi consistent ceux-ci, où, et comment se manifestent-ils de façon à donner une direction permettant d'échapper au procédé commode d'imitation si fatal à l'architecture ?

Le grand principe qui domine et ressort incontestablement de l'analyse des œuvres véritablement créées, s'affirme péremptoirement dans l'emploi raisonné et judicieux des matériaux et dans leur concordance avec les formes qui doivent en être la conséquence : c'est là qu'est le secret de la combinaison,

de là que dérive dans l'art l'invention qui peut ainsi réaliser, par la matière, les pensées et les exigences matérielles de l'humanité. La construction est pour l'architecte ce que la nature, dans ses effets et dans sa vie, est pour le peintre et pour le sculpteur. Ceux-ci, pour créer, doivent constamment recourir à l'étude de l'être vivant, de la plante et de la flore. Pour l'architecte la source d'inspiration n'est pas la même, et c'est à la construction qu'il doit, sans cesse, revenir pour guider ses efforts dans le sens de la réalisation. S'il ne procède pas ainsi, il se prive de la véritable ressource stimulante et tombe fatalement dans l'ornière de l'imitation, au détriment des idées et des intérêts qu'il doit servir. Le passé nous démontre que quel qu'ait été l'idéal philosophique ou religieux des grandes époques, les conditions matérielles, la nature du climat, ou celle des matériaux employés, c'est dans l'observation rigoureuse des principes de la construction que réside la force créatrice de l'architecte. La Renaissance a méconnu cette vérité et, de ce fait, elle a entraîné l'architecture, comme nous l'avons dit, dans une voie sans issue. Aussi les nécessités de la vie moderne, les moyens et les procédés de construction absolument nouveaux de l'époque présente exigent des efforts que la routine a entravés fâcheusement. Le principe directeur, qui est à la base de toute conception, affirme sa puissance autant dans la solution simple des temples plafonnés de l'Egypte que dans celle, si ingénieuse, des coupoles romaines et byzantines ou celle, si savante, des voûtes de nos cathédrales gothiques. Tant que l'architecte a procédé ainsi, qu'il s'agisse d'un système de construction de simple statique, d'équilibre ou d'élasticité, il a créé des dispositions franches et des aspects d'ensemble où l'art s'est introduit magistralement; dès

qu'il a suivi ces exemples pour les reproduire par des movens dépourvus de sincérité, il a perdu le bénéfice de l'inspiration directe et exécuté des œuvres bâtardes, susceptibles de plaire aux yeux, mais incapables de provoquer l'intérêt et l'émotion. Si maintenant nous examinons l'action des principes dans l'expression plastique des détails, c'est encore dans les éléments de la structure que nous trouvons le point de départ de la composition des formes à laquelle ils sont si intimement liés. Lorsque cet accord n'existe plus, disparaît, en même temps, le charme décoratif qu'assure si favorablement le respect de l'appareil ; en n'en tenant pas compte, l'artiste se prive d'une source d'inspiration que les trois derniers siècles ont négligée. Nous ne trouvons donc pas dans ces époques, brillantes et séduisantes cependant, un enseignement susceptible de nous ramener dans la voie sûre, indiquée par l'antiquité et le moyen âge. Conservons-en précieusement les œuvres, mais gardons-nous de les prendre pour modèles. Rejetons surtout cette croyance, si ancrée dans l'esprit public et chez tant de professionnels, que l'art de ces époques fixe désormais la beauté architecturale, malgré son dédain pour l'architectonique, et qu'elles nous offrent des sujets, des motifs, où il n'y a qu'à puiser sans effort. Si la période transitoire dans laquelle nous devons chercher la vérité ne peut créer d'emblée un nouveau sillon, réduisons du moins le plus possible l'exploitation de la tradition des formes en faveur des principes.

Charles Garnier, l'architecte de l'Opéra de Paris disait que l'architecture était un art permanent; en cela il était d'accord avec Bramante et ses imitateurs, avec Pierre Lescot et Philibert de l'Orme, et il est de toute évidence qu'il visait l'application

constante des ordres antiques, ainsi que de tout ce que la Renaissance italienne avait ajouté dans le sens décoratif, mais cette doctrine dangereuse n'a pas pris racine autant que semblerait l'indiquer le luxe excessif qui a marqué le règne de Napoléon III. La lutte qui, quoique courtoise, continue énergiquement à l'heure présente entre les classiques et les rationalistes (devenus toujours plus nombreux), peut donner l'espérance que la raison prendra le dessus.

Quoi qu'il en soit, il est singulier que cette affirmation de la permanence dans l'architecture ait été formulée par un Français, auquel nos cathédrales donnent un si formel démenti, en montrant combien l'art en France avait évolué dans un sens différent de tout ce qui avait précédé les magistrales créations médiévales. Aujourd'hui que l'admiration publique s'est tournée vers ces surprenantes manifestations de notre architecture que leur analyse en a été nettement précisée, on n'oserait plus affirmer qu'il n'y aura plus rien de nouveau sous le soleil et les ennemis du gothique se sont résignés, mais leur réserve est-elle sincère ? Nous le croirons le jour où, dans l'enseignement, on commencera l'éducation des élèves architectes en leur inspirant cette conviction qu'ils n'auront, dans leur carrière, à imiter ni les formes classiques, ni les formes gothiques, et qu'avant tout, dès le début de leurs études, ils doivent raisonner, chercher, sans autre souci que celui des principes, dont il est indispensable de leur démontrer l'importance. Ce mode d'éducation ne répond peut-être pas aux impatiences des maîtres, mais il est la sauvegarde des élèves, appelés à relever un art qui tend à sombrer dans l'incohérence et le désarroi.

S'il existe d'autres moyens, je serais bien curieux d'en con-

naître la nature et l'efficacité, mais il est fort à craindre que le silence, observé à ce sujet comme dans une forte conspiration, ne soit pas rompu de sitôt ; le statu quo fait trop bien l'affaire des majorités.

En terminant l'examen analytique des diverses époques qui nous ont précédé, je crois utile d'attirer une fois de plus l'attention du lecteur sur la nécessité d'envisager les oeuvres à un point de vue comparatif. Pour faciliter cette étude, j'ai cru devoir réunir sur une même planche ajoutée à la fin du volume, les édifices les plus importants et présentés à une même échelle de façon à faire saisir les différences qui s'affirment dans les dimensions générales, dans les aspects et dans les systèmes de structure. Ce parallèle complétera, je l'espère, les explications contenues dans le texte que j'ai consacré au passé et fournira l'occasion d'en apprécier ou d'en discuter la portée.

En tout cas, il fera ressortir combien les belles lignes et proportions du temple grec ont été exploitées sans souci de l'exemple, de la sincérité et de la simplicité qu'il affirme. En outre, il démontrera combien grande est la leçon de logique que nous donne le moyen âge qui, en France, a devancé l'effort scientifique des temps modernes. Enfin, quoique restreint ce rapprochement mettra au point l'importance relative des principaux édifices sur lesquels les idées sont généralement peu précises.