OPÉRAS

euriante. — 1 5 avril i 831 .'

Le jour de la représentation d" Euriante n'était pas encore arrivé , et déjà la simple annonce de cet opéra avait mis en émoi tout le monde musical. Le nom du compositeur, et peut-être plus encore le nom du traducteur, entraient pour beaucoup dans la manifestation d'une opposition aussi vive, car il y a bien des gens qui ne pardonnent pas a M. Castil-Blaze les succès qu'il a obtenus dans un genre dont il est le créateur parmi nous , et que seul il a pu soutenir. Il s'en fallait beaucoup cependant que les opposans fussent d'accord entre eux. Un petit nombre d'habiles , grands admirateurs de la partition allemande, s'irritaient qu'un homme osât porter une main sacrilège sur l'œuvre du génie, disloquer son plan, déplacer les situations, sacrifier impitoyablement des scènes tout

entières , dénaturer la physionomie de l'ouvrage , en retranchant, ajoutant, raccourcissant, allongeant. D'autres, moins délicats et non moins difficiles, prenaient gaiement leur parti des mutilations qu'on avait fait sabir au livret allemand , a condition qu'on leur offrirait un poème attachant, une musique riche d'effets et de mélodie. Les premiers auraient eu raison si M. Castil- Blaze s'était proposé de faire une traduction; les seconds auraient eu raison aussi si M. Castil-Blaze avait voulu faire un pastiche. Certes, je conçois ces deux opinions, et pour qu'on ne se méprenne pas sur la mienne, je déclare que je ne suis point partisan des pastiches; et la raison, c'est que je considère un opéra comme un poème , comme un ouvrage formant un tout complet. Bien qu'une semblable production se compose d'un grand nombre de morceaux qui, pris séparément, peuvent être classés dans un genre spécial , il n'en est pas moins vrai que l'ensemble n'est que le résultat d'une pensée dominante; que les scènes différentes, les diverses situations, fruits d'une même inspiration , viennent se coordonner dans un même plan; qu'ainsi, prétendre composer un opéra avec des fragmens pris ça et la, ne me semble pas plus raisonnable que de faire un poème avec des tirades empruntées a Byron, Manzoni, Lamar-

ttue et Victor Hugo. La difficulté augmente si l'on examine le caractère particulier de la musique déWeber. Il donne a chaque chose sa couleur propre , il spécialise tout , il localise tout , si l'on me permet cette expression. On conçoit alors tout ce que doit perdre une musique lorsqu'on l'isole des circonstances de la scène qui lui donnent du jour et l'interprètent beaucoup mieux que les paroles. Voilà mon avis sur les pastiches en général, auxquels je préférerais, pour mon compte, une traduction si faible qu'elle fût, pourvu qu'elle lût fidèle. Mais ici l'arrangeur a très-bien senti , et je le sens comme lui, qu'une traduction à'Euriante ne pouvait avoir de succès auprès d'un public que ses habitudes dramatiques éloignent de celles du drame allemand. D'un autre côté, il s'est tenu également loin des inconvéniens du pastiche, et il s'est placé sur un point intermédiaire. Enfin le 6 avril , jour de la représentation , est venu. Les critiques arrivent, chacun avec ses préventions : les uns s' obstinant a juger l'ouvrage d'après leurs souvenirs d'outre-Rhin; les autres y cherchant toutes les conditions obligées d'un livret français; tous, sans tenir aucun compte de la position dans laquelle le traducteur s'était volontairement placé et la seule possible. Malgré cela, l'ouvrage a réussi, et si Ton songe aux obs-

tacles contre lesquels on avait a lutter, le succès a été grand. A mesure que la préoccupation, d'une part, de l'autre les préventions viendront a s'évanouir; a mesure que le public entrera dans le sens du nouveau livret, qu'il pénétrera dans les secrets d'une musique neuve et hardie, ce succès s'accroîtra. Beethoven, Weber, sont dans leur genre de véritables penseurs j comme les philosophes et les poètes leurs compatriotes. La légèreté française se révolte d'abord ; insensiblement il y a quelque chose qui s'infiltre dans les esprits comme les émanations du génie , et vient le moment où l'on se surprend à trouver beau ce qu'à une première impression on regardait comme barbare; ceci s'applique, du reste, à tous les ordres d'idées. Un homme de génie pousse en avant, et a leur insu, ceux-là même que ses idées ont soulevés contre lui ; et parvenu au bout de la carrière , ils sont tout étonnés de l'avoir suivi , croyant lavoir combattu.

Je conviens néanmoins qu'une foule d'intentions du compositeur, de ces traits d'orchestre qui résument souvent toute une situation , restent sans explication et sans effet ; mais au moins il n'y a pas de contre-sens. Le vague de la musique se prête à ces mutations. Il y a plus même : plusieurs de ces traits peuvent reprendre une

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expression nouvelle et analogue a la scène. C'est aux chanteurs et aux exécutans à la leur donner, en se pénétrant de leur rôle et des moyens qui sont mis a leur disposition. Ne voulant pas , ne pouvant pas faire une traduction, M. Castil-Blaze a fait preuve de goût en employant quatre morceaux d' Oberon. On y retrouve un air de famille , la même physionomie ; l'air délicieux du Crociaio de Meyerbeer, intercalé dans le troi sième acte, et où l'on remarque deux tenues de violoncelle d'une élégance et d'une expression ravissantes, peut paraître une disparate aux yeux du connaisseur ; mais c'est une concession faite au goût du public, et dont on doit apprécier la galanterie.

L'intrigue a paru obscure-, en effet, elle mérite ce reproche. Mais a qui la faute? Comptez donc pour quelque chose l'ingratitude et les difficultés que présente un semblable travail. Je le répète , M. Castil-Blaze n'a pas prétendu faire un livret entièrement neuf; il n'a pas voulu faire un centon qui lui aurait donné la liberté de disposer son sujet de la manière la plus claire, en raison de l'étendue des morceaux de musique différens qu'il aurait choisis et de la place qu'il leur aurait assignée ; ce n'est pas non plus une traduction , et quand il en serait ainsi, l'action n'en serait que plus difficile

à saisir-, dans tous les cas, la critique avait beau jeu. Il a seulement voulu disposer le livret allemand de manière à ne pas choquer les convenances françaises; il a conservé tout ce qui a pu être conservé , et , malgré la gêne qu'il a éprouvée, il est parvenu à composer un livret aussi passable que cent autres de notre répertoire, dont l' amour-propre national n'est pas humilié , et qui se distingue par une déclamation parfaitement cadencée et accentuée pour la musique. Plusieurs critiques ont désespéré de V Mimante française , sous prétexte qu'en Allemagne l'opéra de Weber n'avait pas eu de succès , et, chose singulière, ces mêmes critiques font un crime au traducteur de ses changemens. Avant tout, il faut être d'accord avec soi-même.

Il est fâcheux sans doute que le traducteur ait été forcé d'exposer son sujet dans un morceau d'ensemble; il n'aurait pas dû sortir du récitatif. Le dialogue est trop coupé pour qu'on puisse en suivre le développement. Toutefois, en prêtant attention au trio entre Lysiart, Adhémar et Louis, à la scène suivante entre Eglantine et Euriante, on saisira le fil de l'action ; les acteurs qui remplissent ces divers rôles doivent s'attacher à prononcer aussi nettement que possible les paroles qui doivent guider l'auditeur.

LK PHILTRE. — 22 juin 1831.

Hier, un petit opéra, le Philtre, a été représenté pour la première fois a l'Académie royale de Musique. Que M. le directeur de l'Opéra sente la nécessité de varier le répertoire de son théâtre, cela se conçoit ; qu'il s'efforce de rompre l'uniformité des représentations dramatiques par des sujets familiers, divertissans , nous y applaudirons les premiers; mais, de grâce, qu'on ne vienne pas sacrifier l'art a ce besoin de changement et de distraction qui nous presse. Une misérable école, mesquine , impuissante , s'est greffée sur le grand système introduit par Rossini ; cette école est déjà en putréfaction. Et c'est cette fange qu'on est allé remuer, c'est cette écume avec laquelle on prétend badigeonner un opéra pour notre première scène lyrique ! Des plagiats honteux , des formules décrépites , de fades imitations des mélodies banales qui circulent depuis dix ans dans les rues ; des airs , des phrases qui n'ont pas même le mérite d'être populaires, voila la musique du Philtre, et ce que l'auteur de la Muette et de la Fiancée a eu l'intrépidité de nous faire entendre ! Au reste , pas l'ombre d'une idée, d'une pensée, de quelque chose qui ressemble a une intention. Et c'est

pour une semblable mystification que la salle a été décorée avec pompe et a grands frais, que des peintures éblouissantes s'y jouent a travers les feux lancés en tous sens par d'élégantes girandoles ! Et quel moment choisit-on pour nous offrir une pauvreté de ce genre? le moment où les concerts du Conservatoire , les représentations du théâtre allemand, viennent d'élever le public a l'intelligence de l'art tel que les grands compositeurs de l'Allemagne le conçoivent; le moment où Don Juan, Euriante^ Fidelio^ viennent nous révéler les types éternels de tous les genres de beauté , de poésie , d'expression! Au milieu de cette profonde lassitude d'émotions qui se manifeste , de cet épuisement de sensibilité, de cet affaissement de facultés, de cette destruction successive de tout ce que l'homme a aimé, que l'art au moins soit épargné. Et toutefois, cette production, toute maigre qu'elle est, porte encore l'empreinte du talent; l'instrumentation , tout ce qui tient au faire j, atteste une main habile, et c'est ce qui fait que le cœur se navre. Au lieu de suivre le public en esclave, précédez-le, et ce sera lui qui vous suivra. N'espérez pas qu'il s'abuse ; a l'exception de quelques facéties de Guillaume et de Fontanarose, à quoi a-t-il applaudi? Ne prenez pas pour des témoignages d'admiration des marques de bienveillance. Soyez

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li l'art avant d'être a personne; soyez libre, soyez vous-même.

moïse. — 25 septembre 1881.

Respect aux chefs-d'œuvre! Mieux vaut un ouvrage médiocre , exécuté dans son intégralité , qu'un chef-d'œuvre tronqué. Encore une fois, de grâce, respect aux chefs-d'œuvre! respect au génie ! Ce serait un mauvais service à rendre à un tableau que d'en voiler les parties défectueuses. L'ouvrage manque de plan, d'umté, de perspective. Ce souffle continu qui doit animer toute une pièce disparaît ; le génie ne marche plus que par bonds et par saccades : l'attention est brisée.

Mais il faut de la variété , et pour cela l'opéra est obligé de se resserrer, de se réduire aux plus étroites proportions, pour faire place au ballet. J'avoue qu'un directeur doit être parfois embarrassé entre deux sortes d'argumens opposés , que lui présentent à la fois les artistes et le public. Mais comme les artistes sont a l'égard du public comme un est à cent, le choix est bientôt fait : la majorité décide. Si le directeur est artiste, alors son propre poids peut entraîner la balance du

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coté opposé. Cependant comment braver l'opinion du public? Que fera-t-il donc? 11 transigera, il essaiera d'une nouvelle sorte de juste milieu. Cela pourtant sera arrangé de telle manière que , sur dix représentations, il y en aura au moins neuf données au public , et une tout au plus ou la moitié d'une pour l'artiste, et cela par la raison que je disais tout a l'heure , c'est que l'artiste est au public comme un est a cent.

Donc nous aurons de la variété. Après Guillaume Tell , grâces aux mutilations qu'on lui a fait subir, nous aurons un ballet, c'est-à-dire qu'après avoir entendu, on regardera ; c' est-a-dire encore qu'après avoir causé tout simplement , on causera encore en lorgnant. Or tout cela, c'est de la variété. Gluck , ce père de notre opéra, on nous le restituera tout écourté ; ce sera a peine son ombre qu'on nous fera apparaître entre deux changemens à vue, et puis on passera a l'Orgie. Qui osera dire que ce n'est pas la de la variété? Cependant, a cette apparition, toute rapide, toute mesquine qu'elle est , on applaudira comme par je ne sais quel souvenir d'artiste et je ne sais quelle pudeur nationale, fort louable, en vérité.

Toutefois , répétons-le , il est des choses de position sur lesquelles l'on doit se montrer indulgent, surtout lorsqu'on voit qu'on cherche a con-

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eilier de son mieux les intérêts de Part avec les goûts du public. Or c'est ce que l'on s'est efforcé de faire hier , en rétablissant le premier acte de Moïse tel qu'il a été composé par Rossini pour la scène française. Ce premier acte avait été supprimé aux précédentes représentations. Le public l'a accueilli avec plaisir , et je me plais à en féliciter le public et le directeur. Mais pour ce qui est des opéras de l'ancien répertoire , comme Armide . qu'on sache bien que l'effet qu'ils produiront sera d'autant plus assuré qu'on nous les présentera plus complets. Une œuvre d'art dont la couleur locale et la physionomie du temps seront dissimulées a force de coupures, de suppressions, de remaniemens, ne pourra être que d'une exécution pâle : c'est lui ôter précisément ce qui peut seul lui donner du piquant. Faites disparaître d'un édifice antique cette couche grisâtre que le temps a répandu a sa surface : il n'appartiendra plus a l'antiquité par sa couleur ; il n'appartiendra pas davantage aux temps modernes par sa forme : il tiendra des deux a la fois, indéterminé, indécis, sans date fixe, d'un aspect incertain. Le conseil que j'ose donner ici , il est d'autant plus a propos de le suivre qu'un des caractères de ce siècle est cette ardeur minutieuse , passionnée, avec laquelle on recherche tout ce qui tient aux anciens raonii-

mens de notre littérature et des arts. Un mouvement universel nous entraîne dans cette vaste exploration du passé. Pourquoi ne ferions-nous pas pour la musique ce que Ton fait avec tant de succès dans les autres branches des connaissances humaines? La musique a aussi ses époques, ses traditions, ses floraisons diverses ; elle a été, comme les autres arts , un moyen de manifestation de l'esprit humain , a certaines périodes déterminées. L'indifférence où l'on paraît être encore a ce sujet prouve ce que je disais dans un précédent article, que la musique n'avait pas atteint le développement des autres parties de la civilisation. Un semblable retour vers le passé est toujours le signe infaillible d'un progrès de l'art.

Ainsi, que l'on nous donne Armide^ Orphée , Alceste, OEdipe , etc. , mais qu'on ne les mutile pas, sous prétexte qu'ils sont trop longs. Faites ce que vous avez fait hier pour Moïse , ce que vous avez fait d'autres fois pour Guillaume Tell, n'en donnez que trois actes, que deux actes, qu'un seul si vous voulez, mais dans leur entier, tels qu'ils sont; qu'on puisse y reconnaître la main de l'homme; que sa pensée ait le temps de s'y étendre , de pénétrer dans les esprits, et vous verrez s'il n'en sera pas mieux ainsi , dans l'intérêt même de la variété.

L'opéra de Moïse est une grande et magnifique

production. J'ai déjà eu l'occasion de faire remarquer la disparate choquante qui naît de la réunion d'un style simple et grave , qui convient si fort au sujet , et d'un style quelquefois trop léger ou trop riche. Peut-être y a-t-il trop de luxe, d'élégance, d'ornemens modernes, dans cet orchestre qui accompagne ces chants antiques. Le duo d'Aménophis et d'Anaï, celui de Pharaon et d'Aménophis , l'air de Sinaïde , ne sont pas a l'abri de ce défaut. Le compositeur a trop souvent oublie tout ce que le personnage de Moïse exigeait de sévère et de solennel ; de cette civilisation lointaine où il a été obligé de se transporter, il a fait de trop fréquentes échappées dans son siècle.

M. Dérivis, qiù était chargé du rôle de Moïse, a mie fort belle voix de basse-taille. Dans le premier acte , son émotion a nui au développement de son jeu et de sa voix. Son obstination a rester sur le second plan de la scène lui a porté malheur ; dans le récitatif, il a devancé les harpes , qui ont laissé leur période inachevée. Cependant il a dit avec beaucoup de justesse et d'aplomb la phrase ascendante par demi-tons dans le quatuor sans accompagnement : Dieu de la paix , dieu de la guerre! Dans le second et le troisième acte, ce jeune artiste a réalisé toutes les espérances que l'on avait conçues de lui ; sa respiration est devenue libre, sa

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voix pleine et arrondie , son jeu animé , sa vocalisation nette et dégagée , et déplus, il a fait preuve d'une méthode parfaite.

le siège de coriivthe. — otei-lo. — 28 septembre.

Il en est de la carrière d'un homme de génie comme de la course longue et lointaine d'un voyageur. Il ne marche pas constamment dans un chemin uni , a travers un printemps perpétuel , sur un gazon toujours vert et toujours parfumé, en longeant une rive harmonieuse et variée; il ne gravit pas sans cesse des coteaux où chaque pas amène un nouvel horizon , chaque horizon un nouveau tableau, un nouveau ciel ; mais ce sont des terres ingrates , des frimas , des déserts arides qu'il lui faut souvent traverser ; et alors, dans cet abandon entier de la nature et de ses propres forces, il s'assied, abattu , découragé ; et après avoir jeté un regard triste et prolongé sur ces souvenirs brillan s du passé , il envisage l'avenir, qui lui apparaît comme un infini , comme une éternité , dont la pensée accable l'imagination , et il se demande s'il valait la peine de vivre quelques instans de la vie féconde, abondante de la nature ,

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pour être bientôt repoussé, abandonné par elle, et venir mourir la! Car, artistes, sachez-le bien, quelquefois votre fin est celle du voyageur. Après avoir fait, comme lui, retentir pendant quelque temps le monde du bruit de vos pas, après avoir attaché un souvenir brillaitt a chaque lieu que vous avez parcouru dans cette région sans bornes de l'art, de la poésie, de l'imagination ; après avoir marché aux rayons éclatans de la gloire, comme a la chaleur d'un astre bienfaisant, peut-être irez-vous , oubliés des hommes, vous briser et périr sur quelque côte ignorée , dans quelque coin du monde, sans air et sans soleil; et ce n'est que lorsqu'une génération nouvelle viendra interroger la génération passée ; ce n'est que lorsque le reflux de la civilisation mettra a nu les traces de votre passage , que votre nom sera retrouvé au milieu de ces débris d'un siècle , et qu'on songera a le ranger parmi les choses bonnes a conserver.

Quant a Rossini , nous ne savons pas encore ce qu'il en sera de la dernière époque de sa carrière d'artiste. Tout semble nous attester que son génie n"a rien perdu de sa jeunesse et de sa vigueur. Du reste , ce n'est ni l'àgc ni les infirmités qui pourraient en affaiblir les facultés, mais bien plutôt une fécondité , une facilité de travail, qui usent

et qui épuisent; fécondité qui ne peut se comparer qu'à celle de Voltaire, dans tous les genres de littérature , et à celle de Lopez de Véga , dans le genre dramatique. Gluck fit un chef-d'œuvre à Tâge de soixante-trois ans. Je ne dis pas que le cygne de Pesaro ne fasse aussi entendre un chant suhlime : j'observe seulement que Gluck n'avait pas prodigué ses inspirations ni laissé évaporer son génie dans un aussi grand nombre de productions. Quoi qu'il en soit , la carrière musicale de Rossini n'a pas été exempte de ces inégalités dont nous parlions tout a l'heure. Depuis vingt-et-un ans que cet astre brille sur l'horizon , il a eu ses lueurs éblouissantes et aussi ses éclipses , mais jamais il n'a répandu un éclat plus vif et plus pur que dans le Barbier et Guillaume Tell. Espérons que dans les deux opéras qu'il prépare, dit-on, l'un en deux actes, pour la fin de l'hiver, l'autre en quatre actes , il sera fidèle à la route qu'il s'est lui-même tracée dans ces deux genres , et que ces nouveaux ouvrages nous offriront une preuve de plus du développement progressif et proportionnel de l'art et du génie.

Le Siège de Corinthe appartient a une de ces époques critiques que nous avons remarquées dans la carrière de Rossini. Il avait paru, huit années auparavant, sous le titre de Maometo II ; plus

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tard , l'auteur l'habilla a la française : aussi , dans certains endroits , on peut s'apercevoir qu'il a voulu faire une transaction entre son genre habituel et celai qu'il lui convenait d'adopter. L'ouverture , composée pour notre scène, se rapproche beaucoup plus que les précédentes symphonies de Rossini de la bonne facture de notre ancienne école. Après un amiante dans lequel le compositeur a abandonné les batteries et les traits rapidement perlés ou pointés pour un chant grave et une harmonie fortement et largement serrée, a la manière de Haydn , le compositeur passe à Y allegro. Le premier trait parcourt, sous des formes diverses , tout le diapason des violons ; il est suivi d'un tutti brillant , après lequel vient la cabaletle obligée, laquelle, a son tour, amène le crescendo. Mais le crescendo n'est autre que cette marche si fière , si originale , et , comme disait un de mes voisins , cette admirable contredanse , si puissante de rhythme, d'un caractère si noble, que nous entendrons dans le finale du second acte, entonnée par un chœur formidable, au roulement des tambours et au cliquetis des armes. Après le crescendo^ la méthode jusqu'alors suivie par Rossini est de revenir brusquement au premier motif sans développement aucun, sans seconde partie. Or. ici , il faut lui savoir gré des efforts qu'il a faits

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pour sortir de sa routine favorite; avant le retour delà première phrase de V allegro JA s'empare d'un motif secondaire, et le fait bondir d'un instrument a l'autre avec beaucoup d'adresse et de légèreté. Eh ! mon Dieu ! le génie n'a qu'a vouloir !

Le reste de l'opéra renferme de fort belles choses sans doute, mais ou mêlées a des effets assourdissans ou noyées dans les déclamations éternelles à l'usage de nos musiciens rhéteurs. Ce que j'ai dit du découragement qui s'empare quelquefois d'un artiste lorsqu'il travaille sur un sujet ingrat , ou lorsqu'il se trouve dans une de ces périodes critiques de la vie, ne peut s'appliquer a Rossini. S'il est vrai que le caractère de l'homme se révèle dans les œuvres de l'artiste, Rossini n'est pas de nature a se laisser éprendre d'un beau désespoir quand l'enthousiasme vient a lui manquer. Sa prodigieuse facilité lui sera toujours un dédommagement suffisant. Qu'il crée, qu'il imagine, ou qu'a défaut de trouver et d'inventer , il puise sans façon et au hasard dans le grand arsenal de l'école , dans ses propres ouvrages, dans ces vastes magasins qu'il a ouverts aux pauvres , aux indigens de l'art, rien ne lui est plus indifférent. Comme il ne fait rien avec plaisir , il n'éprouve jamais de ces angoisses de génie qui précèdent souvent des enfantemens sublimes ; il a parfois

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des aCGCS de paresse, mais 'tes accès de découragement , jamais.

Comme nous l'avions pressenti , le rôle de Mahomet devait offrir a Dérivis une brillante occasion de développer ses beaux moyens. Ce n'est encore que la seconde fois que nous entendons ce jeune élève du Conservatoire sur la scène, et déjà nous pouvons lui prédire une belle carrière a parcourir. 11 a obtenu des applaudissemens aussi sincères que mérités. Sa voix est nourrie , bien timbrée. Ses divers registres sont tellement unis , et leurs teintes se fondent tellement les unes dans les autres, que la transition des uns aux autres s'opère sans qu'on s'en aperçoive. Sa méthode est large , sa \ ocalisation ferme et assurée; mais il faut qu'il travaille , et qu'il ne s'imagine pas , parce qu'il a recueilli des témoignages d'encouragement, avoir excité des marques d'admiration .Certains exemples peuvent montrer a quel degré on s'arrête lorsqu'après quelques premiers succès on se laisse aller à une récitation froide, a des habitudes routinières. C'est parce que Talma , chaque fois qu'il montait sur le théâtre, s'identiliait de nouveau avec son rôle, le reconcevait, si je puis ainsi parler, d'une manière plus intime; c'est parce que Rubini, jVIine Malibran, s'efforcent tous les jours a faire de nouveaux progrès, etdeviemnent plus sévères pour

eux-mêmes, a mesure que le publie se passionne davantage pour leurs talens, que ces grands artistes sont parvenus au point où nous les avons vus. Un avenir peut-être aussi brillant est réservé au jeune débutant de l'Académie royale, s'il a le courage de marcher sur les traces de semblables modèles.

J'ai parlé, en commençant cet article, des saisons diverses de la vie des grands hommes. On dirait, en effet, qu'il est pour les facultés intellectuelles, comme pour les facultés physiques, des âges critiques et des temps de développement. Les années -1816 et ^817 ont été, pour Rossini , des années d'une fécondité remarquable, puisque sept opéras sont le fruit de cette époque. C'est de \ 81 6 que date Otello; il avait été précédé de Torvaldo e Dorliska, II Barbier e et la Gazetta; l'année suivante vit naître Cenerentola , la Gazza et Armida.. Parmi ces sept ouvrages, quatre sont mis au rang des chefs-d'œuvre du compositeur, et deux autres parmi les meilleures compositions du second ordre. Toutefois laissez s'écouler quatorze années; arrivez a Guillaume Tell, et voyez quel développement! Car, tout admirateur que je sois d' Otello , je suis bien loin de partager l'avis de plusieurs musiciens qui lui assignent la première place parmi les beaux ouvrages de l'auteur. Je

crois rendre toute la justice qui est duc ii cet opéra en reconnaissant que, sous le rapport du style , il est un des plus soignés qui soient sortis de la plume de Rossini. Le finale du premier acte brille autant par la noblesse et l'ampleur des mélodies que par la richesse des accompagnemens; et le cri d'effroi qui le termine , lorsque Desdemona se voit repoussée par son père, et ce murmure de la stupeur, qui se prolonge sur l'enharmonique , sont assurément de sublimes beautés. Cet enharmonique est assez semblable , pour l'effet , a celui que Mozart a placé dans son Requiem sur Y Oro supplex et acclinis , quoique celui-ci soit plus développé. Ceci soit dit sans faire naître le moindre soupçon de plagiat. Le trio du second acte renferme de fort belles choses sous le rapport musical; l'auteur s'y est élevé aussi a une grande hauteur dramatique. Il est fâcheux que des phrases toutes faites , quelques pièces de placage , soient entremêlées ça et la aux trésors purs du génie. J'en dirai autant de la triviale roulade qui vient après le se Hpadreinabbandondjel la double réponse du chœur qui le suit, roulade qui me fait l'effet d'un grand éclat de rire qui interromprait brusquement l'accent le plus pathétique. Le troisième acte se distingue par une teinte de rêverie , une couleur mélancolique, un soutenu d'inspiration,

et surtout une unité qui lui prêtent le plus grand charme. En effet , la position de Desdemona est toujours la même , depuis le moment où elle entre dans sa chambre , cherchant a s'expliquer les rigueurs de son époux , a se consoler en chantant la chanson que lui a apprise sa nourrice , résignée à la mort, et préférant sa vertu, comme dit le vieux Shakespeare, à tous les trésors du monde , jusqu'à ce qu'Otello arrive pour la poignarder. Trois morceaux fameux remplissent ce troisième acte : la chanson du gondolier, si empreinte de couleur locale ; la romance du saule et la prière. Je serais tenté d'en ajouter un quatrième , qui est cette introduction de l'orchestre, d'une harmonie voilée et mystérieuse , et dans laquelle se révèle, comme dans tout le reste, un sentiment de tristesse, profond, intime, mais calme, pur comme l'innocence. Ce dernier acte est non-seulement le plus beau de l'ouvrage , mais encore un des plus parfaits du répertoire rossinien. Malgré cela , je persiste a soutenir que ce n'est pas la le point culminant du génie de l'auteur. Otello renferme une foule dé choses que Rossini a délayées ailleurs. Il n'est pas exempt non plus de réminiscences ; on y rencontre des motifs empruntés a Mozart et à Cimarosa. Il s'en faut aussi que le génie y ait pris un essor aussi sublime, un élan aussi libre de toute

entrave, que dans Guillaume Tell et même dans Moïse. Le dirai- je? le rôle de l'enseigne Iago , de ce fourbe dont Shakespeare a mis, pour ainsi dire, l'aine infernale a nu sur la scène , ne me paraît pas avoir été bien compris. Qu'on voie le parti que Weber a tiré des personnages de Lysiart et d'Eglantine, et que l'on compare. Le premier tort, il est vrai , est à l'auteur du livret , qui a relégué ce personnage a l'arrière-plan de la scène, et l'a revêtu d'un costume subalterne. Mais c'était au musicien a redresser le poète. Otello me présente un chef-d'œuvre d'inspiration et de couleur poétique , mais non une de ces profondes conceptions telles que Don Juan , Fidelio , Euriante , où l'artiste a fait jouer tous les ressorts dramatiques , et où , en faisant usage de toutes les ressources, de tous les moyens d'effets que l'art met a sa disposition , il n'a pas moins puisé dans la connaissance du cœur humain. Cet ouvrage, en un mot, ne me révèle pas un cœur comme celui dont parle notre Lamartine, un cœur qu'un poids sublime oppresse ,

Un génie inquiet , une active pensée

Par un instinct trop fort dans l'infini lancée.

En voila assez sur la composition de cet opéra disons un mot de l'exécution. Le rôle d' Otello

n'est pas un Je ceux dans lesquels Rubini se montre sans rivaux. Rubini ne peut adapter a sa voix ce rôle, écrit pour Garcia, qu'en transposant dans le haut tous les traits notés dans le grave. H est même des morceaux qu'il a chantés un demi-ton au-dessus du diapason. Cependant il n'a pas été inférieur a lui-même, et il a déployé autant d'entrainement et de verve que de luxe d'ornemens , dans son premier air. Mme Pasta s'est montrée fidèle à ses anciennes traditions, en rétablissant l'air delà Donna del LagOj Infelice! a la place où Mme Malibran chante la cavatine de Sigismond. Sa voix s'est affaissée plusieurs fois dans le cours du second acte; mais, dans la dernière scène du troisième acte, elle a été constamment sublime.

les stearites de Florence. — !4 novembre 1831.

« Arrangeurs, abjurez une sotte manie, ne » portez plus des mains profanes , je devrais dire » criminelles , sur les chefs-d'œuvre que l'univers » contemple avec une respectueuse admiration , » ou craignons que les gens de goût et les disciples » de Mozart , en rejetant d'informes pastiches, ne » vous accusent hautement d'être ses bourreaux, > lorsque vous pensez élever des trophées a sa

» gloire '. » Voilà les paroles que, dans une sainte indignation d'artiste, Y arrangeur des Sybarites adressait, en 1820, au bourreau a qui Ton doit le monstrueux pastiche des Mystères d'Jsis. Voilà aussi ce que, depuis cette époque, nombre de journalistes ont dit, en d'autres termes, à l'arrangeur intrépide a qui la France est redevable des traductions des Noces de Figaro , de Don Juan, du Barbier de Séville, de la Pie voleuse, à'Otelloj de l'Italienne à Alger et de Freyschutz. Plus tard , comme on ne put l'accuser d'avoir mutilé , rapiécé j, recousu - la musique de Mozart, de Rossini, de Weber, on attaqua les vers que le traducteur avait substitués aux paroles italiennes et allemandes; et lorsque, après la plus minutieuse exploration de son œuvre , on n'avait recueilli qu'un ou deux pléonasmes , un vers blanc , ou un autre de onze syllabes , on trouva le moyen bien simple de faire passer sur son compte les strophes les plus ridicules. Celle-ci , par exemple, que j'ai retenue je ne sais comment :

Elle m'offrit une orange , Et moi, j'étais tout en feu.

Elle dit : Mange , mange , mange .

Et je me recule un peu.

: De l'opéra en France, par M. Castil-Blaze , l . Il, C. \.\

- Ibid.

Tant que cette persécution dura, M. Gastil- Blaze ne répondit que par son silence et ses succès aux quolibets des petits journaux et des grands qui descendaient aux petitesses des premiers. Ce ne fut qu'en \ 826 , pendant la vogue de Robin des Bois , que , publiant la seconde édition du livre que j'ai cité, M. Castil-Blaze exposa son système dans un dernier chapitre intitulé Des vers lyriques , et réfuta ce qu'il y avait de sérieux dans les objections de ses adversaires. A l'aide d'une foule d'exemples empruntés a nos meilleurs poètes , il démontra clairement « que le rhythme musical » est ennemi de la vraie, de la belle poésie; » que Racine n'est harmonieux, poète-musicien, comme dit M. de La Harpe, qu'en tant que poète, et qu'on ne songe pas a le mettre en musique ; que cette poésie est par elle-même assez riche de nombre, de cadence, de rhythme pour qu'on ne tente pas de l'assujétir a une autre cadence, à un autre rhythme , qui détruisent l'effet des premiers en leur ôtant leur allure franche et libre ; que « les bons vers ont leur musique; » que, pour les paroles d'un opéra , il y avait des règles toutes particulières; que ces paroles n'étant que la doublure de la musique, « des jalons placés de distance » en distance pour marquer la route suivie par le » compositeur , eu expliquant ce que les images

d de la musique pourraient laisser de trop vague, » la poésie ne peut s'unir ;i la musique sans deve » nir sa très-humble servante, son esclave como plaisante et soumise, » et qu'enfin toutes les concessions devaient être Je la part Je la poésie [tour laisser la musique dominer en souveraine.

Venant ensuite au svstème suivi Jaus ses traductions , il expose que son seul but avait été d'adapter le rhythme et le mètre poétique à la cadence musicale , et, pour ce qui est Ju mérite intrinsèque Je ses vers, il les abandonna Je la meilleure grâce du monde à la critique de ses adversaires.

Quand au rhythme proprement dit , aux lois duquel les hommes et même certains animaux obéissent instinctivement, M. Castil-Blaze en a fait la base Je son système. Je regrette Je ne pouvoir transcrire ici quelques pages charmantes qui prouvent que l'auteur, loin Je s'attacher a Jes principes arbitraires et a Jes règles conventionnelles, a, au contraire, profondément sondé les lois Je la nature et méJité sur cette puissance du rhythme a laquelle les erifans , les vieillards , les classes d'ouvriers qui travaillent en commun , subordonnent involontairement leurs mouvemens.

Alors on commença à comprendre toute l'importance Je la réforme nouvellement introduite,

et les vaillans des feuilletons renoncèrent a la guerre des hémistiches. On avoua que M. Castil- Blaze avait créé panni nous le véritable genre de la traduction, et l'on convint que les siennes étaient les seules bonnes. Un genre inférieur, celui du pastiche , nous révéla dans l'arrangeur un autre mérite. Le chœur d'introduction de la Foret de Sénartj, Au signal soyons prêts ^ et un duo du même ouvrage , indiquent ce qu'il aurait pu faire s'il s'était uniquement livré a la composition. Mais ce qui n'est pas assez remarqué, c'est l'influence que le même auteur a exercée sur les progrès de la musique italienne parmi nous ; car, bien que nous nous soyons souvent élevé contre celte école mixte , bâtarde , qui se croit quelque chose parce qu'elle en est réduite a tenir la queue de Rossini , ou à porter sa livrée , nous n'en sommes pas a interdire les échanges, la circulation des diverses productions de l'art , et à bannir des inspirations étrangères. Au contraire , c'est dans un large système , ouvert a tout ce que les autres systèmes renferment d'élémens de vie et de durée , que nous voyons la régénération de notre musique. Si parfois le plomb vil se trouve mêlé a Y or pur y la séparation se fera d'elle-même. Or on ne peut contestera M. Castil-Blaze le mérite d'avoir naturalisé Rossini en France. Ses nombreuses

OPEltAS FRANÇAIS. 111

traductions des opéras du maestro alimentent depuis dix ans les théâtres des provinces , et la prospérité de ceux-ci rejaillit même sur les théâtres italiens. Sans doute le génie n'a besoin que de sa propre puissance pour exercer son action sur les esprits ; mais à ce génie , si grand qu'il soit , il faut un interprète qui hâte et favorise cette action.

Ce que M. Castil-Blaze a fait avec les plus heureux résultats pour la musique italienne , il l'a commencé avec beaucoup de succès pour la musique allemande. C'est Rohin des Bois qui a jeté, peut-être à l'insu de l'habile traducteur , les germes de cette révolution qui s'opère maintenant sous nos yeux, et d'où sortira la restauration de l'art. C'est à la faveur de cette musique , si riche d'images , d'expression , de grandeur , de poésie, tantôt abstraite, tantôt naïve, tantôt mystique, tantôt sauvage , que le goût allemand s'est répandu parmi nous ; et les concerts du Conservatoire qui embellissent nos hivers, et le théâtre de M. Roèckel, que chaque été nous ramène, ne sont que les rejetons de cet arbre exotique planté par M. Castil- Blaze à l'Odéon. Maintenant la sève gagne de proche en proche , le terrain se dispose et se féconde, et bientôt la forêt couvrira tout notre sol.

Depuis cette époque , Euriante est le seul essai de ce genre qui soit sorti des mains du traducteur ;

peut-être, pour échapper à l'ingratitude du livret allemand, s'y rapprocha-t-il un peu trop du pastiche. Quoi qu'il en soit, cet ouvrage n'obtint pas le succès que semblaient promettre les premières représentations. Bien que la musique en fût trèsdramatique et du style le plus élevé, elle n'offrit pas ce qui rendit si populaire celle de Robin des Bois.

Dans la Marquise de Brinvilliers , M. Castil- Blaze n'a été qu'auteur de paroles ; dans les Sybarites , il est redevenu arrangeur, et il a fait preuve de son talent ordinaire. Il a eu peu de choses a faire dans le premier acte, dont MM. Barbereau et Léopold Aimon se sont partagé la musique. Les morceaux écrits par ces deux compositeurs se distinguent par une facture élégante ; mais la barcarolle cle M. Aimon est sans contredit un ravissant morceau, qui peut sans désavantage être comparé à la bàrcarolle d'Oberon. M. Castil-Blaze en a fait revenir le motif avec beaucoup d'adresse à la fin du deuxième acte , lorsque le chevalier de Loria échappe au fer des conspirateurs en faisant le somnambule. Cet acte est le plus plein, et la musique en est enchaînée avec beaucoup de talent. On est étonné de la manière dont les choristes du théâtre des Nouveautés exécutent une musique aussi difficile, eux qui ne sont accoutumés à chanter que

des airs de vaudeville ; tant il est vrai que les bons ouvrages font de bons artistes. Damoreau joue et chaule très-convenablement le rôle de Loria ; au troisième acte surtout, il devient presque irréprochable. Mllcs Camoin et Pougault sont deux cantatrices qui promettent beaucoup ; la première est toujours fort applaudie , et mérite de l'être ; la seconde profite chaque jour des encouragemens qu'elle reçoit. L'orchestre accompagne avec beaucoup de précision et d'intelligence.

Les Sybarites se recommandent encore par l'éclat et la beauté des décorations et par un drame fort attachant.

OrERAS FRANÇAIS.

robert-le-dtable , opéra en cinq aetes , par GIACOMO MEYERbeer. — 1 décembre 1831.

Chaque fois qu'a l'horizon de la pensée ou voit apparaître une grande conception, riche de tout ce qu'une époque a ajouté de développemens au fonds commun des traditions , et néanmoins portant en elle le germe d'une époque nouvelle , il se fait une secousse , un ébranlement qui se communique à toute la sphère de l'art. Les esprits qui vivent dans cette sphère ressentent tous cette impulsion; mais les uns, d'abord en petit nombre, pressés par un vague instinct de progrès , se prêtent avec enthousiasme a ce mouvement; les autres, et ceux-ci forment la majorité, a qui rien n'est plus cher que le repos, s'efforcent de paralyser cette impulsion, craignant d'être troublés dans la jouissance de leur statu quo. L'art se partage alors en deux camps, et cette lutte de positif et de négatif, d'action et de résistance , se prolonge jusqu'à ce que le génie imprime a ces oscillations un mouvement régulier, et attire a lui tout l'ensemble des intelligences par sa seule force d'attraction.

Cela a lieu dans les sciences , dans la littérature et dans les arts.

Le dernier ouvrage de M. Meyerbeer vient d'o-

OPKRAS FRANÇAIS. 1 1 i)

pércr une crise semblable dans le domaine de la musique. Je ne m'attacherai pas ici a énumérer une à une les beautés de détail quil renferme. Je m'occuperai principalement de la question d'art que Robert-le-Diable vient de soulever. Mais comme il ne suffit pas d'une seule composition, quelque grande qu'elle soit, pour pouvoir se rendre compte de la portée d'un homme ; comme on ne peut apprécier la part qui lui appartient dans la régénération, si l'on n'étudie sa pensée dans tout le cours de sa vie d'artiste, si l'on n'interroge son talent a chacune de ses périodes, et dans ses transformations diverses, nous jetterons un coup d'œil rapide sur la carrière musicale de M. Meyerbeer. Giacomo Meyerbeer naquit a Berlin en 1 794. Son père, Jacques Béer, rentier fort riche, lui donna de bonne heure une éducation distinguée 1. Ses heureuses dispositions pour la musique se manifestèrent bientôt , et dès l'âge de sept ans il jouait du piano dans les concerts. Ce ne fut guère que vers làge de quinze ans que Meyerbeer commença ses grandes études musicales. L'abbé Vogler , un des plus grands théoriciens , et sans contredit le plus habile organiste de l' Allemagne,

1 M. Meyerbeer a pour frère M. Mkhelbcer, poète dramatique très-connu en Allemagne , et auteur (Tune tragédie célèbre intitulée le Pan,/.

avait ouvert une école chez lui , dans laquelle il n'admettait que des élèves de choix. De savans critiques, des compositeurs distingués, parmi lesquels il faut compter en première ligne Kneckt , Ritter, Winter, se glorifient de l'avoir eu pour maître. Des hommes non moins célèbres aujourd'hui furent les condisciples de Meyerbeer : c'étaient Gaensbacher, maître de chapelle a Vienne ; l'illustre Ch. -Marie de Weber et Godefroi de Weber, alors conseiller de justice à Manheim, mais qui venait de temps en temps prendre part aux exercices des trois autres élèves. Chaque malin, après la messe de l'abbé Vogler, que Weber était obligé de servir presque journellement , parce qu'il était catholique, on se réunissait dans l'appartement du professeur. Celui-ci donnait uïi thème que chacun devait remplir dans la journée; c'était tantôt un psaume, tantôt une ode, tantôt un kyrie; il se mettait, lui cinquième, au travail avec ses élèves, et le soir les cinq compositions étaient exécutées. Ce genre d'exercice joignait a l'avantage d'être fort instructif par luimême celui de piquer vivement l'émulation. Un opéra entier fut composé de cette manière.

Une amitié très-étroite et toute fraternelle se forma bientôt entre Meyerbeer et Weber. Pendant deux ans ils couchèrent et mangèrent dans la

OPBRAS FRANÇAIS. 117

même chambre. Cette amitié n'eut de ternie que la mort Je VVeher, arrivée à Londres en 1826. L'auteur de Freysçkutz légua à son ami un ouvrage inachevé , les Trois Pinto , opéra en trois actes, avec prière de le terminer. Un seul acte a été esquissé de la main de Weber , mais non instrumenté. Il renferme des choses charmantes et surtout fort gaies.

Deux ans après l'entrée de Meyerbeer chez l'abbé Vogler, celui-ci ferma sou école, et l'élève et le maître parcoururent ensemble l'Allemagne pendant un an. Ce fut sous de tels auspices que le jeune compositeur, âgé de dix-huit ans, donna à Munich son premier ouvrage, la Fille de Jephte ' , opéra séria en trois actes. Toutes les formes rudes de la scolastique furent religieusement conservées dans cette œuvre, qui obtint un succès d'estime. Après cela, l'abbé Vogler, bon homme s'il en fut jamais, et qui alliait un vif sentiment d'artiste a des habitudes mystiques, délivra au jeune auteur un brevet de maestro, auquel, du même trait de plume , il ajouta sa bénédiction. Cela fait , le maître et le disciple se séparèrent.

A Vienne, le succès de Meyerbeer, comme pianiste, fut tel qu'on lui confia la composition d'un opéra pour la cour, intitulé les Deux Califes. Il avait alors vingt ans. La musique ila

lienne était a cette époque fort en vogue dans cette capitale. L'ouvrage, écrit dans un système opposé et a peu près dans le même style tpie la Fille de Jephte\, échoua complètement. Le célèbre auteur de Tarare, Salieri, qui aimait beaucoup Meyerbeer, le consola , et l'assura que malgré l'âpreté des formes, son opéra était loin de manquer d'idées mélodiques ; il lui conseilla de partir pour l'Italie, où il aurait bientôt réparé cet échec. Le style italien , qui lui avait tant répugné en Allemagne, devint l'objet de sa prédilection. Tancredi, le premier opéra de Rossini qu'il entendit, le transporta. A partir de ce moment, il composa successivement sept ouvrages, qui presque tous eurent le plus grand succès. A Padoue (1818), il donna liomilda è Costanza, opéra semi-seria , écrit pour Mnie Pisaroni. LesPadouans firent grand accueil a cet ouvrage , parce que l'auteur était élève de l'abbé Vogler, qui a son tour avait eu pour maître , quarante-six ans auparavant ( en i 772) , le père Valotti, ancien maître de chapelle a Padoue , et dont la mémoire classique est en vénération. C'en était assez pour que Meyerbeer fût considéré comme un rejeton de cette école. En 1819, il fait représenter Semiramide riconoschita de Métastase au théâtre royal de Turin, opéra dont le rôle principal fut écrit pour Mme Caro-

iiua Bassi, la cantatrice la plus dramatique que l'Italie ait produite jusqu'à MII1L' Pasta; en 1820, à Venise, Emma di Resburgo , même sujet qu' Hélène de Méhul. Cet opéra parut dans la même saison où Rossini fit jouer Eduardo è Christina. Les deux ouvrages obtinrent un succès d'enthousiasme. En -1821 , Meyerbeer écrivit la Porte de Brandebourg , dans le style italien, pour Berlin, sa patrie. Certaines circonstances s'opposèrent à la représentation de cet ouvrage. Bientôt la réputation de l'auteur d'Emma retentit au théâtre de la Scala a Milan, théâtre dont les abords sont , comme on sait , assez difficiles aux musiciens. \\ y donna 31arguerita d'Anjou (î 822). Ce fut dans cet opéra que Levasseur débuta sur la scène italienne. Dans le même temps, Emma fut traduite et représentée sur tous les théâtres d'Allemagne sans exception. Malgré son grand succès , cet ouvrage souleva la critique des compatriotes et surtout des condisciples de Meyerbeer. Weber, alors maître de chapelle et directeur du théâtre de Dresde, qui partageait leur opinion, crut servir la réputation de son ami en faisant représenter au théâtre allemand les Deux Califes , tandis qu'on jouait Emma au théâtre italien. Il écrivit lui-même plusieurs articles dans lesquels il signala , en la déplorant , la transfor-

1 âO OPERAS FRANÇAIS.

mation que Meyerbeer avait fait subir a son talent. Weber avait espéré réconcilier le public avec les formes de ce premier ouvrage, et engager par cela même l'auteur a rentrer dans son premier système. Le contraire arriva; mais on doit dire, à la louange de cet bomme de génie , que malgré son opinion bien prononcée sur le genre adopté par son ami , il porta la loyauté jusqu'à faire représenter tous ses opéras italiens sur le théâtre de Dresde, et les monta avec tant de soin que jamais l'exécution n'en a été plus parfaite. L'année suivante (1825), Y E suie diGranata, à Milan, succéda à Marguerita d'Anjou. Les principaux rôles avaient été écrits pour Lablacbe et Mme Pisaroni; mais la mise en scène se fit avec tant de lenteur qu'il ne fut joué qu'aux derniers jours du carnaval. Cette circonstance fit naître une cabale qui se promit de siffler l'ouvrage. En effet, le premier acte échoua ; le second aurait peut-être éprouvé le même sort sans un duo dans lequel Mme Pisaroni et Lablache enlevèrent tout l'auditoire. Aux représentations suivantes, le triomphe fut complet. Dans la même année, l'opéra d'Almanzor fut composé pour Rome. Mme Carolina Bassi , chargée du principal rôle , tomba malade après la répétition générale ; et l'opéra, dont elle a gardé la partition , n'a jamais été représenté. Ce

fut a la fin de 1825 que Venise vit paraître le Crociato. Mme Méric-Lalande y fit son début sous les auspices de Velluti et de Crivelli. Le musicien fut appelé et couronné sur la scène, et bientôt il alla lui-même monter son ouvrage sur tous les théâtres d'Italie. En 1826, sur l'invitation de M. de Larochefoucauld , il partit pour Paris, où le Crociato fut accueilli avec transport. L'a se borne la seconde période de la carrière lyrique de M. Meyerbeer. Son mariage, qui eut lieu en l 827, et bientôt la perte douloureuse de deux enfans , suspendirent ses travaux pendant près de deux ans. Il les a repris en 1828 , pour écrire Robertle-Diable , dont la partition était depuis dix-huit mois déposée à l'Académie royale de Musique.

Comme on le voit, il est peu de carrières musicales aussi remarquables que celle de M. Meyerbeer. Du style purement scolastique de ses premiers ouvrages, il passe aux formes mélodiques italiennes pour réunir enfin dans Robert-le- Diable le génie des deux nations. Il fond ensemble ces deux genres, ces couleurs différentes, et marie avec un rare bonheur Weber et Rossini, l'Italie et l'Allemagne. Sans avoir l'expression forte et concentrée de l'auteur de Frejschiitz „ l'éclat et la verve du chantre de Pezarro, il est le point intermédiaire dans lequel s'opère la fusion

I 22 opéras français.

de ces nuances diverses. Deux systèmes que l'on avait pu croire ennemis, et qui avaient paru se repousser l'un l'autre, viennent s'embrasser et s'identifier en lui. Dans ce genre, qu'on ne peut pas appeler mixte , parce qu'il ne se compose pas de lambeaux dérobés tantôt a l'un , tantôt a l'autre, mais qui les reproduit, les reflète tous deux, se dessine par cela même une individualité parfaitement caractérisée. Rossini est brillant; comme Weber, Meyerbeer est coloré et pittoresque. Weber est d'une profondeur qui va jusqu'à l'abstraction; comme Rossini, Meyerbeer est lucide. Je le dis donc, c'est une chose remarquable que le développement graduel de cet esprit, confondant d'abord la science avec le génie, prenant l'école au sérieux comme l'élève sa rhétorique, et recherchant surtout la sévérité et l'exactitude des formes; puis, subissant l'influence d'un autre génie, d'un autre climat, d'une autre inspiration, il se débarrasse de ce ton pédantesque ; sa muse efface les rides de son jeune visage et trouve des mélodies et des chants qu'elle assujétit a des formules moins arides , plus coulantes et plus faciles, quoique non moins conventionnelles; enfin, pressé de rentrer dans son moi et d'y prendre une forme arrêtée, sentant bien, du reste, que ces deux écoles, auxquelles il s'était

lour à tour sacrifié, céderaient tôt ou tard au mouvement irrésistible qui se manifestait en dehors d'elles, il emporte avec lui tout ce qui doit survivre a cette double dissolution, il entre hardiment dans la voie de développement qui lui est « >u\ erte, et vient se placer du premier pas au point d'intersection où le chant italien et l'instrumentation allemande doivent se rencontrer. Ainsi se réalise l'alliance que l'auteur de cet article ose maintenant se flatter d'avoir annoncée , celle du genre vocal créé par Rossini et du genre instrumental développé par Beethoven et appliqué par Weber à la musique dramatique * .

Or il importe de distinguer et d'analyser nettement les divers élémens qui entrent dans le nouveau système auquel appartient Robert-le-Diable ; pour cela , tâchons de fixer le caractère propre au génie de chaque nation.

Si nous nous arrêtons d'abord aux deux écoles italienne et française, nous verrons que l'une est éminemment douée du génie d'invention, l'autre du génie de combinaison. L'un et l'autre système a eu son temps et ses défenseurs. Il y a quelques années, le génie de combinaison triomphait; aujourd'hui que nous avons subi le joug de la mélo-

' Voir plus loin le morceau intitulé : Du Mouvement et de lu Résistance en musique.

<lic rossinienne , le génie d'invention règne. 11 ne Tant mépriser ni L'un ni l'autre.

J'entends par génie d'invention la faculté de produire des mélodies , des chants d'une vérité d'accent et d'expression telle qu'on leur donne communément le nom d'idées. Cette faculté est propre surtout a l'Italie , et Rossini en est le plus bel exemple.

J'entends par génie de combinaison la faculté de combiner , soit les voix entre elles , soit les instrnmens entre eux , soit les voix et quelques instrumens tout ensemble, de manière que l'on parvienne à produire certains effets inconnus , qui tiennent lien en quelque sorte de mélodies , et auxquels encore , a cause de leur nouveauté , on puisse donner le nom d'idées. Cette faculté est plus spécialement propre a la France : Chérubini, Méliul , en offrent surtout la preuve.

Quant a l'Allemagne, elle réunit au génie d'invention et au génie de combinaison un autre génie que j'appellerai de conception, et je n'entends pas seulement ici la faculté de produire de beaux chants, de belles idées mélodiques, mais encore de coordonner l'ensemble d'une composition sur une vaste échelle , sur des proportions parfaitement harmoniques entre elles ; un plan qui , à la fois par sa profondeur et sa simplicité, atteste que

le compositeur est descendu dans son cœur et dans le sanctuaire de la nature. Un plan conçu sous ce point de vue mérite a lui seul le nom de création. Tels sont ceux des ouvertures de Weber, des quatuors , quintettes et symphonies de Beethoven.

Il est a observer que dans la musique italienne, qui est tout-a-fait dépourvue du génie de combinaison , les formes de l'accompagnement sont rigoureusement asservies aux formes mélodiques, tandis qu'en Allemagne , la phrase de chant est modelée sur l'instrumentation ; elle en adopte les tours parfois bizarres et irréguliers , elle en reproduit les sauts et les saccades.

Que si l'on dit que le génie de combinaison est inférieur au génie d'invention , je ne le nierai pas. Je fais observer seulement que l'on ne peut rien en inférer contre les Allemands , puisque , ainsi que l'on vient de voir, a l'esprit de combinaison qui domine chez eux , se joint , a un haut degré, l'esprit d'invention.

Composés tour a tour sous diverses inspirations, sous diverses influences, les ouvrages de M. Meyerbeer doivent offrir successivement ces trois caractères ; et l'on doit signaler ici un exemple peutêtre unique de la facilité avec laquelle un homme quitte tout d'un coup sa physionomie native , adopte d'autres formes, un autre style, et se fa-

çonne à des habitudes d'une autre nation. Ainsi l'esprit de combinaison et l'esprit d'invention se montrent alternativement, sinon d'une manière exclusive , du moins dominans, l'un dans ses compositions allemandes, l'autre dans ses œuvres italiennes, jusqu'à ce que , dans Robert-le-Diable , sa muse, redevenant allemande par l'instrumentation , sans cesser d'être italienne par le chant , se prêtant aussi d'elle-même aux convenances de la scène française, parle un triple idiome , riche à la fois des élémens de trois langues différentes , idiome en quelque sorte universel , puisqu'il est intelligible pour tous.

M. Meyerbeer me paraît donc avoir réuni à un égal degré l'esprit d'invention, celui de combinaison et enfin le génie de conception ; et tandis que sa partition se distingue par des associations nouvelles d'instrumens, la singularité des effets, des jeux d'orchestre merveilleux et une variété infinie d'accens , ou y trouve pourtant des mélodies qui égalent par leur expression délirante et passionnée les chants les plus dramatiques de l'école italienne. Tels sont le duo d'Isabelle et de Robert, les paroles : Grâce pour ioi-méme et grâce pour moi! de la cavaline d'Isabelle, au quatrième acte , dont le retour sur de nouveaux dévcloppeiuens de l'accompagnement produit une plénitude

OP£fUS FRANÇAIS. 127

d'expression que rien me parait égaler. Je citerai encore le morceau d'Alice : Dieu puissant! et celui où Robert lit l'écrit qu'Alice lui remet de la part de sa mère. Les acceus étouffés delà trompette et des cors qui accompagnent cette mélodie douloureuse et navrante font éprouver je ne sais quelle palpitation délicieuse.

Bien que tout l'ouvrage ait été conçu sous une seule inspiration, le compositeur s'est pourtant attaché a donner à chacun de ses actes une couleur particulière. Si nous considérons la musique de Robert-le-Diable comme un poème, un drame musical; si, l'isolant de l'œuvre littéraire auquel elle est liée , nous l'examinons dans l'ensemble de son expression dramatique, le premier acte nous apparaîtra comme une exposition fortement et vigoureusement serrée, riche de contrastes, d'oppositions, de styles, de couleurs, et présentant, dans un admirable enchaînement de scènes, une infinité de caractères propres aux personnages qui vont remplir l'action, joints a je ne sais cfuels souvenirs d'airs populaires , a des tours naïfs et chevaleresques. Je voudrais cependant voir disparaître de cet acte et du suivant quelques réminiscences qui les déparent.

C est dans le deuxième que M. Meyerbeer a pris définitivement congé des formes italiennes ;

mais ses derniers adieux ont été un embrassement Néanmoins il a su relever l'emploi de ces formes par un style grandiose et des effets pittoresques. Un mouvement de marche, un rhythme rauque et fier est frappé par la timballe, et annonce le tournoi. Un chœur de chevaliers du plus beau caractère, exécuté sans accompagnement, sous le portique du palais , donne à l'action un air de magnificence et de pompe d'ancienne cour. Dans son ensemble pourtant , cet acte est une concession ; il a été en quelque sorte imposé au musicien, qui a cru devoir céder a certaines exigences : aussi qui pourrait le lui reprocher? C'est bien assez pour lui d'avoir été obligé de renoncer a un finale sur lequel il fondait sa plus grande espérance de succès. Tracé sur des dimensions semblables a celles du finale colossal de Fidelio ,, ce morceau nous aurait montré jusqu'à quel point le compositeur sait porter l'art des développemens , si la mise en scène n'avait offert trop de difficultés.

C'est probablement pour cette raison que le compositeur s'est dispensé d'écrire une ouverture. On conçoit que la suppression du finale du second acte a dû détruire en partie le pian de sa symphonie. C'est un double regret que je me fais un devoir d'exprimer. Quel riche tableau M. Meyer-

oi'l.l; \> FB ANC AIS. 120

béer aurait pu nous dérouler si , comme je le pense, il avait fait de son ouverture un drame poétique instrumenté, qui précède le drame chanté et accompagné ! Passons au troisième acte.

C'est surtout ici que le poète déploie toute la fécondité de sa riche imagination , jointe a l'expression la plus forte et la plus dramatique. Depuis le comique jusqu'à la terreur, depuis le rire diabolique jusqu'au sentiment le plus idéal de la béatitude céleste , le compositeur met tout en œuvre. Comme le Dante , comme Milton , il va chercher ses inspirations dans un ordre surnaturel, après avoir épuisé toutes celles que peut offrir le monde positif. Cet acte est à lui seul une sublime composition, soit qu'on le considère dans sa partie bouffe, lorsque Bertram jette de l'or a Raimbault, et l'engage a renoncer a sa fiancée; soit dans sa partie dramatique , lorsque ce personnage satanique s'assure du silence de cette naïve Alice, et que celle-ci , embrassant fièrement la croix de bois, lui répond avec un accent ferme : « Le ciel est avec moi ; je brave ta colère ; » soit dans sa partie poétique , lorsque , après les cris de joie des démons, et les accens de la trompette guerrière succédant aux sons de la trompette infernale, Bertram et Robert passent tour a tour dans les sombres galeries du cloître , sous ces portiques éclai-

rés par le jour glacé de la lune et parmi les tombeaux des nonnes sacrilèges. Comme la musique ajoute au drame, lorsqu' après l'évocation ces filles damnées apparaissent lentement en procession , glissant a la file, vêtues de longs voiles blancs, et quittent ces habits de mort pour se livrer a une bacchanale horrible ! au milieu de cette fête diabolique, le glas du tam-tam , semblable à la voix lamentable de l'enfer, qui , dans cette courte trêve avec l'éternité , croit voir échapper sa proie, se mêle aux cloches souterraines qui murmurent dans la basse région de cet orchestre fantastique , au carillon des démons et aux plaintes de ces deux bassons qui , comme de légers fantômes , rôdent au crépuscule de l'harmonie.

Dans le quatrième acte, le compositeur a su réunir la plus grande puissance dramatique aux effets d'orchestre les plus neufs et les plus inattendus. Entendez d'abord ce rhythme martial des timbales , qui reparaît toutes les fois qu'il s'agit de rappeler l'idée du prince de Grenade ; voyez ensuite comme l'instrumentation s'enrichit et se transforme à la reprise du même motif. Arrivez au duo de Robert et d'Isabelle , et comprenez tout ce qu'il y a de force d'expression dans ce trait d'accompagnement , dans cette autre ritournelle attaquée par les violons, renvoyée à l'instant aux altos, qui la

lancent à leur tour au-dessus de la masse d'har-

iiionie; concevez tout ce qu'il y a de mélancolique dans ces harpes plaintives qui signalent la cavatine d'Isabelle , de pénétrant dans les accens du cor anglais ; et puis, lorsque trois coups de tamtam ont annoncé le finale, résistez , si vous le pouvez, a l'entraînement de ce chœur, a cette explosion terrible d'imprécations, a ces grandes masses de voix qu'on dirait animées du génie de Gluck , a cette gradation de l'harmonie qui se développe proportionnellement a la fureur croissante des chevaliers et du peuple.

Jusqu'ici nous n'avons remarqué dans la musique de M. Meyerbeer, si l'on excepte un court passage du troisième acte, que deux sortes d'inspirations : l'inspiration dramatique et l'inspiration poétique, idéale ou pittoresque. Si nous remontons dans l'histoire de la musique, nous trouvons qu'elle a obéi successivement a trois inspirations déterminées par les diverses influences sociales qui ont agi sur elle. Ainsi, dans la première période, le dogme catholique domine dans la société; l'inspiration religieuse règne dans la musique. Dans la seconde, la réforme ébranle ce dogme, brise l'unité; les divers intérêts sociaux occupent plus de place dans la vie et se meuvent plus librement : alors l'inspiration chrétienne dis-

paraît et fait place à l'inspiration dramatique, laquelle envahit tout, même la musique du temple. Enfin, dans la troisième, nulle croyance commune ne vivant dans la société, nul lien ne réunissant les esprits, toutes les forces sociales se concentrent dans l'individu; c'est l'inspiration isolée qui domine ; mais au gré du poète, suivant ses croyances ou ses caprices , cette inspiration peut être ou religieuse ou dramatique-, il les invoque toutes deux ensemble ou séparément : c'est ce que Beethoven a fait dans la musique instrumentale. Or je ne sache pas que les trois inspirations dont je viens de parler aient été opposées, dans aucun ouvrage lyrique, de manière a produire des contrastes aussi heureux que dans Robert-le-Diable. M.Hérold a laissé percer un rayon de cette inspiration chrétienne dans Zampa, ouvrage remarquable de l'époque, et c'est beaucoup que d'avoir osé de semblables développemens sur la scène rétréciede l' Opéra-Comique.

C'est un chœur de moines exécuté par des basses-tailles a l'unisson, et d'un effet presque antique, qui ouvre le cinquième acte. On dirait ce chœur de Hœndel ou de Sébastien Bach; tant il a de grandeur, de majesté, de mâle simplicité! Il est suivi d'une situation terrible, pour l'intelligence de laquelle je ne puis me dispenser de rap-

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peler la position des principaux persomiages. Robert s'est réfugié sous le vestibule de la cathédrale de Païenne ; il y est suivi par Bertram. La princesse Isabelle, que Robert aime, est au pouvoir de son rival ; mais Bertram peut encore lui rendre sa bien-aimée, si Robert consent à engager son ame a Bertram pour l'éternité; tout a coup l'orgue se fait entendre dans l'intérieur de la cathédrale ; Robert ému balance. Ces sons religieux lui rappellent la prière que sa mère adressait pour lui au ciel.

Bertram devient plus pressant, et lui révèle l'horrible secret de sa naissance. Robert veut alors partager son sort, quand Alice vient s'interposer entre eux, et remet a Robert un écrit de sa mère dans lequel elle l'exhorte a fuir les conseils du séducteur qui l'a perdue. Ce Bertram, d'un côté, à la fois démon et père, maudissant le ciel et adorant son fils; de l'autre, Alice, cet Ariel chrétien, venant combattre sous les traits d'une faible fille le diable en personne, puissant en sortilèges et en prodiges ; Robert flottant entre sa mère et son père, l'espérance et le désespoir, le ciel et l'enfer, tout cela forme une situation dans laquelle le génie de M. Meyerbeer s'est élevé a la plus grande hauteur dramatique.

Tandis que M. Meyerbeer fait une révolution

dans notre musique lyrique, M. Véron en fait une semblable dans les décors et la mise en scène. C'est au pinceau de Cicéri que l'art de la perspective , des effets de lumière , de la peinture mécanique , doit ces merveilles qui surpassent toutes les merveilles qu'on nous avait présentées jusqu'à ce jour. Le machiniste n'a qu'a tirer un rideau , et le théâtre fait partie de la riche et vaste cathédrale de Païenne. Dans cette cathédrale , M. Meyerbeer jette hardiment un orgue. L'orgue, cet orchestre de la musique chrétienne , un dans son ensemble comme le dogme ; cette grande invention anonyme comme l'architecture gothique, de laquelle il participe en quelque sorte par ses dimensions gigantesques; l'orgue, ce pivot de la musique moderne, cet instrument aux mille voix dont l'harmonie fière, immense, mais égale, soutenue, tranquille, annonce assez par son caractère qu'elle est destinée à exprimer d'autres pensées que des pensées terrestres , l'orgue vient mêler ses imposans accords, ses accens calmes, au luxe de l'instrumentation , aux effets d'un orchestre impétueux. Oui, il y a de la grandeur, de l'indépendance, de l'élan dans la tète de cet artiste qui , du milieu d'un siècle froid , blasé , vieilli, s'élance dans ks traditions du passé, et ne craint pas d'opposer aux petites combinaisons d'un

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art mesquin et lardé ces liantes inspirations dont tant de nionumens attestent la puissance. C'est sur cette donnée que tout le cinquième acte est tracé, et le fameux trio qui le termine n'en est que le développement. Comme conception, ce trio peut être comparé à ce que Freyschiitz , Eurianlhe, Fidelio , renferment de plus extraordinaire. Un motif de violoncelle et de clarinettechalumeau, tout empreint de couleur mystérieuse et d'une expression mystique , ouvre ce morceau. Cette triple angoisse, ce combat du ciel et de l'enfer sur la terre, ces anxiétés, ces craintes, ce désespoir, ce triomphe, tout cela vit, tout cela parle. Ecoutez les sourdes tenues des cors, les sons caverneux de la trompette a clef qui accompagnent les accens entrecoupés que la lecture du testament de sa mère arrache a Robert ; remarquez cette gradation d'expression harmonique a mesure que les sollicitations d'Alice et de Bertram deviennent plus pressantes, l'irrésolution de Robert plus grande, et vous oublierez alors que vous êtes dans une salle de spectacle, que vous entendez de la musique, qu'il y a un homme de génie nommé Meyerbeer; vous vous croirez transporté sur la limite de cette vie et de l'éternité, ayant devant vous le ciel et l'enfer , et votre cœur, luttant entre la terreur et l'espérance, s'endormira dans ce rêve

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poétique jusqu'à ce que des battemens Je mains, la clameur de toute la salle et un rideau qui s'abaisse, fassent tomber tout a coup votre illusion. 11 y a donc développement dans le dernier ouvrage de M. Meyerbeer, parce que, je le répète, il y a réuni les trois caractères particuliers aux trois grandes nations musicales de l'Europe, l'esprit d'invention des Italiens, l'esprit de combinaison des Français, et l'esprit de conception des Allemands. H y a développement, parce qu'outre l'inspiration dramatique dont il a donné de si belles preuves, il a compris tout ce qu'il y avait de fécondité dans l'inspiration religieuse, et de poésie dans le grand ressort du christianisme. Il a su réunir à nos modernes découvertes les traditions de deux époques écoulées, tentative qui n'avait point encore été faite dans la musique lyrique ; et la révolution de Robert-le- Diable n'est qu'une conséquence de celle de Guillaume Tell. Je me plais à rapprocher ces deux chefs-d'œuvre, k nommer ensemble Rossini et Meyerbeer. L'un et l'autre ont brisé des fers qu'ils avaient rendus resplendissans au frottement de leur génie. Maintenant le divorce est prononcé. Sans leur appui , l'école se traîne débile et se meurt. Que la foule des indigens de l'art vienne glaner dans ses dépouilles, et prolonger une existence éphémère

parmi des débris, a la queue d'une époque, eux ne s'en inquiètent plus. Qu'une génération immobile résiste par sa force d'inertie a l'impulsion généreuse qu'ils lui communiquent, ils s'en affligent et ne se découragent pas , parce qu'ils savent que la foule et le génie ne sont pas au même niveau, et ils attendent tout du flux du temps et du tranquille développement de la civilisation. Mais s'il est des artistes qui, après s'être enrichis des superfluités du génie , n'ont pas le courage de le suivre dans la voie de régénération, s'ils s'arrêtent le long du chemin pour dépenser l'aumône qu'ils ont reçue en passant, qu'ils le sachent bien, l'école et leur gloire n'auront qu'un même tombeau. Il est déjà creusé.