CHAPITRE XII

Nature de peintre. — Productions

Laurens nous a déclaré lui-même que rien dans son enfance ni sa première jeunesse ne révéla chez lui des dispositions extraordinaires pour la Science ou pour l’Art. « Je n’ai, répétait-il, tenu de la Nature aucun don brillant de facilité, d’originalité marquée, tl me suffit de savoir que cette manifestation précoce n’a pas été observée dans ma première éducation pour en conclure mon infériorité à l’égard de ceux qui sont vraiment forts. Je dois tout à une curiosité universelle et à des facultés de travail permanent pour les satisfaire... Mon cerveau ni ma main n’ont été doués de puissance ni d’adresse prime-sautières.» Des instincts et besoins d’observation, une assiduité d’efforts paraissent d’abord le fond de son organisation encyclopédique. Il se plaignait même du manque de mémoire : ce qui a pu impliquer chez lui un certain manque

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d’imagination créatrice. Aussi ira-t-il jamais rien composé en dessin ou peinture tiré de sa seule vision intérieure; mais philosophiquement doué, en revanche, d’un éclectisme passionné si l’on peut dire, il admirait d’autant plus chez autrui, chez un Gustave Doré, par exemple, la faculté contraire. Le mot assez paradoxal de Buffon « Le génie c’est de la patience » devrait-il donc, toutes proportions gardées, être vrai pour lui? Avoir eu le génie disons de la volonté, a-t-il pu ici équivaloir à cette patience du génie même? Le talent, le génie surtout peut-être ne sont, chez beaucoup, qu’un instinct et un don de merveilleuse exécution. Chez Laurens, son art provoqué par l’intelligence, né d’observations directes et se développant côte à côte de la. science, a toujours compris et su ce qu’il faisait. S’il n’avait tait que de la prose ce n’eut pas été comme M. Jourdain. Ses productions, aussi conscientes que consciencieuses, procèdent de là et avec cela. Son dessin dans le trait le plus rapide et élémentaire, comme dans la page la plus poussée et serrée, se montre exceptionnellement" aussi didactique, faut-il dire, que pittoresque. Sa richesse de perception vis-à-vis de la Nature et l’assimilation qu’il en portait à son art lui faisaient toujours, partout et sans regrets da l’an delà des frontières que tant d’autres éprouvent la fausse nécessité de franchir, se trouver sous la main, à deux pas du logis, d’inépuisables mines de sujets. Il ne cessait de se féliciter, à cet égard spécial, d’être né et d’habiter assez sédentairement sur ces bords du

Rhône et de la Méditerranée qui, il est vrai, sont hors de pair dans le inonde pour l’intérêt et le plaisir des yeux du peintre, ainsi que l’ont attesté, même au retour d’Italie, les Decamps, les Marilhat, Corot, Flandrin, Gaspard, Lacroix. La maîtresse qualité de ses œuvres, pour s’en tenir au genre du Paysage et de la Fabrique, consistait à saisir le parti pictural à tirer d’un motif , toute la résultante d’art dont il était plus ou moins susceptible. Et ce motif se présentait infailliblement sur sa rétine et il le présentait dans le cadre de son papier ou de sa toile avec une sûre traduction de lignes et d’effet ; c’est-à-dire en le plus heureux arrangement de composition et une entente du clair-obscur poussé parfois jusqu’à la magie. Ses théorie et pratique personnelles n’admettaient pas que le motif tel quel et copié ni plus ni moins d’après nature fût, au juste point de vue et de mérite de l’art, le prétendu seul et dernier mot de l’artiste; mais if pensait qu’il devait ne servir, à vrai dire, que de donnée, d’inspiration, de thème à traiter, pour en être exprimés la vision, le sentiment, la science et l’habileté de celui qui, l’y trouvant propre, le choisit en tout?, spéculation individuelle à la fois instinctive et voulue. Et il se voyait confirmé dans ce sens par les maîtres du passé, à l’encontre des innovations se produisant à ses côtés, sans qu’il en méconnût d’aventure toutefois l’intérêt d’originalité et, au besoin, la portée comme fatalité d’évolution. Certes, il eut à s’effaroucher grandement çà et là des excentricités, des

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barbaries ou ultra- naïve tés de certains novateurs, mais devant les bizarreries plutôt que les originalités, les audaces et à la fois les impuissances et surtout devant les laideurs d’une toile de Manet, de Mon ticelli, de Puvis de Chavannes, de Millet, de Besnard et autres incompris ou incompréhensibles, son esprit essentiellement intelligent, curieux, éclectique, et à son heure aussi évolutionniste, lui faisait toujours chercher, trouver et se réserver un « Il y a quelque chose là-dedans. » Mais si, pourtant, la chose était par trop absurde, la fumisterie trop forte ou répugnante, de même que son esthétique et son goût personnels disaient, pour la musique, avoir à revenir toujours à Bach et à Haydn, il stipulait, pour les arts du dessin, avoir à rester décidément avec les Grecs de l’Antiquité, avec Raphaël et Claude Lorrain. C’étaient là ses « hommes, » c’est-à-dire ses Dieux, ceux de l’Eurythmie qui, dans les formes et dans la composition, fut son propre don et sa recherche dominante et caractéristique.

De même que pour toutes choses nous avons chacun, vis-à-vis de ces mêmes choses et ayant leur raison d’être, un sentiment souvent fort différent de celui du voisin, nous avons aussi chacun conséquemment une manière de l’exprimer ou le mettre en pratique. Or, chaque artiste subissant une vision particulière de la Nature, particulière et bien personnelle de par l’optique physique et de par l’impression sentimentale, il doit en posséder aussi ses moyens propres de la traduire par une

J.-J.-B. LAURE NS

voie et dans un procédé" autres que ceux du confrère voisin. En théorie de principes, de méthodes, d'écoles, il peut être posé certaines lois; dans les fins d’une production, il n’en est d’autres que la valeur quelconque de l’œuvre, en dehors des pourquoi et comment. De là, même, l’intérêt essentiel des tellement innombrables, infinis et si divers types et manifestations de l’art, qu’ils semblent contradictoires entre eux et dérouter la loi, alors qu’au total, ils représentent plus vivement et à la lois, dans chaque légitime et puissante individualité, une des laces du modèle original et l’une des puissances du facteur humain. Quant au chefd’œuvre, il se produira, ici ou là aussi divers que significatif non seulement en chaque sujet et chaque maître d’abord, mais aussi en chaque milieu et chaque siècle, y apposant chacun sa signature.

Nous avons dit quelle était la vision et la foi esthétique de Laurens, lesquels ses preference et choix de sujets, ce qu’il leur demandait, ce qu’en tiraient ses aptitudes de métier. Or il. estimait que tout véritable artiste devait, après s’être fait et s’entretenant un fond d’études serrées de plus près sur nature même, savoir et pouvoir ne lui demander, à celte Nature, pour ses productions définitives, ses œuvres d’art proprement dites, que le sujet, la donnée, le motif à traiter ensuite dans le sens et l’effet qui sont le plus propres à la fois au modèle même et surtout au concept et au tempérament non du copiste mais de l’interprète. Tout maître en est là : sans quoi la plus grande et

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meilleure partie de l’œuvre des plus grands n’eut pas été réalisable. Où donc Michel-Ange et Rubens, Claude Lorrain et Turner, Decamps et Gustave Doré, ces transfigurateurs de la plastique et du pittoresque, auraient-ils trouvé, dans la Nature humaine et autres, des modèles pour poser leurs héroïsmes de la chair, les poèmes et les hallucinations de leurs génies ?

« Oui, disait Laurens, la Nature nous fournit l’étoffe première, à nous d’en tirer les plus heureux parti et emploi. » Ceci était en quelque opposition et condamnation d’une école âctuelle, prenant la Nature sans trop de choix d’abord, si ce n’est celui du laid ou de l’insignifiant, et disant se borner à la copier sans autre intermédiaire de cause et d’effet entre elle et la toile du peintre. Or, aucun modèle est-il absolument copiablef...

Comme pour toutes les choses de l’esprit il y a, en Art surtout, un idéal qui est plus vrai que la réalité, parce qu’il la condense et synthétise. Ecoutez plutôt, pour tout et bien dire, cette pensée de Hugo, dont la philosophie est toujours si bien établie et souverainement libellée qu’elle a une portée généralisatrice :

« En Art la philosophie de l’histoire doit passer avant l’histoire. Le fait est le serviteur de l’idée. De cette obéissance du Réel à l’Idéal résulte la vérité suprême. »

Est-ce faire confusion, non, que d’appliquer ceci aux lunettes et aux pinceaux de l’artiste? C’est ce que paraissait comprendre et faire Laurens. Fétis,

s’adressant à lui, a pu justement l’appeler «l’ami de l’Art pur, l’ami de la pensée; qui l’admet sous toutes ses formes, mais ne prend pas la forme pour elle. » (Ecrit en date de 1863, sous le portrait que lui dessina Laurens.)

L’auteur de l’essai sur le Beau pittoresque est persuadé qu’il ne faut pas se contenter de copier la Nature, suivant les disciples d’une certaine école qui ne sont pas même des écoliers : et il nous le dit en ces termes que nous répétons ici une seconde fois : « L’artiste met son âme dans son œuvre; cela est tellement vrai que, si nous plaçons cent peintres devant le même modèle, vous verrez sortir de leurs crayons ou de leurs pinceaux cent imitations d’un caractère différent ; et, si vous donnez cent modèles à un seul peintre, les cent imitations qu’il en fera n’auront qu’un seul et même caractère. Si Limitation était le but de l’Art, qu’importerait, lorsqu’on exécute un portrait, de le faire poser de telle ou telle manière? Une épreuve en photographie serait beaucoup plus estimable qu’une toile peinte par Titien ou Rembrandt... »

Oui, pour lui, l’Art était l’interprétation de la Nature, et les grands artistes, depuis les Grecs jusqu’à nos jours, sont ceux qui savent choisir dans ses détails pour en composer un tout harmonieux, supérieur par conséquent à chaque modèle pris isolément.

Charles Blanc, dans sa « Grammaire dei arts du dessin », cite un exemple qui s’accorde parfaitement avec la théorie de Laurens.

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« Nicolas Poussin, dit-il, se promenant un jour sur les bords du Tibre, rencontre une femme qui, après avoir baigné son enfant dans le fleuve, le ramène au rivage, l’enveloppe de linges et le caresse. Aussitôt sa pensée le reporte aux temps antiques; il s’imagine voir Moïse sauvé des eaux du Nil. L’enfant de la Transtévérine devient pour lui le futur législateur des Hébreux. La sauvage campagne de Rome lui apparaît comme le désert égyptien, et, s’il aperçoit au loin un obélisque en ruine ou la pyramide de Cestius, il lpi suffit d’ajouter un palmier au paysage pour compléter la géographiedû tableau... Voilà comment une scène de la vie commune s’élève tout à coup à la dignité de la peinture historique.

« L’artiste a emprunté de la nature ses grâces naïves, et, du paysage, son caractère solennel; mais avant de mettre en œuvre les éléments qu’il a sous les yeux, sa pensée a tout élevé, tout agrandi, et le cachet de Part a été im'primé sur la réalité la plus simple. Ainsi se vérifie cette autre définition de l’Art donnée par le grand Bacon : Homo adcUtus Naturœ , l’homme ajoutant son âme à la Nature.

« Ceci, nous le savons, est en contradiction formelle avec la théorie de certains naturalistes qui prétendent astreindre l’artiste à copier purement et simplement la Nature, et même sans choix. Pour eux, l’Art se réduirait à faire ressemblant , et ils croient avoir atteint le sublime quand ils ont, dans leur atelier, le portrait d’un chien si bien imité que d’autres chiens se prennent à gronder à l’en-

contre ; ou bien lorsqu’ils voient, au jardin, un visiteur saluer une statue qu’il prend pour un être vivant. Or, qui ne conviendra que cette imitation n’est qu’un trompe-l’œil et n’a rien à faire avec l’Art proprement dit ? On peut s’étonner de l’effet tenté pour reproduire exactement la nature comme on pourra s’amuser à entendre faire sortir de son gosier ou imiter sur son instrument les aboiements du chien, le cri du coq, les hurlements du loup ou les trilles du rossignol; mais votre amusement même n’en sera pas retenu bien longtemps! Cette imitation vulgaire a des bornes qui ne peuvent pas être franchies sans donner à votre esthétique le droit de se récrier au nom même de la susdite théorie. Inutile de s’efforcer à varier les nuances du procédé : le fond reslant limité à sa seule et même forme, la satiété s’est produite bientôt peur notre esprit, maudissant un art qui se condamne de lui-même à un tel métier aussi stérile que sot. Qui ne voit, en outre,* que copier seulement la Nature, c’est taire ce que tout le monde peut faire avec quelque temps de pratique ! Un élève peut mouler aussi bien et même mieux qu’un Michel- Ange; mais mouler est une artisanerie, ce n’est plus de l’art.

«L’appareil photographique reproduit exactement, servilement nos traits. On peut même, parle moyen de la couleur, donner l’illusion de la carnation de l’original; or, qui voudra soutenir que la plus belle photographie a une valeur artistique supérieure ou même simplement égale à un portrait de Ingres

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ou de Cabanel ? La photographie peut faire ressemblant. C’est beaucoup, mais c’est tout; le triomphe de la peinture sur la photographie, c’est de faire vivant.

« Il faut donc nécessairement admettre que, comme pour toutes les choses de l’esprit, il y a, en art surtout, un idéal artistique qui est plus vrai que la réalité parce qu’il la condense et la synthétise. L’idéaliste qui se trouve en présence de la Nature sait fort bien qu’il ne pourra la reproduire, a dit M. Cherbuliez, dans son infiniç variété, et, dès lors, il élague, il retranche, il ne garde de son œuvre que le motif principal; il ne sacrifie pas tous les détails, mais il n’en prend que l’essentiel et juste ce qu’il faut pour mieux faire ressortir le principal . Il court le risque, il est vrai, de trop condenser, et alors son œuvre est rigide, sans grâce et sans vie mais s’il sait s’arrêter à temps dans ce « prendre et laisser, » il produira les plus grands chefsd’œuvres : tels Y Arcadie de Poussin ou Les moissonneurs de Léopold de Robert ; une tragédie de Racine ou le Don Juan de Mozart. D’ailleurs, quelle que soit l’école à laquelle appartient l’artiste, idéaliste ou réaliste, il doit toujours avoir pour première qualité d’être lui-même. On peut même dire que tout l’intérêt de la biographie d’un artiste, en dehors des procédés matériels de l’art, réside dans la constatation de cette qualité suprême. Il faut donc établir d’abord son individualité si tant est qu’il en ait une, et lui demander, à travers et par dessus ses œuvres, la raison et la synthèse les plus

lointaines et les plus transcendantes de son tempérament et celles de la signification de ses productions dans le monde infini de l’Art.

« Chaque artiste ayant ses spectacles favoris, son intinct pour les sentir et sa façon de les exprimer, leur vérité lui devient toute individuelle et subjective. Ce qui nous intéresse donc surtout, c’est de savoir quelle dose de personnalité il a mêlée à son œuvre. Si Salvator Rosa et Ribéra ont traité des sujets sauvages et terribles ; si Claude Lorrain a peint des sérénités lumineuses, c'est qu’ils possédaient en eux la vision préconçue des objets qu’ils ont reproduits et qui était comme l'essence de leur propre nature. L’artiste possède vis-à-vis de tous les objets ou spectacles comme une sorte de microscome intérieur auquel il les adapte, et qu’il actionne, si l’on peut dire, de sa propre valeur d’artiste; et il faut être du métier , comme on dit, ou doué d’un sens très subtil pour pouvoir reconnaître le véritable texte d’une œuvre qui ne se présente le plus souvent qu’en sous-entendu aux connaisseurs et en. malentendu à la foule. Pour le peintre, ce microscome, c’est une combinaison préférée de lignes, d’éclairage, de coloration, dont il fera valoir les vertus et les virtuosités discrètes ou fulgurantes s’il est un Fiesole ou un Rubens, spirituelles ou épiques s’il est un Watteau ou un Ingres, en choisissant les sujets qui s’y prêteront d’eux-mêmes, .mais qu’il interprétera toujours dans sa manière à lui, alors même qu’ils se présenteraient en contradicton avec elle. « Le germe de

toute œuvre d’art, reprend Gherbuliez, est toujours une impression, mais cette impression demande à n’être exprimée qu’a près réflexion et méditation. Ici encore chaque artiste a ses procédés de travail, mais, s’il veut rester digne de lui-même, il faut qu’il ne perde jamais la Nature de vue; il faut qu’il aille de temps en temps se retremper dans son sein. Le culte de la Nature sera pour lui le culte par excellence, car, la seulement, il pourra puiser de nouvelles forces-pour ses créations lutures, et faire descendre le ciel sur la terre. »

Ces considérations générales appuyées sur de grands exemples étaient nécessaires pour faire comprendre la valeur et le mérite réel de l’œuvre de Laurens, puisque, en philosophie et en art, il a toujours été un spiritualiste ou idéaliste ne perdant jamais de vue la Nature, adorée d’abord pour elle-, même. Gomme peintre de cette Nature, il a présenté à un degré presque unique l’union de l’esprit scientifique et de l’inspiration poétique. Il voyait en savant et en artiste ce qu’il traduisait par le crayon ou le pinceau.

Une autre particularité toute spéciale de la double nature artistique de Laurens, c’est la préoccupation constante qu’il avait d’assoder ses connaissances musicales à son esthétique picturale.

« Voyez-vous, disait-il en présence d’un vieux pan de mur, comme les forces naturelles, toujours les mêmes dans l’ensemble, mais toujours changeantes dans le détail, ont mis de variété et d’unité là- dedans ! Le hasard est le plus grand des

maîtres ; c’est lui qui a fait tomber irrégulièrement ces morceaux de plâtre ; c’est encore lui qui a disposé ces pierres de forme différente, d’inégale grosseur et de nuances si variées ! Voyez comme les gris, les jaunes, les tons moisis, brûlés, roussâtres, sont une musique harmonieuse pour l’œil ! C’est aussi riche et aussi beau qu’en musique une belle succession d’accords. » La vue d’un gros tronc d’arbre sinueux et rugueux, au pied duquel avait crû un rejeton au tronc mince, élancé, exquisement élégant et que surmontait une couronne de feuillage léger comme de la gaze, lui inspiraient une comparaison tirée de la musique : c’était pour lui comme une petite partition où la masse orchestrale cheminait parallèlement à une mélodie ailée. Nécessairement, évidemment, comme il cri ressort dans toutes pièces à l’appui, un homme doué de sens à la fois aussi nombreux, aussi variés et de leurs facultés simultanément pratiques, y ajoutée sa nature d’observateur scientifique et de philosophe moraliste, devait vivre d’un régime permanent de leurs promiscuité et collective jouissance. Ainsi toute représentation d’une figure ou d’un site, d’un monument, d’un objet pittoresque quelconque, ou même leur seule contemplation n’allait pas chez lui sans les commentaire, complément, ensemble et résolution de leur mode musical, et vice- versa.

Nous trouvons les idées de Laurens à ce sujet exposées d’une manière très intéressante dans la lettre suivante à son frère Jules, datée du 5 juillet 1889.

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« Les titres variés donnés à une immense quantité d’oeuvres musicales prouvent clairement l’opinion de leurs auteurs sur la puissance de leur art pour exprimer des situations de Lame, des scènes de la nature et de la vie humaine. Réciproquement le peintre peut exprimer avec son pinceau des choses, des figures, des formes et des effets qui leur semblent exprimés par la musique. Les souvenirs de mes relations avec Mendelssohn me fournissent deux exemples à l’appui de ce que je dis. Un jour que l’illustre maître feuilletait un de mes albums, il arrêta son regard sur une page où j’avais dessiné une espèce de trophée féminin : un chapeau de paille, une ombrelle et un châle. Voilà que, sur la page dessinée, Mendelssohn trace des portées de musique et écrit deux lignes improvisées pour dire ce que lui avait inspiré mon dessin. De mon côté, lorsque je recevais du maître une nouvelle composition, je le remerciais en dessinant une figure exprimant ce qu’il avait voulu dire par des notes, et cette réponse, à titre de remerciement, lui causait grand plaisir.

« Tout cela pour te dire qu’à mon avis, un certain quatuor de Bungert est tout à fait illustré par le tableau de Dagnan-Bouveret, prix d’honneur du Salon de cette année.

« Le premier moment, c’est la causerie animée des jeunes gens et des jeunes filles figurés au premier plan...; mais ils vont entrer dans la petite église qu’on aperçoit à moitié au dernier plan ; et là ils se mettent à chanter /’ Adagio avec ce sentiment de dé-

votion naïve et sincère qu’exprime si justement leur physionomie. Ce n’est que là qu’on peut l’entendre Si émouvant par sa simplicité et parson accent populaire.... Rien n’est calmant comme ce chant ; et cependant, tout le monde n’est pas content. Il y a peut-être quelques malheureux, quelques malades venus au pardon dans l’espoir d’y trouver la guérison,de leurs maux, et cet espoir a été trompé. Ils se plaignent; on tâche de leur donner courage, mais c’est inutilement ; ils reviennent à leurs plaintes ; ce qui n’empêche pas d’arriver la fin bruyante de la fête.... L’heure des courses, des danses est venue; et l’on se hâte de se rendre au cabaret en courant et en sautant, laissant le chant religieux et le silence de la chapelle pour s’amuser dans l’entrain le plus bruyant.

« Voilà ce qu’a voulu ou puis-je croire qu’a voulu peindre le musicien ; et il l’a rendu avec un grand talent. Son excellente musique a été jugée telle et meilleure que celle d’autres concurrents par un jury composé de Brahms, Volkmann et des quatre virtuoses composant la réunion fameuse appelée quatuor florentin..

« J’ai voulu, en envoyant l’œuvre de Bungert à Carpentras, fournir à mes compatriotes, amis et confrères le moyen de connaître ce qui m’a paru très remarquable, ainsi qu’il en a été jugé par un jury des plus compétents. Il est à remarquer que son éditeur, Peters, l’a fait imprimer avec le plus grand soin. »

C’est à plusieurs reprises que Laurens avait lui-

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même essayé d’exécuter celte transposition d’art en interprétant parle crayon les idées et les sentiments exprimés par le musicien. Nous voyons que Jules Gouvy lui écrivait de Goffontaine, le 3 août 1865 :

« Ce sont de beaux jours dans la vie d’un compositeur que ceux qui lui apportent des marques de sympathie si spontanées et venues de si loin. Votre aimable lettre m’a touche, et vos ravissantes dormeuses m’ont lait un plaisir infini.

« Certes si chacune de mes sérénades m’avait ouvert la porté ou ta fenêtre d’une aussi charmante créature je ne serais pas un homme à plaindre ! En retour de toutes ces belles et bonnes choses, je n’ai à vous envoyer que ma triste figure ! mais ce n’est, je l’espère, qu"en attendant mieux, et je m’estimerai heureux si quelque jour, par un échange de nos ouvrages, nous arrivions à faire plus ample connaissance. »

Un autre maître, Ernest Guiraud, de l’Institut, lui écrivait, en 1874 :

« Je ne sais comment vous exprimer tout le plaisir que m’ont fait votre si charmante lettre et la délicieuse aquarelle qui l’accompagnait. Je n’attendais pas pour la phrasé de mon « Ouverture » la bonne fortune d’inspirer une œuvre aussi poétique, aussi idéale que celle que vous avez eu la gracieuseté de m’envoyer. Vous dire que c’est juste, serait beaucoup de fatuité de ma part, mais je puis vous affirmer que le sentiment que je cherchais à rendre musicalement a été complètement exprimé et illustré par vous. Ceci vient toutefois à l’encontre de votre

opinion sur la musique, à laquelle vous attribuez la priorité pour ce qui concerne l’expression idéale. Votre délicieuse aquarelle est la meilleure réfutation qu’on puisse vous opposer, et il suffirait de montrer cette petite œuvre exquise pour que vous ne trouviez personne qui soit de votre avis sur ce point. J’en suis fâché pour mon art que je n’ai su servir aussi brillamment que vous avez défendu le vôtre ; mais je reconnais que la musique est entièrement vaincue dans ce tournoi artistique. »

Th. Gautier avait dit avant Laurens :

Laisse-moi faire, ô grand vieillard,

Changeant mon luth pour ta palette,

Cette transposition d’art.

Tout Gautier est là : et quand il a réussi dans cette transposition, on peut dire qu’il a donné à la littérature quelque chose de nouveau, d’inconnu avant lui. Dans « Espàna » et dans « Emaux et Camées » il produit véritablement l’impression d’un morceau de peinture par une sorte de peinture à la plume, ce C’est, dit excellemment M. Faguet, une méthode qui en vaut une autre, et sous sa main très intéressante. Elle n’explique point, elle fait voir la sensation que produit l’artiste lui-même. » Très bien, MM. Gautier et Faguet ; mais, en meilleure fin de compte, laissons les peintres à leurs pinceaux et les poètes à leurs plumes.

A la suite immédiate du ci-dessus parallèle Dagnan-Bungert, on doit ajouter que chez Laurens, à ces impressions près, impressions surtout très

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personnelles et sentimentales, l’artiste de métier taisait généralement bon marché, en était même parfois fortement agacé, des commentaires (arpatedzazés) des philosophies et de tant de métaphysique ( caraviadzés ) débités dans les excès littéraires de la critique moderne, grande abstractrice de quintessence. Il les eût qualifiés volontiers de divagations, de bavardages, de parler pour ne rien dire; accusés d'aboutir entre eux, tout au plus, à une logomachie de Tour de Babel. « Quelle blague! s’emportait-il, chez ces esthéticolâtres patentés, à propos, par exemple, du « Buisson » de Ruysdael, ou des « Trois arbres » de l’eau-forte de Rembrandt! Et dire que pas mal de badauds croient s’y faire une éducation de connaisseur. » C’est ainsi que, en musique, nous le verrons, un jour, peu porté, à priori , vers l’évolution wagné-, rienne. Les prétentions et le but du « drame lyrique » voulant taire de la musique une littérature, ou, on n’a jamais bien su, de celle-ci celle-là, lui apparaissaient tout au moins comme malsains. Là où s’opérerait cet amalgame, musique et littérature, au lieu de se compléter, s’y décomposeraient l’une l’autre. Il lui est hautement préférable d’opter pour la simple Symphonie en ut du seulement musicien Beethoven et le simple Zimzizimi de l’exclusivement poète Hugo, ainsi autrement excellents et subjectifs en eux-mêmes et par euxmêmes, c’est-à-dire de leurs essences, propres valeurs et dignités. La meilleure manière de dramatiser en musique, comme en littérature et en

peinture, est de penser ou d’exprimer des idées et d’émouvoir avec des notes comme avec des mots, des lignes et des couleurs. Pour Laurens, dans son estime d’art pratiqué, toute idéologie, seulement plus ou moins intéressante en soi comme spéculations de l’esprit et sortes de vocalises de la plume, mais en dehors trop souvent du tait artistique même, ne tenait pas, restait creuse devant les simples et saines théories techniques applicables, entre l’ouvrier et son œuvre, au tempérament et à la valeur deTun et aux moyens de production de l’autre; et encore ne fallait-il pas que ces théories se crussent en autorité de conclure à aucuns absolutisme ni préférence de procédés matériels. De là son Traité du Beau pittoresque fait avec de la mathématique et non de la métaphysique. N’en déplut aux esthètes législateurs, aux John Ruskin, aux Joséphin Péladan , voire au grammairien Charles Blanc, il leur eut sans doute coupé court avec ceci : « L’art c’est l’artiste, et suivant celui-ci , bon ou mauvais, tout l’autre est mauvais ou bon.»

La théorie technique de Laurens est formulée de la manière suivante dans la courte préface de son livre, bien fait, après tout, pour mériter ce titre « d'Evangile selon Saint-Laurens » :

« La beauté pittoresque, moyen ou but des arts du dessin, dépend nécessairement des rapports de lignes, de tons et de couleurs, comme dans l’art musical le charme de la mélodie et de l’harmonie dépend des rapports des sons. Dans cet art, les lois de ces rapports, étudiés de tout temps, sont

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connues et consignées dans une foule de traités d’harmonie et de contrepoint, tandis que pour la peinture aucun livre ne présente quelques principes, qui seraient pourtant indispensables pour montrer au moins aux élèves la route qu’ils doivent suivre. Aussi, pendant que le musicien, instruit dans la théorie de son art, écrit ses compositions avec confiance, sans tâtonnement et sans essais, le peintre, avec de la craie ou du fusain souvent effacés, trace douteusement ses idées, afin déjuger par la vue si le rapprochement de telle forme avec telle autre, ou de telle couleur avec d’autres, ne déplait. pas à son œil, dépouvu qu’il est de principes qui établissent à priori la bonté ou la défectuosité de certaines relations, de lignes ou de tons. Ce code de principes qui n’existe pas encore pour les arts du dessin, est ce que nous avons pour but de former par le travail qu’on va connaître. Notre livre n’a pas la prétention de donner du génie à personne, ni de trancher des questions d’école ou de style, de réalisme ou d’idéalisme; c’est une simple grammaire, dont les règles sont applicables à tous les styles, à tous les genres, à toutes les écoles... »

Ces règles qu’il pose et les conseils qu’il dorme, Laurens les a suivis et s’en est bien trouvé. « Il a négligé quelquefois certaines parties de son dessin, dit M. Durand-Gréville, un peu faute de forte éducation première, surtout faute de temps; ses ouvrages n’ont pas toujours l’intimité des Hollandais, par exemple, mais, cette réserve faite, il faut beau-

coup louer, beaucoup admirer chez lui. Personne n’a mieux su « mettre en place » un paysage, combiner un ensemble harmonieux de lignes, de valeurs et de tons, donner aux ciels un caractère d’accord avec celui des terrains. »

A ses propres études directes sur la Nature, Laurens joignit, par des copies, celle des maîtres anciens et celle, comme on l’a vu, des maîtres contemporains par leur connaissance et leur fréquentation personnelles mêmes. Le peintre anglais Harding, appelé par lui, vint à plusieurs reprises à Montpellier, d’où, devenu son compagnon d’études, il lui fit à fond les honneurs des richesses pittoresques du Midi. Une autre fois, c’est Schirmer, descendant de Dusseldorf, qu’il entraîna enthousiasmé dans les gorges de la Nesque du département de Vaucluse... Et ces illustres confrères le quittaient toujours davantage pleins d’admiration pour son talent, de considération pour ses conseils, de sympathie pour son aimable caractère et de regrets de ne pas en jouir indéfiniment. Il rapporte, répétons-le, ceci de Pradier, nature à l’ordinaire peu expansive. « Lorsqu’il avait le projet de faire une statue, il crayonnait sa pensée sur de petits albums, soit avec ou sans l’aide d’un modèle vivant. N’attachait -il que peu d’intérêt à la conservation de ces dessins, ou bien aimait-il à être bon et généreux pour moi ? Il est de fait qu’il me détachait de leurs albums tous les feuillets qui me plaisaient. Ce qui prouve encore mieux, peut-être, le p^isir qu’il avait de vivre à côté de

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moi, c’est qu'à la fin d’un séjour à Paris, lorsque je lui demandais pardon de l’avoir obsédé, il me disait, avec une vive étreinte de mains : «Combien vous allez me manquer ! »

Laurens n’a pas connu Calame, le célèbre artiste genevois, mais il avait conçu pour son oeuvre et pour ce qu’il savait de l’homme une particulière attraction. « J’étais en train, écrivait-il à Jules, de contectionner, avec une certaine satistaction de .. Carpentrassien, une vue prise des bois de Lavalelte qui me semblait parente des Claude Lorrain, excusez du peu! Mon esprit' dounavo Ion la (à la lettre donnait le la instrumental, était monté au plein diapason) lorsque m’est arrivé le rouleau des lithographies de Calame grandes et petites, qui m’ont enclausit (interdit) et humilié, au point de me laire dire in petto « je tire ma mise ». C’est décourageant ! et ce n’est qu’a près une longue halte que j’ai eu le courage de reprendre mes pinceaux, me disant qu’après tout je ne pouvais peindre ce que je ne voyais pas, c’est-à-dire ces scènes alpestres d’orages, de glaces éternelles, de cascades, de neige, etc. etc. ; que je devrais me trouver heureux avec cette nature méridionale qui a inspiré de si belles œuvres à Poussin et à Claude Lorrain. Quoi qu’il en soit, ces planches que tu m’as envoyées sont admirables. J’ai été bien satisfait de trouver, dans les plus grandes, l’étude d’arbres reproduite par une petite gravure sur bois dans « l’Histoire des peintres » par Charles Blanc ; mais j’aime encore mieux les deux plus petites repré-

sentant, la première, la neige dans les Alpes, la deuxième, la route de la Gemmi. En voyant ces deux lithographies, je ne puis t’exprimer d’autres paroles que celles que, dans une herborisation avec Requien, ayant trouvé, près de Sault, une certaine plante, je lui demandai en criant de loin : Quart n'en faon prendre ?— Prenez li touti! répondit Requien avec un cri de joie... Je désire cette collection parce qu’un jour elle constituera une précieuse rareté, comme, aujourd’hui, les Bonnington. Je trouve encore que l’examen attentit de chacune de ces planches est une bonne leçon dont on peut profiter.

« Depuis le moment où j’ai reçu les Calame, je les ai revus et examinés plusieurs lois, constatant avec satisfaction que les préceptes de l’Evangile selon Saint-Laurens y étaient religieusement pratiqués et appliqués avec grand talent à des sujets superbes. J’admire !... Toutefois, si nous étions à nous deux, nous pourrions nous communiquer beaucoup d’observations critiques, ce qui est trop long et trop difficile à faire par correspondance. Cependant, pour de moment, je dirai qu’un des grands paysages me parait présenter diverses fautes : celle d’avoir mis un pin sylvestre dans la région des sapins, d’avoir mis ce pin au bord de l’eau où on ne le rencontre jamais, et d’y offrir avec le sapin renversé une dissonnance désagréable dans la direction des lignes. E pamaï! » (pas davantage.)

Laurens, on le voit, n’avait aucune de ces mes-

quineries étroites qui fort souvent déshonorent le caractère de certains artistes. Vieux et en possession de tous ses moyens, il ne dédaignait pas d’apprendre à l’école du voisin; il admirait, mais non pas au hasard; sa critique était toujours sûre, parce que, comme le lui disait un jour Corot, elle reposait sur une « base solide. »

A propos du maître genevois, on pourra lire avec intérêt un fragment emprunté à Jules Laurens. Gustave Doré gardait une vive impression, au fond même de sa conscience, du 'fait suivant. Vers sa quinzième année il fit une première visite à la Suisse, conduit par un compagnon, homme très distingué, ayant dans le pays des attaches et des relations excellentes. On montait de Mevrighen à la Handeck, où, en outre des sublimes curiosités du site, devait être rencontré le peintre Calame, à ce moment dans toute sa célébrité. Gustave, déjà très phénoménal, et qui avait dessiné tout le long du voyage, était tort ému dans la pensée de cette présentation. Arrivés entre les chalets et l’effroyable chute-gouffre, apparaît effectivement Calame, installé à peindre sur nature plutôt que d'après nature, ce qui frappa Doré, une toile importante. L’entrevue fut des plus aimables. Le maître genevois, feuilletant avec grand intérêt les croquis de l’adolescent, fit des compliments, donna des conseils, développa des théories générales et en particulier sur le paysage alpestre. Enfin il se résuma en déclarant modestement que ce dernier sujet, très discuté et insoluble au jugement d’un grand nom-

bre, offrait toujours dans son objet un problème d’esthétique pittoresque à résoudre et, suivant sa conviction personnelle, à pouvoir être satisfait. Seulement l’horrntie, l’effort voulu et réussi auraient encore manqué jusqu’ici. « Eh! bien, conclutil, vous serez, vous, celui qui peindra les Alpes...; mais (se reprenant) vous ue travaillerez pas . » Ceci était-il la critique intuitive, le degré de condamnation applicables à ce génie de Doré qui saisit, imagine, improvise tout par le don d’une vision prodigieuse, mais qui trop souvent surmène la nature au lieu de s’y soumettre? Doré, tout le premier, ne le craignait-il pas, en disant : « Je ne devrais pas raconter cette anecdote; elle est. une arme pour mes ennemis. »

Quoi qu’il en soit des principes de Laure ns et de leur efficacité dans la pratique, de ses explications de lui-même et des autres, de sa foi un jour, des doutes ou réticences de sa modestie un autre, arrivons et arrêtons-nous, avant de vouloir, plus loin, le résumer une dernière fois, au rare spectacle des effets de ces causes, à celui surtout de sa joie de vivre, c’est-à-dire, pour lui, de dessiner et de peindre ! Ce n’est pas les « une ou deux » âmes sauvées par chaque sortie du père Hilarion, mais bien les cinq, les dix, les quinz'e qu’il rapporte de chaque journée. Il dessine, il aquarelle tout ce qu’il voit, de beau ou agréable s’entend, et ne voudrait pas le voir s’il ne pouvait pas, de ses crayons ou pinceaux, le mettre dans son sac, fut-ce la plus belle fille ou le plus bel arbre du monde. Mais leur

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rencontre et l’immanquable mise dans le sac sont les événements les plus passionnants de sa vie de chasseur aux motifs :

« Plén dé passioun coume soun li cassaïré,

Coumé éli vau fureta dins tout caïré ;

Noun per cassa lèbre ni perdigàu,

Etc . »

« Plein de passion comme sont les chasseurs ,

Comme eux je vais furetant en tout recoin ;

Non pour chasser lièvres ni , perdreaux,

Etc. »

de même que pour une tète, il chercha pendant des années à retrouver un tronc d’arbre, une roche, une masure seulement aperçus sans avoir pu être portraiturés, et, croyez- le bien, il finissait, se l’étant juré, par les retrouver en tout triomphe. C’est ainsi qu’il parvint, un jour, à s’asseoir, en Camargue, devant un certain bouquet d’admirables peupliers blancs qu’il avait, jadis, remarqués de loin sans pouvoir encore s’y rendre, et où il vint enfin tout expressément. Voilà qu’à peine installé, plein de joie et d’ardeur à les crayonner, se dresse comme fantastiquement, entre ces arbres et lui, une vieille femme en lurie, menaçante et s’écriant : « Moussu! aquélis aoubrès vous duvoun rèn. » (Monsieur! ces arbres ne vous doivent rien.) Fort interdit d’abord, en attendant d’être effrayé et mis en fuite, Laurens ne parvenait pas à s’expliquer, pas même à se faire comprendre : se compromettant au contraire de plus en plus, naturellement, par les

mots d'étude, d’œuvre d'art, de collection scientifique. Brel, il allait falloir déguerpir, pour emporter au moins l'a vie sauvée... C’est qu’il y avait, fut-il su peu après, entre les arbres, la femme et autres prétendants, une question de droits indivivis en procès depuis longues années; et notre artiste paraissait intervenir là, de la part d’adversaires, en expert tireur de plans, en agent chargé d'instrumenter. Mais si, sur le moment, ces arbres ne lui devaient rien, il trouvait lui, non moins obstinément de son devoir de les copier ; et, depuis, ils doivent et devront au copiste de se faire admirer et de se survivre dans un très beau dessin.

A l’encontre de Socrate, qui aurait dit : « J’aime les arbres mais je préfère les hommes parce qu’ils parlent, » Laurens eut pu répliquer que, s’ils ne parlent pas de langage humain, libellé en lexique, ils expriment et inspirent, à leur façon, de sublimes ou charmantes choses. En tout cas, il éprouvait pour eux un dévot mélange de tendresse et de respect panthéistes, et il eut bien dit aussi avec le poète :

« Arbres religieux, chênes . . , forêt,

C’est sous votre branchage auguste et solitaire ... que je veux dormir quand je m’endormirai. »

Devant un dramatisé 'groupe de pins rencontré sur un plateau de la Drôme, on le vit, pris d’un accès d’enthousiasme indicible, jeter follement son chapeau en l’air et pleurer. A quelques kilomètres nord-ouest de Carpentras, il est une colline ( mouré ) dite des pins de Loriot, pins de l’espèce parasol

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( pinus pinea) ou pin italien. Laurens qui la connaissait bien depuis son enfance et la visita souvent comme une mine cle motifs picturaux par son bois véritablement sacré, ses abords immédiats, et ayant pour fond le cercle de ses horizons en montagnes et plaines infinies, y revenait encore, dans les dernières années : là en admiration et travail plus passionnés que jamais, placé ainsi durant des heures au cœur de tout un paysage incomparable pour le plaisir des yeux, dé la pensée et de l’étude! ... Surviennent quelques amis, avec lesquels il avait été pris rendez-vous, et qui trouvent notre artiste dans un complet état cle ravissement, presque morbide d’extase, et ne pouvant que leur dire « Vous me voyez là dans le Paradis !... oui, dans mon Paradis!... le plus beau de tous et qu’il faudrait peindre à genoux. » De ce doux monticule, il n’a pas seulement aperçu, à l'horizon, la terre promise, il y avait atteint et y a vécu diverses journées dans toutes les affinités de la Nature et de l’Art. Connaissait-il le mot de Diaz ? mais à coup sûr, il eut pu l’ajouter ici : « La peinture n’a qu’un défaut, faire passer le temps trop vite. » Ce mot il le paraphrasait pratiquement tous les jours pendant toute une vie, pour longue ait-elle été. Nous l’avons vu couvrir, à travers l’intermédiaire du télescope, tout un album de vues prises dans la lune : chose peu banale ni commode à percevoir, ni non plus à dessiner, au clair insuffisant de cet astre. Eh! bien, à Saint-Laurent-des-Arbres (Gard) où se trouve une église à trois absides fortifiées, il

se leva en pleine nuit, ne pouvant dormir d’impatience et, pour gagner du temps, il en commença le dessin aux rayons de cette même lune.

En parcourant le monde enchanteur de ses ouvrages : galerie de têtes et de figures, d’habitations, de monuments et surtout tableaux universels de la création vivante, depuis les infinis du ciel, de la mer, des montagnes, des bois, jusque dans ses détails les plus humbles et les plus intimes, on imagine combien enchanté lui-même, toujours exalté, ravi au-dessus de l’existence ordinaire du commun des mortels, fauteur a dû passer la sienne. Car ce monde ou plutôt ces mondes extérieurs, celui humain et celui extra-humain, il faut d’abord se les être assimilés comme l’avait fait Laure 11s par tous les modes de la science et de l’art ; il faut les refléter en esthète et en poète, être arrivé enfin à les porter en soi-même pour pouvoir les montrer ainsi aux autres avec la si prestigieuse réalisation d’une aussi grande partie de ce qui vous en est apparu et vous a tant ému. À la verve plantureuse ou aux spirituelles finesse et élégance des plus réussis de ses ouvrages, on y sent une aisance, un état d’âme supérieurs, une satisfaction du pur exercice de leur création. Aussi l’auteur, sans dédaigner leur vente, ne la recherchait-il pas, et son occasion lui eût été rédhibitoire, fort dure au moins, s’il n’avait pu garder copie ou plutôt l’original de la chose vendue. Enfin ! il eût été associé 'a Turner et à Corot lorsqu’on a dit du premier, mourant, et du second, sur son ht de mort même, que leur admi-

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ration et leur gratitude envers la beauté de la Nature étaient telles qu'ils lui demandaient jusqu’à leur dernière heure de demeurer leur récompense encore par delà le tombeau. Ils avaient été si complètement heureux des choses vues le long des fleuves, sur le penchant des collines, au fond des bois, au bord des mers et dans les espaces des cieux, qu’ils souhaitaient, en quittant la vie terrestre, ne pas trouver autre chose dans l’autre ; ou plutôt cette terre avait été leur ciel même.

Dans ses campagnes artistiques, Laurens avait fini et très-intentionnellement par ne plus guère prendre que des dessins (souvent, nous l’avons dit, jusqu’à une douzaine par journée) seulement annotés, certains, de quelques coloriations locales plutôt que de colorations. Il y employait toujours des papiers Watmann ou Canson d’excellents grains, c’est-à-dire susceptibles d’y être donné suite à un travail de lavis. C’était là une provision innombrable à la longue, sans cesse renouvelée et où, rentré à l’atelier, il puisait, au jour le jour, la feuille du sujet qui avait le plus hanté son souvenir visionnaire, ou qui, soudain, sollicitait le mieux son inspiration ou son caprice du moment. Et voilà la chose lestement mouillée au dos à l’éponge, collée, attaquée et menée avec toute l’entente de parti- pris, d’effet voulu et presque toujours réussi. En un mot, avoir choisi et dessiné sur nature un sujet ou motif et, par la suite, chez soi, le traiter en œuvre terminée dans les meilleures conditions de clair-obscur et de tons, tel était le mode de

Laurens. Il lui était au moins propre, alors qu’il puisse ne pas l’être pour d’autres, grâce à son fond de science et d’habileté acquises. C’est ainsi, par exemple, que la couple de centaines de grands croquis recueillis en Italie (1879) sont devenus des aquarelles terminées. Là éclatait le plus, après celle de la séance sur nature, alors qu’il lui dérobait les éléments transmissibles à l’atelier, sa joie de vivre. Sur le papier grenu et sous un pinceau tour à tour large et moelleux comme une estompe, ou ébouriffé et croustillant, il distribuait, étendait les pigments ou couleurs en des nappes d’eau ou des états d’humidité subtilement ménagée, et faisait, à vue d’œil, dire au tout sa plus intime et passionnée vision. Il fallait l’y voir, tantôt assis, tantôt debout devant le fouillis de sa table en récipients divers, tubes, lablettes, palettes, godets, éponges ; la lèvre lippue aussi gourmande que si elle avait été chargée, pour un Gargantua, des mets les plus savoureux ! Oh ! oui c’était la joie, c’était la vie !.. . Son frère terrible lui disait alors, dissimulant sous une forme humouristique une pensée grave : «Ne te demandestu jamais si, passé le seuil de la mort, il te sera possible de continuer à faire de l’aquarelle ; si, t’étant donné une survie quelconque, tu pourrais, sans cela la mener, ne pas la refuser plutôt ? » Et l’aquarelliste restait muet, humblement interloqué.

Détail ici incroyable et des plus curieux eu soi. De même que Beethoven fut sourd vers la fin de sa carrière encore militante, ce peintre amoureux, et si bien doué quand même des perceptions de l’har-

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monie des tons et du jeu le plus nuancé des valeurs, était radicalement infirme vis-à-vis d’une partie des couleurs et la plus importante il semble. Affligé • d’un extrême daltonisme, dont il eut même pu ne jamais se douter, il ne percevait aucunement le rouge, tût-il le plus violent, pas davantage que ses dérivatifs ou similaires. (Et il a écrit un traité sur les propriétés des pigments colorants !) N’est-ce pas singulier, miraculeux que ce qu’il n’a jamais vu et n’existe pourtant que pour la vue, il l’ait en général si justement déterminé en théorie et employé dans sa propre polychromie ? Ah ! par exemple, il ne fallait pas intervertir la place habituelle de ses couleurs : il s’en est ensuivi, d’aventure ou par gaminerie, des suites on ne peut plus comiques et navrantes.

En art, pour l’art, il fit de tout : peintures à l’huile, à l’aquarelle, en miniature et gouache ; crayon, plume, fusain, pastel; pointes et lavis sur bois et métaux, pierre, verre et autres procédés encore. De ses travaux, ainsi que de ses relations, plutôt que de pouvoir en dresser l’énumération, il serait plus facile de compter ce qu’il n’a pas fait, comme celles des célébrités qu’il n’a pas connues. C’est en peinture à l’huile qu’il produisit relatil vement le moins, mais juste assez pour se prouver à lui-même et aux autres qu’il eût pu en faire beaucoup. On peut citer d’exécutés ainsi quelques portraits, dont ceux d’Anrès et le sien ; un cloître de St-Trophime à Arles; la rivière du Lez à Lavalette (campagne de Montpellier) ; les bords de l’étang

de Thau. Mais ce procédé ne va pas sans des embarras, des soins de matériel et des longueurs de séances s’accordant mal avec les dispositions de son temps ou loisirs en intermèdes de fonctions de bureau. Et il constatait désagréablement ce préjugé bourgeois en France, contrairement à l’Angleterre depuis longtemps et en Italie de nos jours, qui n’admet et ne consacre peintres proprement dits, ou même véritables artistes , que ceux maniant la brosse à huile. Il faut, au demeurant, un milieu d’artistes même et de fins connaisseurs, libres et audessus de considérations autres que purement art'stiques, pour reconnaître et goûter comme pouvant être également de premier ordre une aquarelle de Decamps, de Harding ou d’Eugène Cicéri ; une eau-forte de Rembrandt ou de Jacque ; une lithographie (genre volontiers confondu vulgairement et ignarement avec la photographie et la chromo) de Bonington, d’Eug. Isabey, de de Lemud ou Raffet.... Mais le premier mot d’informations prises par M. Prudhomme sur tout artiste peintre, surtout si celui-ci aspire à la main de sa fille, sera toujours : « Expose-t-il des tableaux à l’huile ? » Laurens prit sa revanche, une bonne fois, en entendant dire par un brave commandant trésorier du génie, Charon, qui appréciait, et pour sa cause personnelle, d’un côté toute la difficulté, de l’autre, celui de Laurens, la valeur d’une bonne et belle aquarelle : « Moi je dois, hélas ! me borner à l’huile : la peinture des ganaches, laquelle, même médiocre ou mauvaise, donne toujours un certain résultat,

produit un effet quelconque plus appréciable clés masses. » Eli bien ! voilà, opina Laurens, qui est parlé aussi intelligemment et courageusement qu’avec modestie et, de plus, contient la preuve que vous même n’êtes pas aussi ganache que celles en question. »

Incontestablement c’est bien dans le procédé de l’aquarelle que Laurens s’est le plus et le mieux manifesté. L’exemple et son admiration de Harding lui en furent ses premières leçons, et il acquit rapidement la sûreté de coup d’œil et la dextérité de main qu’il réclame essentiellement de ses purs adeptes ; et nombre de ses pages le placent parmi les maîtres qu’il envia le plus. Il persista néanmoins à répéter : « Je ne suis pas adroit, » en quoi il était par trop modeste, et d’une modestie faite d’inconscience de lui-même, démentie par la plupart de ces aquarelles qui brillent surtout d’une hardiesse, d’une ‘Variété et d’un brio d’exécution tout à fait exceptionnels. .Certains de ses ciels sont étourdissants de métier, comme dûs à un secret de tour de main. Et combien d’exquis, de suaves, ineffables de lumière irisée ou brumeuse, incandescents, mystérieux ou tragiques n’en a-t-il pas créés de son large pinceau de martre et d’une certaine brosse écarqiiillée en éventail qu’il appelait brosse en colère ! Après le Roi du ciel, il était bien celui des ciels. Et puis, de ces mêmes outils, remarquez bien, il croustillait en trompe-l’œil l’appareil d’un mur roman, les rugosités d’un tronc de chêne, ou caressait, dans toute sa limpi-

cl i té , son idéale vénusté, le galbe des joues et des épaules, estompait le velours des yeux d’une jeune fille; tandis que ses crayons diserts, d’une é’ocution intarissable, didactiques et encyclopédiques, décrivirent pendant plus de soixante années, incomparables cicerones, les villes, les monuments, les chaumes, les figures et costumes, l'infiniment grand du ciel et de la mer et l’infiniment petit d’une fleur, d’un insecte. Ce n’était plus le nulla dies mais le « aucun moment sans dessiner. » Sur des albums, des carnets de poche, à la veillée, en wagon, il dessinait toujours, à peu près autant comme un fumeur permanent roule, bourre et fume sa cigarette ou sa pipe. Son incessante fécondité, sans la lacune d’une maladie ou d’une défaillance quelconque, n’a de comparable, dans tous les temps, affirme son frère, que celle de Gustave Doré. Il n’y a pas exagération à évaluer au chiffre rond de vingt mille le nombre de toiles, de pierres, feuilles de papier, plaques ou bois qu’il a pu signer des trois J. -B. L. Ce chiffre, comptant d’abord les tableaux à l’huile, les grandes séries d’aquarelles montées en marges et classées en portefeuilles, les suites et les planches détachées imprimées et publiées, celles inédites, les miniatures, les essais de divers procédés, etc., ce chiffre de vingt mille, disons-nous, devrait-il comprendre les cent douze albums, chacun de plus de cent pages, èt certains de plus de cent cinquante et au-delà, bon nombre à plusieurs sujets, présentant de véritables dessins ou lavis d’un soin et d’une substance rares, tous

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dignes d’être séparément encadrés ? C’est de ces albums que la fille de l’auteur disait : « Il y a là matière à travail pendant deux cents ans. »

Ouvrons le premier venu, ab uno cllsces , de ces précieux albums, celui portant la date de 1854, et vous y relèverez, ne fût-ce seulement que dans la catégorie des portraits, une liste comme la suivante :

JoséplnneCarcassonne, remarquable typeisraëlite.

Les fils Saint-René Taillandier, beaux comme des archanges.

Léonie, de Sablet, une angélique blonde (1851).

Charle Node, peintre montpellierais.

Le fils aîné de Mendelssohn.

Joseph Relier, le graveur (1853).

Le peintre Kalckreuth, de Dusseldorf.

Le violoniste Ernst (1853).

Roumanille, le père du Félibridze.

Rrahms, à l’àge de 20 ans (Dusseldorf 1853).

L’éditeur artistique Wigand, de Leipsick.

Jules Salles de Nîmes (1851), le peintre aimable, lettré et magnifique.

Frédéric Lehmann.

Charles Martins, le naturaliste (1851).

Bassini, violoncelliste.

Le médecin professeur Réné.

Férogio, peintre et lithographe.

Alexandre Cabanel, de l’Institut (1851).

Le chirurgien Courty.

Denis Bonnet, tête et organisation très originales.

Sé vérin deSerres, neveu du cardinal de Ronald.

j. -j. -b; laurens

Gaudibert-Barret, pharmacien (1851), une des notoriétés les plus sympathiques de la chronique carpentrassienne.

Edouard Imer, peintre.

J. Jalabert, peintre d’animaux.

Johan-Willim Schirmer, peintre, directeur de l’Académie des Beaux-Arts de Carlsrhue.

Paul Flandrin, le tout digne frère d’Hippolyte.

Les félibres Crousillat, J. -B. Gaut, Anselme Mathieu, CamPle Beybaud, d’Astross, Aubanel, Frédéric Mistral (1852), Apollon provençal au physique aussi bien qu’en poésie.

Stéphen Heller, le compositeur pianiste.

Etc. etc. . .

Ouvrez encore quelque portefeuille, et la liste se continuera avec :

L’abbé Laurens, principal de collège.

Vidal, le premier maître en peinture de Laurens.

Ambroise Thomas, de l’Institut.

Listz.

Laurent de Rillé.

Ernest Guiraud, de l’Institut.

Paladilhe, qui devait y entrer.

Sa sœur Blanche.

Gharles Debureau, le pierrot sublime.

Madame Fuchs, musicienne et cantatrice éminente, présidente de la Concordia.

Saint-Saëns (1879).

Widor (1870).

Pierné, etc. etc...

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EL combien des meilleurs n’en compterait-on pas ainsi d’autres parts!

Beaucoup de spécimens des productions diverses de Laurens se trouvent collectivement en volumes, albums et portefeuilles ou exposés séparément en diverses places du Musée et de la Bibliothèque carpentrassiens. La saile J. -B. possède, entre autres séries, lin cartable contenant environ cinq cent cinquante feuilles d’album de poche, dont un grand nombre étant dessinées tant au verso qu’au recto élèvent le total à plus de huit cents. Documents de tous sujets, mêlés souvent d’autographes en pièces littéraires ou de musique, il n’est pas un seul de ces feuillets, si l’on veut, qui ne soit marqué d’un véritable intérêt et d’une valeur artistique. On regrettera, vu cet intérêt quelquefois historique des sujets, notamment en portraits, monuments et vues de localités, qu’une partie, et non des moins importantes, soit dépourvue de noms et de dates que personne désormais ne saurait plus établir. Mais observons que, quoique de dimensions plus modestes et parfois, rarement, d’une exécution plus élémentaire, ce n’est pas dans ces moindres feuilles que se manifestent le moins toutes les qualités de l’artiste en l’esprit et en la lettre. C’est, au contraire, ça et là, dans ces pages volantes, dans ces esquisses ou simples indications, opéré minima , relevées sous la dictée immédiate d’une vision, d’une impression du moment, tout inspirées et vibrantes de vie, que se dénonce davantage l’âme intime de l’homme et sa trans-

mission dans la caractéristique extérieure de l’artiste. Nous savons, par exemple, tel petit recueil de vingt-cinq aquarellettes offert à Madame Talabot qui en dit plus et mieux vraiment que leurs grandes aînées en hauteur et en largeur garnissant officiellement, les parois d’un Musée. Mistral, feuilletant un des simples albums de Laurens plus particulier à la Provence, lui disait : « Vous avez fait avec le crayon ce que j’ai essayé de faire enï un siblet de cano (avec un sifflet de roseau). » Et à propos d’autres, qui lui avaient été communiqués à Saint -Rémi, où il écrivait la partition de Mireilte (mai 1863), Gouriod, les qualifiant de ravissants, disait : « Ils ont fait mes délices ! et, plus d'une fois, fait faire les yeux d’escarpo boulido (les yeux de carpe bouillie.) » On voit que le maître musicien était là à bonne école d’expressions et d’images auprès du maître des Félibres. Moins conscient de la valeur véritable de la chose, acquise par des dons spéciaux et par des études de toute une vie, mais peut être aussi ému et d’intention flatteuse, un naturel d’Omblèze (Drôme), apercevant Laurens, à quelque distance, qui croque le four banal de l’endroit, quitte la prairie où il fauche et le vient contempler, tout recueilli ; puis, s’en allant, d’un ton d’humble dépit : « Z'oreis bo rester là , dit-il, à regarder pendant deux heures , qü1 encore ze soreis zameis pas feire. » Au concert d’éloges ou de bienveillance la seule note discordante vient d’un confrère, naturellement, qui, derrière son chevalet à grandes machines, grinche ceci: « Laurens ? oui,

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un joii talent de poche. » Or, les dimensions ne font rien à l’affaire (voir Meissonnier), et le joli n’est inférieur que sans le talent.

Le nom de Gustave Doré a été encore prononcé ici comme unique terme comparatif, avec Laurens, d’une production de quantité inouïe; laquelle, fautil dire, ne l'a guère été davantage encore chez le premier qu’en raison de la brièveté de son existence, interrompue avant la cinquantaine. Eh ! bien, cette fécondité surhumaine, non exempte parfois de prolixité, soit, porte avec elle la banale critique dont on enveloppe certains artistes. Surmenées, stupéfiées, blasées, l’attention est lasse et l’émotion s’émousse. Alors, il arrive que, plutôt que de s’avouer vaincues et ingrates, elles vont jusqu’à l’ostracisme, brûlant en bloc ce qu’elles adoraient en détail. La sphère provinciale et relativement modeste où évoluait Laurens le met en dehors et très loin de ces considérations publiques; mais le fait, qui s’est produit, accidentellement au moins, pour l’illustre artiste parisien, ne laisse pas de se présenter ici à l’étroitesse de certains esprits. Ah ! si tel ou tel de ces rares génies, peintres, musiciens, sculpteurs, poètes, aussi phénoménalement doués que prodigieusement féconds, n’était connu que par quelques-uns de ses ouvrages, même des plus ordinaires, combien alors, pleinement goûtés, ne les apprécierait-on pas plus favorablement, en déplorant surtout qu’ils ne soient pas innombrables !

De même faut-il remarquer, au cours de l’œuvre

de Laurens, que la série des figures et têtes offre avec une fréquence exceptionnelle celles de Mademoiselle Marie A... ; la série des paysages et vues, et c’est justement là encore, une caractéristique de sa poétique pittoresque, compte le plus fréquemment des sujets fournis par les bords de son bien-aimé Rhône avec les silhouettes de Tarascon et de Beaucaire, et par ceux, avec Avignon ou Villeneuve, qui se font également vis-à-vis. Ces deux thèmes inépuisables il lésa présentés, sans jamais s’en rassasier, appris par cœur, dans toutes les données, si c’est possible, de leurs richesses de pittoresque décoratif et si local ; et il faut avouer que bien peu au monde doivent comporter de tels éléments aussi faits à souhait pour le plaisir des yeux et des pinceaux de l’artiste. A ce détail près, si la variété de goûts et d’aptitudes presque uni versels a porté son esprit, sest études et ses productions dans tant de branches, dans celle des arts du dessin en particulier, cette variété s'est aussi trouvée en elle même tout exceptionnellement manifeste. Alors que la plupart des artistes, des maîtres surtout il semble, ne traitent que le même genre, le même sujet et de la même manière, comme si la création entière ne leur présentait qu’un seul et même objectif, ou comme s’ils y étaient condamnés par l’excellence même de leur unique don et par le succès public de leur débit, certains autres, très rares, sans doute d’une valeur moins concrète et moins imposante, ont pourtant le mérite de vouloir et pouvoir envisager et exprimer la

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Nature dans un programme moins exclusif, pour ne pas dire bobné, et, volontiers, semble-t-il, d’une plus large libéralité intellectuelle. Or, non seulement Laurens ne donnait pas de limites à son domaine pittoresque, mais la diversité de ses sujets s’enrichit de celle dont il les traite, et cela au point de laisser risquer l’attribution de nombre de ses feuilles à diverses mains tout autres que les siennes. En allant plus loin, jusqu’où ne s’étendrait pas cette dernière remarque si on l’appliquait aux phases successives d’une œuvre qui, trois quarts de s'ècle durant, s’est développée et a dû se modifier parallèlement à tant de maîtres, d'exemples différents, totalement opposés en partie! Toutefois dans ce prodigieux ensemble d’éléments mis à contribution ad majorent gloriam du « Beau pittoresque » et de la « Variété avec analogie, » on peut se demander et distinguer lesquels ont été le plus souvent et le plus volontiers employés: donnant ainsi la note plus personnelle, la caractéristique de l’auteur? Obligé de se résumer, quel choix en eût-il fait lui-même parmi leur demi-douzaine de séries en figures, en marines, rochers, arbres, monuments ? Ce choix n’eut pas hésité, croyons- nous, devant celle dont déjà, parmi tant de modèles, les originaux en nature avaient obtenu une préférence: préférence légitimée et par leurs plus fréquentes et par leurs plus heureuses copies. Il s’agit donc ici des têtes de jeunes filles ou plus spécialement encore de fillettes, et de motifs d’arbres et diverses végétations. Et de fait, c’étaient bien là les

deux thèmes vers lesquels devaient le plus l’incliner son sens intime et le mieux s’appliquer et se jouer l’aisance et l'intensité de ses moyens d’exécution. Aussi est-ce avec eux, faut-il insister, que s’exerçait en quelque sorte à jet continu son nulla non dies mais hora sine linea. Aux gens qui paraissaient s’étonner jusqu’à le questionner, non sans quelque pointe de malice, sur ce fonds de perpétuelle production en croquis ou notes de poche, il répondait bonnement : « Je fais cela comme un virtuose du chant ou d’un instrument fait, chaque jour et presque constamment, un certain nombre de vocalises ou de gammes, par discipline d’étude et d’habitude. Mettez encore, si vous voulez, comme entre la pipe et le cigare vous fumez d’incessantes cigarettes. »

Son art a toujours été en progressant, le maître s’y accusant de plus en plus par, au besoin, des évolutions non radicales mais propres et mesurées à son tempérament. Sa longue carrière eut le temps de traverser bien des milieux, de subir bien des influences, depuis Girodet et Bidault, Bourgeois, Villeneuve, Rémond, Michalon, Jules Coignet, Boningtori et Harding, jusqu’à Scheffer, Cabat, Edouard Bertin, les Flandrin, Marilhat, Jules Dupré, Eug. Isabey, Corot, Daubigny et Henner. On reconnaît la date de chacun d’eux en suivant son œuvre, mais sans déviation ni de véritable altération de son individualité autres qu’un développement normal et le progrès de la veille à celui du lendemain. C’est par ainsi qu’il finit plus jeune, à quatre-vingt-

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dix- ans, qu’il n’avait commencé à vingt-cinq. Certaines feuilles comparatives sont singulièrement probantes à cet égard. Les débuts du classique vieillot de jadis avaient abouti à la hardiesse et la verve spirituelle de la dernière manière. Toutefois, à l’occasion de recherches dans ses collections d’anciens portefeuilles et albums, trop nombreux pour qu’il y revint souvent ni en grande partie, et dont parfois même aucun souvenir ne lui était resté, il eut à exprimer son étonnement et sa bien légitime satisfaction de la prodigieuse production et du mérite, ne voulant pas dire du taient, dont ils témoignaient ; et il y avait certes de quoi, fut-ce de la part du plus modeste des auteurs. Seules, quelques défaillances matérielles dans la netteté de la vue et la sûreté de la main, qui lui furent si longtemps fidèles, se produisirent vers la fin. Plusieurs de ses ouvrages, faut-il le reconnaître, pour l’exécution desquels il s’obstinait, illusionné parla vision d’une pensée toujours intacte, elle, à ne pas se servir de lunettes, portent les traces trop flagrantes d’une sénilité de touche.

Laurens n’exposa que très-peu à Paris, ne suivit pas les Salons, où il eut pu certes briller comme beaucoup d’autres, briguer les distinctions honorifiques et se faire une clientèle de marchands et d’amateurs ; mais le théâtre parisien comporte des conditions de vouloir arriver et de combativité, des soins donc et des préoccupations de mise en scène, ne fut-ce, sous formes décadrés, que la toilette de ses ouvrages pour aller dans le monde : mise du

reste de toute importance vis-à-vis des acheteurs, y compris FEtat, et des simples visiteurs. Non, il préféra bénéficier pleinement de son indépendance, en ne faisant de l’art que par culte personnel, pour son propre plaisir d’abord et seulement ensuite, par dessus le marché, celui des autres. Tâchons de voir, de décrire au moins quelques-unes de ses productions. L’occasion en est facile, dans son pays surtout. S’il fallait choisir, dans l’œuvre entier de Laurens, une vingtaine de pages peintes ou dessinées, certains petits feuillets même des plus caractéristiques, pour les classer et les décrire chacun à titre de types à la fois très-divers et le plus et mieux démonstratifs des qualités foncières et distinctives de l’auteur, l’on serait vraiment tort embarrassé. D’abord parmi leur innombrable quantité, dont une grande partie, il va sans dire, se trouve dispersée par ventes et dons : le tout impossible à récupérer pour le moindre inventaire ; ensuite par la diversité de genres que nous venons d’indiquer ; et beaucoup aussi sans doute par celles des manières successives souvent absolument opposées entre elles, où se transforment le sentiment et l’exécution chez tout artiste, surtout comme chez celui-ci, ayant fourni une longue carrière et un travail aussi progressant que progressif. On pourrait pourtant s’adresser, non par faute de mieux, peut-être, mais certainement avec beaucoup de bien au choix que contiennent les cadres actuellement disposés à l’entrée de la salle J. -B. Laurens de la Bibliothèque- Musée de Carpentras. L’un réunit

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quatre sujets de paysage et marine ; l’autre des sujets de figures ; un troisième montre un sujet d’architecture; etc.

— « Le Vésuve et le Château de l'œuf » à Naples, une vue devenue le plus banal des clichés à force d’être reproduite, mais qui trouve ici dans l’exquise perfection de ses lignes de composition et sous la blonde lumière de son effet du matin, une jeunesse et un charme qu’elle n’a jamais pu certainement mieux rencontrer.

— « Le Mont-Ventoux » pris, du côté de l’Est, d’où il n’est guère familier, reconnaissable même qu’aux habitants de la région, offre sa colossale et abrupte masse de pierres blanches, en opposition sur un premier plan de terres brunâtres, que sillonne un minuscule laboureur avec sa charrue. C’est d’une poésie étrange, quasi visionnaire.

— Parmi « les Pins de Loriol » l’auteur manifeste son art propre à grouper toutes les variétés et analogies des mêmes éléments d’un sujet. De chacun de ces arbres, déjà si élégamment beaux en euxmêmes, on dirait comme la note d’une gamme chantant le mieux scandé et rythmé motif d’une mélodie pittoresque à souhait pour le plaisir des yeux.

— « L'effet de Lune » sur les bords d’une rivière est saisissant de rendu avec le procédé de ses lumières gouachées sur un papier de valeur intense. On comprend que Fauteur ait d’autant plus souvent traité de ces effets qu’il les réussissait prestigieusement.

— « La galerie de rez-de-chaussée des Arènes romaines d'Arles » (ou de Nîmes) présente une grande difficulté de mouvement perspectif, mais exprimé avec non moins de facilité que de justesse, y compris, par une particularité de touche, l’aspect de rugosité des vieilles pierres. C’est ici le cas d’observer que, si Laurens ne fut pas architecte de prolession même, il ne s’en manquait guère à son avoir artistique. Combien et à quel degré de perfection ne dessine-t-il pas l’architecture !

— Une « Tête de profil », d’Hortense Roux, est d’une séduction toute française. Celle « de face » de Dido, quoique d’une personne plus jeune, il semble, et plus naïve, emprunte au type oriental un caractère plus sévère dans sa grâce même. Son peintre, dont bien des modèles étaient certes de très grandes et aristocratiques dames, en savait pourtant trouver davantage encore des plus nobles, des plus charmants et surtout plus pittoresques chez les filles du peuple. Une ouvrière de fabrique, une marchande de légumes, une bergère, la plus humble domestique ont fourni les impératrices et les reines de sa galerie, la plupart sersiblement déguisées, il est vrai, en simple coiffure de cheveux, d’un lambeau d’étoffe ou de quelques fleurs appropriées à leurs types et aux exigences de l’art. Laurens entendait et pratiquait à merveille ce que Marie Bashkirtseff dit très justement dans ces lignes de son « Journal » : « La figure la moins intéressante du monde peut le devenir avec certains arrangements. J’ai vu des têtes de modèles

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les plus banales devenir superbes, grâce à un chapeau, à un béret ou à une draperie ; tout cela pour vous dire... que, tous les soirs en rentrant de l’atelier sale et fatiguée, je me lave, passe un vêtement blanc et me drape sur la tête un fichu de mousseline de l’Inde à dentelles, comme les vieilles de Chardin et les petites filles de Greuze; cela me fait une tête ravissante dont on ne me croirait pas capable... Ce soir, le fichu un peu grand s'est drapé à l’égyptienne, et je ne sais comment, ma figure est devenue superbe. En général ce mot semble jurer avec mon visage, mais la draperie a fait le miracle. »

— « Le torse et les Deux figures » nus peuvent paraître empreints de quelque tendance au manié^ risme par l’excès de leurs trop serpentines gracilités. Mais, tout féminin, ce prétendu maniérisme n’estil pas ici un simple naturalisme, celui qui légitime le maniérisme, faut-il dire aussi alors, des Corrège, des Jean Goujon, des Primatice, des Girodet et avant et par dessus tous, du terrible Michel -Ange lui-même dans sa Léda, sa Nuit , son Ève ?

Dans le même cadre, en juste décoration entre ces gracieuses figures, et surgissant d’un vase, est placé un bouquet de fleurs assorties, primevères, narcisses et giroflées, dessinées et peintes en artiste et en botaniste également émériles.

Enfin c’est un portrait lithographié du célèbre docteur Lallemand, membre de l’Institut, digne, comme ressemblance et mérite d’exécution, du si remarquable modèle : un vrai Bertram de Robert le Diable.

Il eût été intéressant de compléter sur celle même paroi de mur, par un spécimen de peinture à l’huile, de dessin pur, de lithographie, de gravure à l’eau forte et autres, l’ensemble des procédés où s’est traduit un auteur aussi varié que fécond.

Le simple amateur en particulier et le public en général auront grands plaisir et intérêt à ce diorama de sites pittoresques, d’effets poétiques, de têtes expressives, de corps charmants, de monuments historiques; les rochers, les arbres, les horizons, les ciels surtout, les carnations, les draperies, les bouquets de fleurs, et tout y étant du reste heureusement vu et rendu par un œil et par une main où la science est d’accord avec le goût et l’habileté. En un mot, l’amateur mondain dira : « C’est charmant ! » et le gros public : « C’est bien imité! » Mais est-ce bien à propos des sujets même et des artifices. en trompe l’œil du métier que nous voudrions ici parler plus précisément et moins esthétiquement alors de dessin et de peinture ? Non, nous voudrions, de fait, demandera l’artiste, atout artiste, à travers et par-dessus ses-œuvres, la raison et la synthèse plus lointaines et plus transcendantes de son tempérament et de sa signification propres dans le monde infini de l’Art et parmi ses productions, souvent très diversement exprimées et ressenties par ceux à qui elles sont inspirées et par ceux qui les contemplent. Il semble que, pour Laurens, et à ce sujet d’ailleurs très subtil et difficile, on pourrait s’en tenir et se fier à ce qu’il dit comme auteur du « Traité du Beau pit-

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toresque , » de celui sur « l'Aquarelle , » surtout de divers articles pleins d’observations et d’expériences aussi psychologiques que pratiques. Eh ! bien, oui et non. Tout écrivain qui professe s’engage facilement, au-delà et en dehors de son individualité, dans des déductions et des conséquences de didactique et de doctrine auxquelles ne saurait sacrifier trop rigoureusement son intime nature. S’il peut très bien apprécier le monde extérieur et en parler encore mieux, il peut arriver qu’il s’ignore ou se démente lui-même. Notons toutefois que cette erreur ne saurait jamais être beaucoup le fait d’un tempérament et d’une intelligence aussi bien conditionnés que ceux de notre homme. En général il existe dans les spéculations d’un artiste autre chose, tout autre chose souvent, et qu’il aurait peut-être bien de la peine à expliquer luimême, que l’objectif seul, apparent et déterminé aux yeux et à la foi d’un vain peuple. En dehors de l’atelier ou du cabinet du peintre, du musicien, du poète, de tout créateur, il peut bien sembler qu’ils y concentrent toute leur inspiration et toute leur pratique au service de tel ou tel sujet ; tandis que, au point de vue abstrait de la technique de l’art, de ses supérieures causes et fins, on peut dire que c’est, au contraire, le sujet qui est au service de leurs instincts et de leurs facultés individuels. Et la chose peut être dite de tous les maitres, puisqu’ils se sont chacun manifestés dans une forme presque exclusive de toutes autres ; ne voulant et pouvant encore moins s’en départir à travers les

programmes des sujets les pUis variés. Donc, le sujet d’un tableau, d’une partition, d’un poème même est plutôt prétexte que raison; et dans toute œuvre remarquable, c’est, en définitive au moins, la personnalité de l’auteur qui constitue sa plus grande et souvent sa seule valeur. Malheur à celles où le sujet serait supérieur à l’exécutant : elles ne compteront pas. Une Vénus ou une Victoire antique, les Sybilles de Raphaël, les Symphonies en ré et en ut de Beethoven n’ont rien à faire pour leur véritable et plus haute appréciation avec des représentations de sujets qu’elles ont perdues pour nous ou qu’elles n’ont guère eues pour personne, y compris parfois leurs auteurs. Elles sont de la sculpture et de la peinture, elles sont de la musique et suffisent ainsi à leurs beauté et sublimité.

Mais, répéterons-nous, il faut être du métier , comme on dit, ou doué d’un sens très subtilement adéquat pour lire et parler ce véritable texte original d’une œuvre, qui n’arrive guère qu’en sousentendu aux connaisseurs et en malentendu à la foule.

Après ces considérations générales appuyées sur de grands exemples, et toutes proporlions gardées en ce particulier, c’est en détachant ainsi la critique de toutes contingences, fort étrangères des fois à la valeur spécifique ou intime d’un homme et de son œuvre, que nous voudrions envisager, définir très succinctement d’ailleurs la valeur et le mérite réels de Laurens dans famé et dans la portée de ses productions artistiques. Voulant d’abord

donc parler de l’homme moral, intellectuel, nous avons constaté chez lui une organisation douce, recueillie comme amour et la fois nécessité de travail, et non moins très extérieure comme curiosité et résultats. Le goût de la nature et l’insatiable avidité de se l’approprier par toutes les voies et moyens de la science et sous toutes les espèces de l’art ; une dose d’imagination faite d’un certain idéalisme philosophique où l’enthousiasme et l’esprit d'ordre, de méthode et de pondération marchent, cas rare, d'un pas simultané, parallèle ou même souvent confondu dans le monde de l’esprit et dans la pratique de la vie; enfin une affectivité et une admiration extrêmes pour la femme, chez laquelle il devait trouver, socialement et artistiquement parlant, ses meilleures conscience et formule, eh bien, c’est de tout cela qu’il a mis, lié par un travail passionné mais jamais forcé, sur la toile etde papier de ses peintures et de ses dessins à propos d’arbres, de rochers, d’architectures, de portraits, de figures, de fleurs; comme il l’a mis sur les lignes de portées de sa musique, et d’ailleurs aussi dans ses écrits intimes ou publics, y faisant toujours et partout appel aux conditions d’observation, de logique, de lois naturelles comme exemples et base des qualités 1rs plus belles et les plus aimables. Oui, l’artiste ici aura été celui qui réalise par et dans la science (science innée ou acquise, celle innée conslituant plus particulièrement le génie) ses propres perceptions de la nature et des idéalités de son imagination.

J.-J.-B. L AHRENS

C’est ainsi que l’art est, et seul peut être, à la lois matérialiste et spiritualiste, ou tantôt l’un tantôt l’autre, mettant l’esprit dans la matière et de la matière dans l’esprit. De même que l’impeccable science et l’ampleur d’inspiration d’un Sébastien Bach, la divine mélodie d’un Mozart, la limpide clarté de Haydn, le pittoresque romantique de Weber ou de Schubert, l’élégante distinction de Mendelsshon ou de Stéphen Heller satisfont le mieux à la consommation musicale de Laurens, et qu’en peinture, aux Michel-Ange, aux Tintoret, à Ribéra ou même à Ingres et Delacroix il préférera Ary Scheffer, Louis Richter, Flandrin, Steinle, Gleyre, Hamon, il comprendra et prendra le plus tout modèle de la nature dans ces conditions d’une technique sûre et d’une poétique attrayante. Par ainsi qu’il le dit et le fait, un tel artiste doit être assez complètement armé de toutes pièces en dons naturels, observation, science, expérience et acquis de main pour savoir et pouvoir, dans son atelier, traiter en tableau ou œuvre pensée et voulue le motif ou l’étude rapportés du dehors... Quoi qu’il exécute, ce procédé du maître qui sait et qui peut, qui réalise avec autant de raisonnement que de sentiment ce qu’il entrevoit ou rêve, estampille le moindre de ses croquis de carnet de poche tout autant que ses ouvrages les plus médités, copieux et poussés; et on ne peut douter qu’ils ne réalisent, un jour, leur plus complet et glorieux habent sua fa ta.

Ainsi qu’il arrive d’ordinaire, soit par la loi des

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contrastes, soit qu’il se sentit pourvu et. sûr des qualités d’exactitude, de soin du dessin et du goût d’arrangement, Laurens rechercha de plus en plus et enfin passionnément celles de l’effet, ce premier aspect dû à la distribution de la lumière et des ombres sur les plans, cette magie en quelque sorte dioramique et frappante que l’on en peut obtenir. En revanche c’est ainsi d’ailleurs que, musicien compositeur très simpliste, et voué par tempérament à Mozart, à Boccherini et Haydn, il concevait et gardait au premier rang les œuvres de Bach, marquées toujours à un coin formidable de la science. Get effet ou jeu de la lumière, le clairobscur techniquement dit, ici dans un ensemble soutenu et harmonieux, parfois d’une finesse tout éthérée, là en accident violent ou piquant, voilà ce qui avait fini décidément par le préoccuper et l’absorber avant et après tout, même, sinon au mépris, en grande négligence des autres conditions. Il eût volontiers signé cet axiome dogmatique et surtout péremptoire attribué à Corot : « Dans un tableau de paysage le sujet n’est rien : l’effet est tout. » Et en cela, soit dit par amendement, Corot était orfèvre comme monsieur Josse. Ce fut-il encore, chez Laurens, une conséquence progressive de l’affaiblissement de la vue, devenant avide, ainsi que le demandait Goethe mourant, de toujours « plus de lumière ?» ... It avait aussi poussé à quelque extrême, dans son amour de la variété avec analogie , un système dont le point de départ déjà pouvait lui être discuté, et consistant, sans

assez de -variété avec trop d’analogie, à répéter, dans la forme des nuages de ses ciels, une silhouette parallèle à celle du principal objet terrestre de son sujet. C’est ainsi que toute méthode trop personnelle risque de conclure à l’abus et tomber dans la routine. Trop de raisonnement perd parfois la raison.

Laissant toutes observations secondaires en marges de l’œuvre, nous voudrions nous résumer vis-à-vis de son ensemble. Mais le peut-on, aussi divers et infini qu’il est ! C’est surtout pour les choses de l’art qu’il faut les faire voir ou entendre, au lieu de les décrire, pour exacte et sentie que soit la description. A peine, ici, en avons-nous indiqué la source intime et les mobiles intellectuels, non moins personnels qu’actifs. Il faut se borner à constater que, par ainsi, Lan rens mit donc du sien en la plus grande et meilleure partie de sa production. En peinture, spécialement, si c’était surtout, comme moyens, une grande entente d’abord à choisir la donnée ou plus favorable présentation des lignes du sujet (qu’il s’agit d’une montagne, d’un arbuste ou d’une tête), à bien placer ce sujet dans le champ de son cadre c’està-dire de ses limites; ensuite à le faire valoir par les effets de lumière, parles valeurs et colorations locales, c’était, comme résultat définitif, une grande harmonie générale où tous les éléments, tous les détails se répondent, concourent, se tiennent entre eux : ce que les Grecs appelaient, croyons-nous, du nom suprême d’eurythmie. La recherche ou

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plutôt la normale tendance et le bénéfice les plus évidents encore en tout cela c’était un caractère d’élégance et de grâce, lesquelles grâce et élégance ont fort peu de rapport avec ce que la fashion désigne ainsi. Laurens n’en était parfois sur sa personne que trop la preuve, mais, à tous autres égards, elles lui étaient d’un besoin'et d’un emploi impérieux, dont ses ouvrages donnent aussi leur preuve, exceptionnellement admirable et charmante.