XVI. FEMME ASSISE SUR SON LIT

gentleman, mais à une sorte de charme féminin, de câlinerie voluptueuse, qui laissait entrevoir un fond de féminisme en opposition à la virilité. Et en eftet ses écrits, sa détresse telle qu'il l'exprime, après sa condamnation, n'ont jamais rien montré de réellement puissant et de viril, et sa principale œuvre Salomé révèle, comme perversion d'une légende, sa propre perversion sexuelle.

Avec l'âge le côté femme, qui existait à l'état physiologique chez lui, s'était développé d'une manière frappante. C'est à ce moment que Lautrec l'a eu, à Paris, sous les yeux, et il l'a tout naturellement reproduit, tel qu'il s'offrait, bouffi, sa structure masculine recouverte par la rondeur de formes féminines. La bouche qu'il lui a mise est surtout quelque chose d'exceptionnel. C'est un organe de femme, de femmelette, qu'un homme de nature normale n'aurait réellement pu avoir.

Le portrait d'Oscar Wilde par Lautrec donne comme une explication de la fin mal-

heureuse du modèle. Il amène à le prendre en commisération pour s'être trouvé vicieusesement constitué, pour avoir été la victime d'une malfaçon de la nature.

Lautrec avait un cousin du côté de sa mère, Gabriel Tapie de Céleyran, qui étudiait la médecine, avec lequel il se tenait en étroites relations familiales. Il a peint son portrait, il le représente à l'Opéra. Le D' Péan était alors un chirurgien célèbre. Tapie de Céleyran, qui l'avait pour maître, vint à vanter à Lautrec sa prestesse d'opérateur. Lautrec, dont la curiosité se trouva éveillée, fut admis à le voir opérer. Avec son aptitude à saisir dans la vie les scènes de caractère tranché qu'elle pouvait offrir, le spectacle d'un chirurgien travaillant sur le vif avec désinvolture lui parut quelque chose d'extraordinaire qu'il voulut rendre. Il l'a en effet rendu dans deux tableaux, où le D'' Péan est montré ayant sous la main un malade, placé sur la table d'opération; autour de lui sont ses aides, les appareils et le lit pour recevoir Topéré.

Cependant Lautrec, quelqu'intérêt qu'il ait pu prendre à la scène, a reculé devant l'horreur d'en exposer la partie tout à fait tragique, c'està-dire un homme tailladant en pleine vue la chair humaine. Il a trouvé ainsi le moyen d'atténuer l'épouvante ou la répulsion que les tableaux eussent pu faire naître. Il a, par un artifice d'arrangement, représenté de dos le docteur à l'œuvre, de telle sorte qu'on ne voit pas le travail de ses mains, et que, posé comme il l'est, il cache aux yeux la partie du corps sur laquelle il opère.

Quelques années plus tard Lautrec pei= gnait un autre tableau où des médecins fournissent le motif. Il s'agit cette fois d'un examen à la Faculté, que les docteurs Wurtz et Fournier font subir à Tapie de Céleyran. Ce tableau, exécuté en juin 1901, est l'un des tout derniers que Lautrec ait peints. On y reconnaît comment il était allé élargissant son faire et sa manière. La souplesse, le gras de l'exécution, la vivacité du coloris y sont devenus, comme dans les

autres productions de la fin, les qualités dominantes, alors que dans les œuvres du début, c'étaient surtout la précision du dessin et la netteté du trait qui apparaissaient. Une des toutes dernières œuvres de Lautrec a été aussi un portrait de Raquin.

On ne peut passer ici en revue tous les portraits, mais il en est encore quelques-uns qu'on ne saurait oublier. Tels ceux de Louis Pascal, du D"^ Bourges, un ami dévoué avec lequel il a, un temps, habité. Tel celui d'André Rivoire, qui fait partie des collections du Petit- Palais aux Champs-Elysées. Rivoire, homme de lettres, ami de Lautrec, a écrit sur lui un article biographique, inséré dans les numéros de décembre 1901 et d'avril 1902 de la Revue de l'Art ancien et moderne. Mentionnons encore les portraits de l'acteur Samary, de la Comédie française, dans le costume de Raoul de Vaubert, de M^^' de la Seiglière, la comédie de Jules Sandeau; du sculpteur Henry Nocq, debout, enveloppé de son manteau, dans l'atelier de

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Lautrec ; de Maurice Joyant, en chasseur. Lautrec et Joyant, élèves au Lycée Condorcet, y avaient noué des liens d'amitié qui devaient persister. Lautrec mort, Joyant fut l'instigateur des dons d'œuvres faits par la famille, à la Bibliothèque nationale et aux musées d'Albi et de Toulouse, auxquels il a ajouté ses propres dons. La maison d'éditions Manzi Joyant, où il était associé, a publié la série des pointes sèches de Lautrec et la reproduction de ses dessins du cirque. Elle a fait, en 1914, dans sa salle de la rue de La Ville l'Evêque, une importante exposition rétrospective des œuvres peintes.

Lautrec a entretenu d'étroites relations avec les Dihau, deux frères et une sœur, des musiciens originaires de Lille. Mais longtemps avant de connaître Lautrec, deux des Dihau, le frère cadet Désiré et la sœur, avaient établi avec Degas des rapports, qui devaient durer toute la vie.

Degas avait connu dans sa jeunesse

Désiré Dihau, joueur de basson remarquable qui, comme tel, faisait partie de l'orchestre de l'Opéra et s'essayait déjà à la composition musicale. L'intimité avec Désiré Dihau amenait Degas, vers 1872, à exécuter quelquesunes de ses œuvres les plus originales, surtout le Ballet de Robert-le-Diabk, maintenant au Victoria and Albert Muséum à Londres dans la collection lonidès. Les danseuses du ballet, au fond, ne forment que la partie secondaire du tableau, ce qui en constitue l'importance et attire particulièrement l'attention ce sont, au premier plan, les têtes de spectateurs et de musiciens à l'orchestre, vues par derrière. Le détachant parmi les musiciens, Degas a placé Désiré Dihau, qui joue de son basson.

Comme même motif, mais de composition moins importante, Degas peignait les Musiciens à l'orchestre, où l'on voit, au premier plan, trois têtes de musiciens par derrière, dont Tune est celle de Désiré Dihau, pendant qu'au fond sont montrées les danseuses d'un autre