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J.-J.-B. LAÜRENS

souffrant depuis nombre d’années avant d’être arrivé au « plus beau jour de sa vie ». Il a trente deux ans, m’a-t-il dit, mais il peut re rattrapper encore et gagner quelques années qui lui feront oublier le passé ; et il parviendra, que dis-je, il est parvenu, et le vil métal viendra à son tour. — J’en ai pleuré de joie, en voyant, au concert même, un homme dont l'existence a changé dans l’espace de deux heures ! A une heure, c’était un homme inconnu, au salut duquel un Herz et un Thalberg ou un Adam avaient peine à répondre; à trois heures, c’était un nom célèbre et entouré de sympathies nombreuses. Je vous écris tout cela parce que vous sentez comme moi et que vous éprouverez une douce sensation de voir réussir un grand et noble talent jusqu’ici ignoré et malheureux. »

Une de ces lettres des plus curieuses résume, à propos de la Genovefa de Schumann, toute la théorie musicale de Stéphen Heller sur la musique dramatique. « Quant à l’opéra de Schumann, ditelle, je l’ai en ma possession, et si vous me promettez de n’en rien dire là-bas, je vous avouerai que je le trouve manqué. Ce n’est pas là de la musique naturelle : elle est trop voulue avec beaucoup de philosophie, beaucoup de littérature et de peine surtout. La partie mélodique notamment (romances, duos, etc.) est vieille et presque spohresque (dans le style de Spohr), ce qui se montre bien pauvre ; et la partie dramatique manque d’intérêt, de saillie, d’émotion. J’aime mieux une simple mélodie de Mendelssohn. En général, tous ces gens

remplis de talent, qui s’avisent de tant de choses et regardent Mendelssohn comme un bonhomme aimable mais sans génie et sans puissance, sont à cent lieues de ce vrai et beau maître, à la fois dans les petites comme dans les grandes œuvres. Ils savent tous composer, soit des symphonies, des oratorios, des ouvertures, des quatuors et aussi de petites pièces d’une page pour le piano. Eh ! bien, partout, Mendelssohn les dépasse sans conteste. Ils devraient confesser le fait, au lieu de se gonfler eux-mêmes et se faire grandir par les autres aussi démesurément. Voilà mon opinion; prenez-la pour ce que vous voudrez, sans oublier, avant et après, que je n’ai pas moins la plus grande sympathie pour quelques-uns de ces talents; mais à tout seigneur tout honneur, et la plupart, d’une taille seulement plus ou moins respectable, ne sont pas des Titans. Quant aux paroles de N.X... dont vous me parlez, que la musique de Genovefa est du Chopin, j’ai rarement entendu dire quelque chose de plus absurde. »

Et comme Laurens semblait trouver un peu sévère ce jugement sur Schumann, Heller, dans une lettre du 10 novembre 1854, revient sur la question et appuie sa critique sur de nouvelles considéra, tions : « Il me semble, dit-il, que vous vous êtes complètement mépris sur les raisons de ma critique défavorable à i’opéra de Genovefa. Ce ne sera i certes pas moi qui condamnerai jamais un artiste || qui cherche des routes nouvelles, même à travers 'Ides broussailles et des ronces. La preuve c’est que

j’aime les choses les plus hasardées de Berlioz, mais il ne s’agit pas de cela dans l’opéra susdit. C’est le manque de bonne musique, de musique émouvante, de musique enfin qui me trappe. Du nouveau? Il n’y en a guère; car l’enchaînement des scènes qu’on y remarque est une forme comme une autre et n’influe pas sur le fond de la pensée. Je trouve seulement cette forme fatigante et maladroite pour la scène. Le public, fût-il composé des gens les plus éclairés et les plus bienveillants, ne peut guère résister à ces longueurs. Je trouve que Schumann, dans ses œuvres de longue haleine, est loin d’être aussi original et aussi heureux que dans certains petits ouvrages pour piano. L’imitation de Mendelssohn, de Gade, de Schubert, et même de Spohr, aux pensées si uniformes et si flasques, s’y fait continuellement sentir. Dans tous les tours mélodiques de l’opéra de Geiwvefa on se rappelle certaines formules que Spohr affectionne. Dans les morceaux plutôt dramatiques et descriptifs, genre que Weber a poussé au dernier degré d’inspiration et de réussite, l’auteur ne s’élève ou ne s’enlève pas assez; il fouille à cent toises audessous de ce style de caractère, de couleur locale qui vous ravissent dans Préciosa, Freisc/iütz , Oberon, et aussi dans les ouvertures de Mendelssohn. Puis, c’est une malheureuse idée, en voulant exprimer des sentiments pieux et élevés, de faire chanter sur la scène (1er tableau:) un véritable choral. D’abord c’est plus facile que de peindre par une musique libre et profane des sentiments pieux et élevés que

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d’emprunter des accords qu’on est habitué à entendre à l’église ou au temple, et qui par l’imagination plutôt que par l’effet de l’œuvre vous transportent dans la situation voulue. Enfin, vous avez beau faire, il faut un autre art sur la scène qu’à l’église, et si vous intervertissez les genres, il n’en résulte rien de bon. En effet, on aura beau faire chanter des chorals par d’ignobles farceurs de planches, si bien grimés qu’ils soient, vous n’avez pas le recueillement de l’enceinte sacrée dans une salle frivolement élégante, parée de femmes qui écoutent avec des binocles sur les yeux. La même absurdité paraîtrait à un homme de goût qui entendrait dans une église de la musique d ’Oberon ou de Fidelio. Je suis aussi grand partisan que qui que ce soit de la vérité dans l’art, mais cette vérité doit subir certaines modifications, et l’acteur qui parlerait et pleurerait tout à fait comme dans la vie commune ne ferait qu’exciter les rires et les sifflets. Voilà pour ce qui concerne l’introduction d’un véritable choral sur la scène.

« L’enchaînement des scènes, musicalement parlant, dérive de la même erreur, qui est de vouloir être trop logique. Dans toute production artistique, il y a bien le côté pratique, mais qui n’exclut pas pour cela la poésie. Les œuvres de la nature en font foi. Cette suite ininterrompue agace les nerfs des auditeurs, altère les voix des chanteurs qui chanteront moins juste et plus faiblement vers la fin qu’au commencement. Mais tout cela n’est que de la forme vicieuse. Le prin-

cipal reproche que je fais à cet ouvrage, c’est le manque de véritable inspiration, et le visible travail pénible qui a enfanté cette musique. Il n’y a pas de jet, tout est laborieux, et c’est un enfant mort-né. »

« ..... Je me réjouis de lire vos articles et de regarder vos dessins dans Y Illustration; mais pourquoi donnera votre travail le titre de « L’érudition musicale », qui ne me paraît ni caractéristique ni heureux, à moins que vous eûssiez l’intention de ne parler que des gros bonnets de contrapontistes et de chercheurs, et des bibliophiles musicologues et musicographes. D’ailleurs, puisque vous écrivez en France et pour les Français, il faut se dire quel sens attribuent vos compatriotes au mot « Erudition » en matière d’art. Il ne s’associe, à leur avis, aucune espèce de génie ou de charme; il exclut toute imagination et toute idée partie du cœur, et ne leur fait voir que le résultat plus ou moins satisfaisant d’études laborieuses et d’une science durement achetée aux dépens du vrai, du beau et surlout de l’aimable. En France, un artiste convaincu de science et de principes sévères est un homme perdu : tellement que, pour mon compte, j’ai toujours tâché de me disculper de pareils soupçons, d’ailleurs si peu fondés seraient-ils d’après les indices de mes ouvrages. Eh ! bien, malgré cette flagrante innocence en matière et crime d’érudition et de profond savoir qui y brillent par leur absence, la plupart de mes confrères à Paris se plaisent malignement à parler de moi comme

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d’un savant musicien, pour ne pas dire, moins poliment, musicien savant : manière d’exprimer, très nette et exécutive, leur opinion que je manque de sentiment, de verve, de goût, de fraîcheur, d’esprit et ’de tout. Donc, n’est ce pas ? Si vous vous occupez des œuvres de Mendelssohn, de Schumann et autres contemporains bien modernes, taisez-vous sur le fond de la forme, sur la transcendante facture, sur le style surtout, et ne parlez exclusivement que de la force de leur imagination, de noblesse, de la profondeur ou de la grâce de leurs idées. Que ces qualités-là soient inséparables du style, de la savante et bonne facture, de la véritable élégance même, on ne s’en doute ou on ne le croit pas, et on les tient, au contraire, pour choses tout à fait ennemies et séparées de la science, de la méthode, en un mot, des plus hautes nécessités et distinctions du métier. »

Compositeur et pianiste de premier ordre, Heller parle souvent de Liszt, qui, vers 1852, était dans tout l’éclat de sa gloire de virtuose. « On me dit, s’adresse t-il à Laurens, que vous aurez prochainement occasion de voir Liszt chez vous, de l’y entendre parler et jouer! Tâchez donc, si vous ne le connaissez déjà, de ne pas le manquer. Il a de l’esprit, et, comme vous n’êtes pas musicien, de son état, il sera charmant avec vous. L’autre jour, à Lyon, dans un grand concert, il jouait de mes compositions, peu classiques dans son répertoire habituel, mais que je le sais les estimer par leur cachet d’élégance. Je dois sans doute cet acte de

.I.-J.-B. LÀURENS

condescendance à l’amitié de Madame Montgolfier qui, une des premières en France, m’a encouragé, soutenu de sa propagande, et qui, comme vous sans me connaître, m’avait écrit à propos de Etudes op. 16. — Auriez-vous lu, de Liszt, ses derniers articles ? Je me suis roulé de rire sous le piano, surtout à celui du numéro 46 que je viens de recevoir, et où notre souverain émet les vues ou plutôt édicte les réglementations « les plus larges touchant l’union des arts et du commerce !!! »

Une fois Lan rens attendit un assez long temps des nouvelles de Heller. « J’espérais bien pourtant, dit-il, qu’il n’était pas trop malade, mais il m’écrivit enfin! seulement avec de gros caractères d’écriture qui prouvent ce dont il s’était souvent plaint sur sa vue qui s’en va au point de ne pouvoir plus lire et, à plus forte raison, écrire sans grande difficulté. » Lorsqu’il fut fait chevalier de la Légion d’honneur, en 1884, le journal musical Le Ménestrel reproduisit un article très élogieux déjà publié en 1852. « Les 200 études qu’il a composées, y disait-on, ont puissamment contribué à la bonne éducation artistique de la jeunesse française... Ses œuvres, toutes classiques, dans le sens du goût et du mécanisme, sont à la hauteur des plus belles, et dans celles plus particulièrement de fantaisie, où la pensée déborde, où la forme la plus parfaite s’allie à une poésie incomparable, il y a de véritables modèles. La figure esthétique de leur auteur restera comme une des plus pures de l’art.» Le grand arbitre de la critique musicale, Fétis,

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revenant de lui-même sur une première appréciation insuffisante, n’hésite pas dans la seconde édition de sa « Biographie des musiciens » à accorder à Heller un mérite supérieur, sous certains rapports essentiels, à celui de Chopin. Un dernier mot, le plus flatteur certes. Schumann, auquel Laurens avait demandé s’il connaissait les compositions de Heller, répondit qu’il croyait les connaître mieux que leur auteur même, tant il les aimait!... On voit donc que Laurens avait senti, deviné, jugé de tout cela depuis de longues années, rien qu’en jetant un coup d’œil sur quelques pages d’un homme alors à peu près inconnu de tous.

La lettre suivante, ayant encore pied dans le même sujet, servira de transition pour passer à des correspondances, récits et documents musicaux, qui seront nos derniers.

« Stuttgard, 6 janvier I8i9.

« C’était en l’année 1847... séjournant quelque temps à Paris, je vis paraître un jour Heller chez moi, tout rayonnant de joie, me disant : « Laurens est ici ! » — Laurens ? — Alors il me caractérisa votre personnalité avec une telle chaleur, avec un tel enthousiasme, que, depuis lors, le nom de Laurens m’était devenu, un de ceux qui remplissent de la plus haute estime. — J’ai connu Heller à Augsbourg, où il vécut quelques années, avant d’aller à Paris. Je le vis pour la première fois comme toute jeune fille et, quoique incapable alors de juger un homme comme lui, je pressentis aussitôt

J. -J. -B. L AU RENS

qu’une âme d’artiste tout à fait supérieure habitait en lui. Depuis lors, nous sommes unis par la plus sincère amitié. Gomme une sœjr je m’intéresse à son sort, et je suis attristée de le voir moins populaire en Allemagne que bien des compositeurs de moins de génie, quelque apprécié qu’il soit par les vrais connaisseurs. — On m’a promis récemment l’insertion d’un article sur notre Heller dans un des journaux allemands les plus importants, chose que je regarde comme une grande faveur, maintenant que la politique supplante tout. L’effet produit n’en sera que plus grand. Ne pouvant être assez consciencieuse dans le choix de celui qui devra parler de Heller, je m’adresse à vous, honoré monsieur, car une nature d’élite ne peut être jugée sainement que par des esprits élevés. Des éloges inexacts, bornés, le déconcerteraient plus qu’un blâme hostile. Berlioz disait : « L’indifférence du monde commet un crime vis-à-vis de Heller.» Gela s’adresse surtout aux Allemands, qui, malgré leur sens de la musique, leurs tendances poétiques et leur profondeur, attendent néanmoins toujours que leurs compatriotes se soient rendus célèbres à l’étranger pour les apprécier comme ils le devraient; à eux qui ont laissé succomber dans la lutte pour les vulgaires soins de la vie, et mourir sans reconnaître leur esprit immortel un Beethoven, un Schubert, un Schiller et un Jean Paul et bien d’autres encore... »

Et dans une seconde lettre (16 mai 1849).

« .... J’irai en Suisse... Ce serait beau si les ma-

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gnifiques Alpes, les vertes vallées, pouvaient vous séduire ainsi que notre ami. Quelle joie pouf moi de vous recevoir à mon foyer, de vous montrer à mon petit garçon, lui disant : « Regarde bien ces deux hommes, et plus tard je te dirai comment tu devras devenir pour leur ressembler. » — Je rêvais à cela ce soir, tout en entendant jour avec perfection des quatuors de Haydn, de Mozart et de Beethoven. — Dites à notre ami la manière de voir de Schumann et la vôtre : qu'il se gaspille à Paris. Il est impossible de le mieux exprimer, et redit par vous, l'effet en sera bien plus puissant... »

Adèle Dolfus. »

Dans le paquet de ces lettres en voici une communiquée sans doute à Laurens par son frère Jules, à qui elle est adressée. Elle provient d’un musicienmusicologue et professeur officiellement très haut placé, qui, sans doute, ne pourrait pas la signer imprimée :

«... Votre impression personnelle à l’audition de la musique populaire persane m’a vivement intéressé. Ce que vous en dites me confirme dans cette opinion que les Persans n’usent pas de la même échelle mélodique que nous, et qu’ils recherchent, comme les anciens , leurs effets de sonorités dans l’usage d'intervalles autres que les tons et les demitons de notre gamme. J’avais déjà pressenti ce fait I si important en entendant, l’an dernier, à la grande exposition, une boite à musique persane jouer des airs du pays. Un de ces airs était tellement curieux

et foncièrement révélateur que, si j’avais été riche, je me serais payé cette boite. Je tentai des efforts pour la faire acquérir par le musée de notre Conservatoire de musique, et n’y réussis pas. Connaissez-vous par le monde un Crésus généreux et artiste qui voulût bien offrir au dit Musée un tel cadeau utile et d’une grande portée scientifique, malgré les apparences frivolesd’un instrument qui, le plussou' vent, est un simple joujou ?

« Cette boite était cotée mille francs. Le fabricant, Ali-Guassan, la laisse à cinq cent quatrevingts francs.

« Nous sommes à une époque où la connaissance de toutes les musiques spontanées, exotiques et traditionnelles s’impose. Assez longtemps nous avons vécu sur un système harmonique dont toutes les conséquences ont été déduites. Il est temps de mettre en ligne de compte d’autres conceptions, basées sur d’autres gammes, d’autres rythmes. Or, la musique populaire reste une mine tout au moins inépuisée et à exploiter...

« Je connaissais déjà la chanson persane que vous me notez. Glinka l’a développée d’une façon géniale dans son opéra de Ruslan et Ludmila, »

A la suite de cette lettre, quelques feuillets de brouillon, cette fois de la main même du junior [rater , nous paraissent pouvoir prendre place ici, ne fût-ce qu’au titre de leur titre même.

— « Intermède.

« Rue de Clicliy, numéro 28, se trouve au troi-

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sième étage un salon resté célèbre. 11 y a quelques années le centre en était occupé par un divan double au milieu duquel, sous un lustre en cristal de Venise, se dressait la merveilleuse curiosité japonaise d’un éléphant de bronze caparaçonné et armé en guerre, la trompe en l’air et rugissant, avec sa tour à plusieurs étages de combattants. Dans un compartiment d’angle, prèsdel’entrée, une corbeille de jolies femmes flanquées de jeunes poètes et de journalistes en adoration perpétuelle. Dans un autre, des sénateurs, des plus ou moins ministres passés, présents ou futurs, des députés, des artistes, satellites gravitant autour du maître de la maison, le grand poète, le plus grand peut-être de tous les pays et de tous les temps. Vous avez nommé Victor Hugo. Nommons après lui, s’v rencontrant un des jeudis de réception, Schœlcher, Jules Simon, Gambetta, le dessinateur Vierge, Burty, Noël Parfait, Peyrat, Mme Adam, mais passons. La conversation, divisée par groupes inégaux, était à la fois soutenue et discrète. — La demie de dix heures sonna. — Voici que, dans l’étroit espace qui sépare la cheminée du divan placé en face, surgit, comme d’une boite à ressorts, la trilogie de deux femmes et d’une harpe ! La première, d’une corpulence excessive, brune crépue, fière et hardie, est coiffée en virago du véritable casque surplombant sur le front d’une volumineuse chevelure noire, et s’est entortillée le buste en sautoir d’une écharpe jaune-souci. (C’était Mme Ernst, la veuve du célèbre violoniste, que Laurens avait bien con-

nue et dessinée alors qu’elle jouait à l’Odéon sous le nom de Siona Lévy). La seconde, frêle, blondblanchâtre et mince à transparence, exprime péniblement de tout son être une modestie et une crainte quasi tremblantes. Pour l'autre, la harpe, colossale et à sculptures ronflantes, c’était à se demander comment elle avait pu monter des escaliers et traverser des couloirs dérobés sans doute pour pénétrer jusque-là. Evidemment il y avait dans le fait si anormal dans ce salon d’une telle présence tous les caractères d’une attaque nocturne et d’un flagrant délit d’escalade avec intrusion. On sut, après coup, que la chose n’avait été annoncée, sollicitée, imposée à vrai dire, qu'm extremis , la harpe sur la gorge en quelque sorte, c’est à-dire alors qu’il n’était matériellement plus temps entre assiégeants et envahis d’aucun moyen de défense légitime, d’aucune forme d’honnête refus.

« Or, la bellissima dona se campe et, d’un ton de conférencière, qu’elle était d’ailleurs, c’est-à-dire familier à son ex-profession d’actrice et de déclamatrice patentée, elle présente à l’assistance sa protégée et accompagnatrice comme ayant composé sur les paroles qu’elle va réciter un prélude d’exposition, des points d’orgue développés et une mélopée continue. « Je sais, s’excuse-t-elle entre parenthèses, en s’adressant un peu maladroitement à son hôte, que vous passez, maître, pour ne pas trop aimer la musique. »

— Oui, fait Hugo, on dit cela, et l’on me calomnie, certes. Là vérité, s’il vous plaît, Madame, c’est que j’aime la musique, mais pas toute musique.

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— L’inspiration et le talent de Mademoiselle, reprend Mme E..., se feront agréer, permettez-moi de l’espérer, de votre juste choix.

Et la harpe commence ses harpèges infinis, vagues, profonds et rêveurs, véritables ondes sonores assez comparables aux vibrations des cordes éoliennes tendues aux fenêtres du vieux château de Bade... A un moment de moriendo , d’expiration ou d’extrême sourdine, comme si toutes les résolutions chromatiques des sons avaient franchi l’horizon immédiat des sens et s’endormaient dans la somnolence progressive d’ihsaisissables échos, la muse commençant par le titre de la pièce de poésie dont le sujet va entrer en scène, énonce coquettement :

— Un peu de musique.

« Mais, interrompt Hugo avec une naïve vivacité, ce titre « Un peu de musique », je le connais; ne fai-je pas employé moi-même quelque part ? »

— Parfaitement et absolument, maître ; il figure dans YEviradnus de votre Légende des Siècles, et c’est celui même diu fragment que je vais avoir l’honneur de déclamer (l’auteur s’incline correctement avec gratitude).

Et la voix débite, entonne ça et là, pourrait-on dire, les quatorze couplets de cette plus amoureuse et lyrique des ballades d’amour qui se soit jamais élancée de la terre sur les ailes de la poésie fugitive :

Si tu veux, faisons un rêve :

Montons sur deux palefrois-; Tu m’emmènes, je t’enlève.

L’oiseau chante dans le bois.

Et clans le commentaire des effluves harmoniques et ambiantes de l’instrument on entend, appa raissent pour l’œil de l’oreille et s’entrevoyent figures, animaux et paysages du sujet : les rires , les voix, les pas , le fond vertigineux des bois, la lune, la guitare d’Inspruck, la vague chanson, \e cheval la joie et le cheval l’amour, le fond des songes et le fond des deux, les verts taillis mouillés, les papillons réveillés, Yoiseau nocturne, les nymphes penchant leur urne, Yazur, le mystère et les éblouissements, les étoiles de la nuit, les arbres bleuis par la lune sereine , le silence même, enfin tout ce qu’évoque, dit et sous-entend le fiat du poète librettiste.

J'ai dit le silence même , qui, hélas! ne fut pas suivi très immédiatement d’aucune explosion de bravos et compliments. Hugo seul, auquel du reste en incombait l’initiative, formula quelque éloge et des remerciements de politesse. Et les deux pauvres femmes quittèrent la place en emportant, à travers les assistants aussi décontenancés qu’elles, un insuccès trop manifeste... Bientôt alors le salon reprenait son cours habituel de causeries assez exclusivement politiques et littéraires.

Régulièrement, vers les minuit, Hugo, avec une bonhomie irrésistible, retient et groupe volontiers

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quelques intimes ou favorisés de la soirée autour d’une table, véritable buffet où, entre autres rafraîchissements et réfections, il offre de préférence et préconise, en prêchant d?exemple personnel, du bon vin fortement sucré. » La chose, insiste-t-il, est très-excellente en tous points. On en dort bien surtout. Profitez-en. Les anciens ne l’avaient pas. Leurs vins n’étaient que des espèces de confitures ; et pas de sucre ! tout au plus on ne sait quelles mélasses, etc., etc. Donc buvez, buvez de ceci, croyez-moi. Vous m’obligerez. »

C’est entre ces paroles et cé vin comme eucharistiques que, le soir en question, revinrent sur le tapis d’une conversation générale et familière les virtuoses ci-dessus.

a Après tout, monsieur Hugo, crut pouvoir et devoir observer une personne de la maison, Mme Lockroy, ces pauvres femmes sont assez dignes d’intérêt pour ne pas dire de pitié. Il me semble que vous avez été bien court de gracieuseté avec elles. »

— Vraiment, s’excuse, se défend et déplore Hugo en balbutiant presque. Mais que pouvais-je avoir à faire, à exprimer de plus ou autrement ?

« Nous plaidons surtout pour la malheureuse harpiste si humble, si nécessiteuse d’encouragement. Il ne lui a pas été donné suffisamment l’occasion de faire tous ses frais, à côté de tant d’efforts déjà. Elle n’était certes pas venue là seulement comme accompagnatrice, mais à coup sûr avec quelque programme de virtuose à elle seule.

Oh oui, elle devait avoir plus d’une .... corde à son harpe...

dit n’importe qui.

Sur ce mot de la fin, l’auteur des Misérables se prit à rire énormément, en jupiter homérique et en enfant à la fois, jaloux, je crois vraiment, de ne l’avoir pas trouvé ou pu produire lui-même. Et l’incident d’Un peu cle musique fut définitivement clos, chacun, de plus, rentrant chez soi.

— Le mariage de la Carpe et du Lapin

Il est profondément instructif et toujours curieux de connaître sur toutes choses le sentiment et le verdict personnels des hommes supérieurs ou spéciaux en ces choses.

Victor Hugo estime qu’on ne doit pas traduire, transporter aucune œuvre d’art, surtout (ici il y a crime de lèse-génie) lorsqu’elle comporte une valeur absolue comme chez les maîtres, dans aucun autre genre que celui de la substance même, l’on peut préciser, de sa création, de son original.

« Si, par exemple, il m’avait été donné, me trouvant devant un grand feu de cheminée, de tenir dans mes mains le manuscrit inédit delà partition d'Othello , par Rossini, j’aurais jeté, sans peur ni reproche, cette musique au feu; et ainsi pour le Faust de Gounod, YHamlet de Thomas, et autres semblables falsifications. »

« Qui dit cela 7 attention ! c’est Victor Hugo, m’exprimant violemment, un jour, au courant

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d’une conversation, son sentiment intransigeant, au nom d’un principe, contre les translations, adaptations, accouplements ou promiscuités indignes et détestables d’un chef-d’œuvre tel quel avec quoi que ce soit autre, fût-ce un autre chef-d’œuvre. — « Je ne suis pas Shakespeare, reprenait-il, et je ne sais pas si Verdi vaut Rossini ni Marchesi Donizetti, mais j’en veux sans pardon ni excuse à ceux qui ont musique Hernani , Lucrèce Borgia ( Nizza de Grenade), Le Roi s'amuse (Rigoletto), Ruy-Blas , le Bouet d'Omphale , etc. »

Nous comprenons et adhérons complètement , nous qui n’admettons pas, quels qu’y soient le talent, la réussite et le succès, toutes circonstances rien moins qu’atlénuantes qui laissent intact le principe ici en question, que Rerlioz transforme, — c’est-à-dire déforme irrespectueusement en son orchestre, — le piano originel de Weber, sur lequel s’est formulée l’inspiration de l’ Invitation à la valse , et que Gounod avémarianiérise , en toutes sortes d’instruments et de virtuosités, le premier Prélude du Clavecin de Sébastien Rach. Tout cela équivaut, esthétiquement parlant, à une Vénus de Médicis en cire coloriée et tournant à la boutique des coiffeurs, au Parthénon en meilleur des chocolats Perron:, aux poèmes illustrés , à la poésie en mirlitons et autres perversités d’un résultat plus industriel qu’artistique. »

De Dusseldorf, 30 mars 1854, le peintre Schirmer écrit :

« Je veux répondre tout de suite à vos dernières lettres, à cause des données sur Mendelssohn que vous désirez peut-être bientôt avoir. — D’abord de Schumann, c’est certainement une triste vérité : Schumann est atteint d’une grave maladie ; il est aliéné et, comme le disent tous ceux qui l’ont vu de plus près, il se fait des reproches de ne pas avoir vécu pour se rendre agréable à Dieu; il s’accuse même d’avoir commis le péché d’incrédulité (?) contre le Saint-Esprit. Il a réellement essayé de se donner la mort, en se précipitant dans le Rhin, du haut du pont; mais il a été sauvé. Présentement Schumann se trouve à Bonn dans un asile. Les dernières nouvelles sont cependant meilleures et disent que son état est devenu plus calme. On prétend que, occupé à composer un grand oratorio, il en a cherché le sujet dans la Bible, et qu’alors bien des choses lui sont apparues autres que jusqu’ici; et c’est à la pensée qu’il avait dégénéré que les émotions ont été si violentes. Il demandait de façon réitérée au docteur Hasenclevin qui l’accompagnait s’il croyait vrai tout ce que renfermait la Bible, et s’il pouvait espérer encore le pardon de ses péchés. Madame Schumann supporte vaillamment l’épreuve et réunit maintenant toutes ses forces pour élever les enfants et se taire vivre toute la famille.

« Sur Mendelssohn. C’est avec mélancolie que je pense souvent encore au temps de ses débuts ici à Dusseldorf. Dès qu’il y occupa une situation solide, il s’établit bientôt entre nous des rapports

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intellectuels et nous nous réunissions dans le but suivant : il devait, lui, faire de la musique avec moi, et moi je devais lui apprendre l’aquarelle (ce que je faisais en musique resta naturellement à l’état passif) ; mais lui voulait convertir en aquarelles les ébauches enfantines qu’il avait dessinées d’après nature, lors de ses voyages en Suisse et en Italie. Ce qui a toujours été pour moi incompréhensible, c’était de voir cette haute et riche intelligence se tourmentant aux prises avec l’A, B, C, D, de l’art plastique; car c’est avec un zèle infatigable qu’il passait parfois des heures entières à pointiller les marques d’un ciel; mais je crois vraiment que, de même que Goethe, Mendelssohn ne critiquait ou raisonnait pas ses propres œuvres, et que, ne demandant qu’à éprouver toujours cette distraction que procure tout art quand on commence à le cultiver, il savait se contenter du moindre résultat. — De plus, nous avions, les dimanches matin, une réunion où il composait et improvisait pendant que je faisais de petits dessins pour son album. C’était le temps où ses « Romances sans paroles » virent le jour; lesquelles m’inspirèrent puissamment pour le paysage. Je crois que vous avez vu ce dont je parle lors de votre visite à Leipsig ou ailleurs ; bref ! c’est Madame Mendelssohn qui me le fit remarquer. — Souvent je le taquinais de ses naïfs paysages, mais il assurait très sérieusement qu’une aquarelle mal réussie pouvait lui faire passer une nuit sans sommeil, et qu’une autre réussie le ravissait plus qu’une com-

J.-J.-B. LAURE NS

position musicale. — Le peintre Missen s’occupait assidûment, ces derniers temps, de portraits à l’huile, et le comte Kalkreuth peint de lui-même ses paysages des Alpes ; il se souvient de vous avec un grand plaisir; reconnaissant toujours de l’amabilité extrême que vous lui avez témoignée à Montpellier. »

Dès 1850, Laurens cherchait à se faire une opinion personnelle sur les théories musicales que Richard Wagner commençait alors à mettre en circulation. Il interrogeait dans ce but ses correspondants allemands les mieux placés pour bien entendre et bien apprécier, et nous constatons qu’en général leur opinion était peu favorable à la tentative artistique du jeune maître. Il est curieux de consulter rétrospectivement, à ce sujet, l’état d’esprit d’une partie au moins de ses compatriotes mêmes. Pour Schumann, nous l’avons déjà vu, Wagner n’est pas bon musicien.

Le 26 décembre 1852, le célèbre graveur Felsing écrit à Laurens :

« Pour ce qui concerne la partie musicale, je ne suis pas à même de vous instruire de tout ce qui se passe. De toutes les nouveautés, les plus importantes sont peut-être les œuvres de Richard Wagner, de Dresde, après la Révolution de 1848 en Suisse. Il se propose la tâche de réformer l’opéra en un vrai drame musical, en laissant toutes les formes usuelles pour suivre toujours l'expression des notes sans répétition aucune. Le fameux pianiste Liszt, l’ami de Wagner, a mis en scène son

opéra et a publié après un très éloquent éloge de la réforme. Wagner lui-même a publié' un traité sur ses idées. Je crois son œuvre prématurée, mais géniale et mêlée à des idées malsaines de politique. — Wagner avait déjà marqué une première étape avec Rienzie t le Vaisseau fantôme, où il suit encore les traces de Weber et de Meyerbeer, mais avec moins de succès qu’eux. Un mouvement pourtant s’accentuait dans ses ouvrages et autour de lui. En 1844, il donna le Tannhausser , où ses tendances de novateur sont manifestes. Dès lors s’établit la lutte en divisions qui ne paraissent pas proches de la conciliation. Mais Lohengrin, joué en 1850 à Weimar, augmenta incontestablement le clan des admirateurs ou partisans quelconques.

« D’après le traité dont j’ai parlé Wagner trouve que, dans l’opéra, le rôle de la musique est excessif, le dramé n’y étant qu’un accessoire. Il veut rendre à celui-ci toute son importance, en supprimant les duos interminables et ces ensembles qui arrêtent la marche de l’action. Il veut faire disparaître également la répétition oiseuse des paroles, qui ne s’accorde ni avec la réalité ni surtout avec le bon sens. C’est à ces conditions qu’on aura le vrai « drame lyrique»... D’accord, mais le musicien proprement dit a-t-il, lui, le talent nécessaire pour soutenir ses principes ? C’est probablement cette même théorie que Liszt plaide de son talent d’exécutant et d’écrivain. »

Encore sur Wagner, le docteur Schlimmer écrivait à Laurens, le 13 avril 1853 : «Quant à Wa-

gner, vous aurez peut-être jeté les yeux sur quelques pamphlets que son ami et thuriféraire Listz a écrits en français pour prouver que les Gluck, les Chérubini, les Mozart, les Beethoven ont tous manqué le vrai but de la musique dramatique et qu'il n’y a que Wagner duquel on puisse affirmer qu’il ait reconnu toute l’étendue du terrain de l’opéra sérieux, et lequel ait donné dans ses deux opéras, le Tannhauser et Lohengrin , des échantillons, des modèles-types. Ainsi nous voilà, heureusement pour nous, éclairés encore avant qu’il soit trop tard sur l’aveuglement et sur les erreurs dans lesquels nous nous trouvions plongés pendant toute notre vie passée, quand nous admirions les opéras immortels de Mozart et des autres génies illustres. Bon Dieu! ce Wagner a incontestablement un grand talent poétique (ses vers, ses libretti sont admirablement bien écrits) ; il a même du talent pour la musique, mais il ne sait pas s’en servir. Au lieu de produire selon les inspirations de son génie (si un génie habite en lui) et de laisser aux autres le soin de faire la découverte qu’il ait réformé la musique, et qu’avant lui il n’y ait eu que de faibles essais et des efforts manqués ; au lieu d’un peu de modestie, ne voilà-t-il pas qu’il fait résonner sur tous les tons et par tous les organes de la presse, qu’à dater de lui on pourra parler de l’art musical dramatique, dont il est né le réformateur : ce que, à mon savoir, aucun des grands hommes que 1 histoire compte sous ce titre n’a tant prédit de lui- même. Le fait est que la mu-

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sique de Wagner est surchargée, fatigante, et qu’elle est basée sur un malentendu fondamental, sur une erreur dans le principe, puisqu’il croit que la musique puisse et doive surtout exprimer des pensées ! »

Avec tous les éléments d’art, de voyages et de relations comportés par l’existence de Laurens, on comprend facilement que sa personne et sa maison fussent devenues un centre et un foyer d’attractions. En plus de ses jouissances intellectuelles, il rapportait de partout, près ou loin, un permanent et riche butin, dont il s’empressait de faire part autour de lui ; et, comme en somme il aimait, recherchait en tout la pratique. extérieure, sensuelle peut-on dire, de ses goûts et aptitudes de jouisseur à fond de nature italienne, il faisait surtout de la musique avec tout le monde et à tous propos : chantant, jouant ici de l’orgue, là du piano, du violon ou de l’alto chez les 'uns, du violoncelle chez d’autres. Il avait pu, pendant une assez longue période, reprendre, à son domicile même, la plus chère tradition de sa jeunesse comtadine, en organisant un corps de trio, quatuor ou même quintetti, composé de jeunes artistes distingués ou d’amateurs qu’il animait de sa belle passion et éduquait en une haute et belle voie. Les passants de la rue s’arrêtaient sous les fenêtres, charmés, fascinés, mais ne se doutant pas qu’ils entendaient là du Couperin, du Boccherini et encore moins, en primeurs, du Mendelssohn, du Schumann ou du Niels von Gade; car, répétons-le, à ce moment

ces vieux maîtres étaient plus ou moins oubliés et ces jeunes peu connus ou totalement inconnus. C’est dans ce courant de zèle et de propagande qu’il acceptait même l’horrible cigare à fumée continue de G..., mais qui jouait basse ou piano, et du général comte de N..., mais qui possédait sous ses doigts du Bach par cœur. Organiste, il le fut foncièrement non par amour du Dieu des prêtres, mais par culte de Bach, de Binck, de Lemmens, touchant de ce « Roi des instruments » durant de longues années et aussi assidu que gratuitement. Comme il ne demandait aucune rétribution il n’avait que l’embarras du choix dans les églises de Montpellier, de Beaucaire, de Carpentras. Elevé au milieu des maîtres du genre, il parlait là, ne fut-ce déjà qu’en improvisations, leur juste langage sans avoir même besoin d’y penser. C’est à ce propos et à celui d’exécutions de messes, Dixit , Stabat , motets, psaumes, toutes choses assez contradictoires de son peu de catholicisme, et ayant risqué naturellement de le faire passer pour dévot aux yeux de gens ne le connaissant pas de près, qu’il répondait : « Ah ! c’est si bon, si précieux d’avoir un tel instrument que l’orgue sous la main! et ce ne l’est pas moins que de belles voix et de belles personnes qui se peuvent rencontrer dans un chœur de congréganistes. »

Un soir à table, chez le jovial curé d’un village, Montarlier, situé sur un austère gradin des Cévennes, on se provoque, vers le dessert, à chanter, chacun sou tour, puis réunis en chœur ; le prêtre,

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s’excusant toutefois sur l’insuffisance déjà de son répertoire liturgique et, à plus forte raison, de tous autres, « Qu’à cela ne tienne, fait Laurens, allez-y toujours de ce que vous savez du premier : je donnerai bien la réplique et même au delà , vous rendant probablement des points d’avance, si vous voulez. « Ahi! d'aquél couqui! d'aquél f'arçur de Loûrèn! » s’exclame et s’esclaffe de rire son hôte à ce qu’il jugeait une forte fumisterie. Mais Laurens entonne, réentonne en sa succession chronologique el les divers modes lydien, mixolydien, dorien, grégorien, ambroisien, etc., avèc notes conférentielles en points d’orgue, toute la lyre du plainchant. « Ahi! d'aquél couqui ! d'aquél triplé couqui de San Loûrèn! » répétait et applaudissait de plus en plus belle le curé, qui, stupéfait vis-à-vis du peu de son propre savoir, croyait encore, vis à-vis de celui du chantre, n’avoir à admirer tout au plus qu’un habile pasticheur.

C’est sans doute en achats de musique que Laurens fut on peut dire luxueux et magnifique. La belle collection, qui est devenue un des trésors de la ville de Carpentras, commençant à se former, il devenait à la fois collectionneur autant qu’amateur. Il faisait des commandes à l’étranger, prenait chez ! les marchands, furetait, découvrait dans les bricà-bracs. C’était encore là une de ses façons de père Hilarion, de sauver, en l’occasion, une ame ou douas.

\ Que de fois, très au courant et avant même toutes publications, il demanda aux éditeurs parisiens des ! ouvrages qu’ils ignoraient et qu’il leur signalait

audition, par exemple, furent nécessaires pour pénétrer et s’assimiler la partition assez touffue, à vrai dire, de Y Etoile clu Nord. Mais une fois l’initiation accomplie, il la goûta mieux que personne. Après ces épreuvesil se frappait la poitrine, confus comme d’une grave mais repentante injustice, Le cas se reproduisit surtout en écoutant, soudain sous un charme extatique, le troisième acte entier de Y Africaine, qu'il avait déjà assez vainement écoutée. « Gomment a-t-il pu se faire, disait-il, que j’aie déjà entendu cela et pu y rester presque indifférent ? » Il retourna alors trois, quatre fois, et parution en main, épeler note à note cette œuvre lui inspirant encore le désir et le devoir de la réentendre. Humilié par là comme musicien, il s’en consolait en poète ou psychologue avec cette considération très judicieuse que la plus pénétrante émotion d’une phrase, d’un motif, d’un effet musicaux quelconques est due à sa réaudition plus ou moins répétée et nous en rapportant dans la réminiscence une sorte d’effet d’amour nostalgique.

Dans un de ses voyages à Paris, dans la quatrevingtaine, il voulut entendre Y Amour africain , un opéra-comique en lever de rideau par Paladilhe (auquel il était allié par un neveu ayant épousé la sœur du compositeur). Pour ne pas risquer d’en perdre l’audition de l’ouverture, il n’attend pas l’heure du dîner, au haut de la rue d’Assas; il traverse en volant tout le jardin du Luxembourg et s’élance - de même sur l’impériale de l’omnibus « Odéon-Batignolles », en dégringole de la rue de

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Richelieu clans celle Feydeau, où, toujours courant, il entre chez un boulanger, chez un épicier et un fruitier, acheter deux sous de pain, cinq de fromage, quatre de pêches, enfin grimpe à une place du paradis! entend en tous soin et contentement son acte de musique, consomme, après, ses provisions de poche, et, le spectacle fini, près de minuit, rentre chez lui à pied. Et cela il l’a renouvelé bien des fois, toutes celles où le circenses devait, pour lui, passer avant le panem. Du reste, la couple de pommes qui, en occurrence semblable, à la ville et aux champs, tint le plus fréquemment l’emploi de plat de résistance , est devenue légendaire, et sa renommée s’est même reportée chez le frère Jules, familier d’ailleurs du même cas, et qui n’entrait jamais chez ses intimes Alfred Arago et le baron Charles Davilliers sans en recevoir, dès avant le bonjour et la poignée de mains, une belle et bonne pomme tenue pour lui en réserve.

Le comtadin de jadis reparaissait volontiers ça et là chez le vieux Laurens. Ainsi, jouant en sonate pour violoncelle et piano la plus verveuse pièce de Mendelssohn, tout à coup et d’un coup, sous l’excès de son entrain, il sembla, éclatent et sautent à la fois le chevalet, les cordes et l'archet de l’instrument ! « Allons toujours ! » crie-t-il, et d’une voix vibrante et foncièrement assurée il continue en chantant sa partie jusqu’à la fin. Il n’en écrivait pas moins à Jules : « J’aime bien te voir appeler musique d’enragé celle que t’a exécutée X... Cela m’autorise à te dire que le morceau qu’il avait exé-

cuté en ma présence m’impressionna comme s’il avait vidé un sac de noix dans l’escalier, et cela sera toujours le caractère de beaucoup d’œuvres de notre époque. La fameuse « chevauchée » de la Walkyrie , que j’entendis à Florence, me produisit le même effet, en plus fort encore donc. Et voilà où j’ai besoin, alors, de faire appel aux choses de mon jeune temps : Haydn, Mozart, Boccherini. » C’est ce sentiment qui, dès 1842, lui fit rééditer un cahier de Couperin, qu’il était allé consulter à la bibliothèque du Conservatoire de Paris. Ce vieux maître français publia en 1713 des pièces pour clavecin qui eurent alors un immense succès auprès des plus grands connaisseurs comme auprès des simples amateurs. Malheureusement, notées d’une manière indéchiffrable pour les musiciens postérieurs, ces œuvres avaient disparu du commerce et même des bibliothèques. Ce ne fut qu’avec beaucoup de soins et un heureux concours de circonstances que Laurens put les reconstituer dans la notation moderne. « Alors, dit-il, quand j’ai eu l’intelligence complète de cette gracieuse, naïve et aussi charmante musique; quand, en l’exécutant sur le piano, je l’ai pu apprécier comme elle le méritait, j’ai voulu élever un monument de mon admiration et de ma reconnaissance à la gloire d’un de nos plus vieux et plus grands maîtres en en faisant réimprimer un choix. Le recueil est accompagné d’un portrait lithographié de ma main et est précédé d’une préface historique et critique. Cette publication, donl parlèrent les jour-