DU THEATRE-ALLEMAND. FREYCHUTZ

Un théâtre allemand a Paris n'est pas un de ces événeniens indifférais , un de ces accidens sans conséquence, qui excitent dans le moment un simple intérêt de curiosité, pour ne se rattacher à rien dans l'ensemble de cette grande révolution intellectuelle qui s'opère parmi nous. Si l'on y réfléchit sérieusement, on verra qu'il n'est que la suite d'un mouvement général, et que le développement de la civilisation devait amener tôt ou tard. La langue allemande avait long-temps été pour les Français un pur objet d'érudition , seulement cultivée par quelques sa vans isolés, avant qu'elle fit partie de l'éducation fashionable des gens du monde. La révolution française ,

l20H OPERAS ALLEMANDS.

dont les germes s'étendirent au loin en Europe, et qui touchait par ses racines au principe même de la réforme, fit jaillir une foule d'idées qui se développèrent comme les rameaux d'une tige commune, et il s'est établi entre les deux nations un échange , une fusion de pensées qui toutes venaient, par des issues différentes, aboutir et se féconder à une source unique. Ce que d'autres avaient fait auparavant dans l'ordre purement scientifique , Mme de Staël le fit dans Tordre philosophique et littéraire. Ce fut elle qui la première creusa ce canal de cosmopolitisme , au moyen duquel les deux peuples exportèrent l'un dans l'autre les divers trésors de leur industrie intellectuelle ; ce fut elle qui fit briller a nos yeux , à travers les ombres épaisses qui nous dérobaient les trésors du moyen âge, quelques reflets de cette vive lumière, dont de laborieuses recherches et un enthousiasme constant entretiennent le foyer en Allemagne.

Les communications intellectuelles qui existèrent entre la France et l'Italie étaient, avant cette époque, en raison inverse de l'éloignement de ces deux nations. Celles-ci étaient moralement bien plus rapprochées l'une de l'autre que la France et l'Allemagne. Le grand éclat du seizième siècle rejaillit long-temps en France; la littérature italienne devint familière a tous ceux qui se pi-

< [liaient de quelque culture. D'abord notre langage se hérissa de pointes et de concelti; puis cette sorte d'invasion de la civilisation italienne se termina plus tard par l' introduction du théâtre italien. Du système musical italien, et de celui qu'avaient suivi Lulli et Rameau , se forma dans la suite un genre mixte dont les principes furent réduits en formules et en règles. L'école française s'éleva sur ces bases ; elle eut un moment de splendeur, et lutta avec avantage contre le genre italien qui brillait a côté d'elle. Mais une nouvelle révolution s'opère dans l'art en Italie , et se propage en France, je veux parler du système de Rossini ; nul doute que cette révolution se fût faite moins rapidement sans les traductions qui naturalisèrent les nouvelles productions parmi nous , et qui les répandirent sur tout le royaume. Parlamème raison, l'invasion de la civilisation allemande dans la civilisation francaisedevait avoir pour résultat l'introduction d'un théâtre allemand a Paris. De même ([lie les traductions du Barbier, d' Otello, delà Pie, de Y Italienne y etc. , ont déterminé et hâté en France la révolution faite par Rossini , de même , suivant toutes les probabilités, sans Robin des Bois d'une part, et les concerts du Conservatoire de l'autre, qui nous ont initiés au génie de Beethoven et de Weber, nous n'aurions pas encore le théâtre al-

204 OPERAS ALLKMAIVDS.

lemand. Et comme deux révolutions d'un ordre différent ne sauraient s'opérer en même temps dans les esprits, le succès de la musique allemande atteste assez que la révolution de Rossini est achevée, et que le tour de ses rivaux d'outre- Rhin est venu. Aussi peut-on assurer hardiment que le moment n'est pas loin où la France verra se former une école entée sur le système instrumental allemand d'un côté , et sur le système vocal italien de l'autre, comme elle a vu s'élever naguère une école mixte formée du système français et du système rossinien. L'auteur de Zampa vient de sonner à l'Opéra-Comique l'agonie de cette dernière, bien qu'il ait cru lui devoir un suprême hommage , honneurs jetés sur un cadavre , et qui l'accompagnent jusqu'au tombeau. Voilà un progrès qui, je crois, n'avait pas été remarqué encore.

Nous voici à la quatrième année du théâtre allemand. Ce théâtre, qui ne s'ouvre qu'après la clôture des Italiens, après les concerts du Conservatoire et toutes les séances de l'hiver, forme pour ainsi dire l'automne de la saison musicale. Malgré la lassitude qui succède a de telles jouissances, on peut se convaincre encore de l'intérêt qu'inspirent ces représentations. Si l'on ajoute à ces chances de non-saiccès l'ignorance dans laquelle se trouve

OI'LKAS ALLEMANDS.

le public de la langue allemande, la difficulté de mouler convenablement un tel opéra en France, la nouveauté d'une musique et d'une exécution auxquels nos orchestres sont peu habitués, une méthode de chanter que nos dilettanti jugent sévèrement , l'on se persuadera facilement que nos oreilles ne sont pas aussi exclusives qu'on voudrait le faire croire. Freyscliiitz est devenu populaire en France, ce qui prouve que le beau est universel. Deux mois de représentations allemandes avancent plus l'éducation musicale du public qu'une année de représentations de Rossini ou de celles de l'école formée sur son système. Les premières le dédommagent des jouissances qu'il trouve dans les secondes sous le rapport du chant , par la beauté des chœurs , l'originalité des inspirations, une instrumentation riche et pittoresque. Mais Rossini et ses sectateurs (qu'on me passe l'expression, elle est juste) auront toujours le tort , a mes yeux , d'user les sensations , d'irriter les organes et de les rendre peu propres a ressentir les impressions naturelles, de même que l'usage des boissons fortes et artificielles dégoûte des liqueurs simples et saines. Aussi voudrais-je qu'on traitât le public comme on traite un malade , qu'on le mît a un régime plus doux, et qu'on ne lui offrît ces alimens excessifs que lorsqu'il s'est dé-

veloppé de manière à les pouvoir supporter. Or, ce n'est pas en enivrant un homme qu'on peut augmenter ses forces et aider son accroissement. Voyez Freyschiïtz , voyez Fidelio. Trouvezvous ce charlatanisme d'inspirations, ces effets outrés, ces secousses obligées, ce retour continuel de moyens usés, cortège sans lequel notre petite école ne saurait marcher? Mais, dites-vous, c'est précisément parce que je conçois tout cela, que cela me plaît, que cela va tout seul. J'ai pris ce pli , je m'y prête de moi-même, et je ne fais aucun cas des séductions que j'achète par l'étude. — Dans le fait , il n'y a rien a répondre a cela , tant il est constant que le vrai devient une étude , lorsqu'on a été nourri du faux, de même que, pour suivre la comparaison que je faisais tout a l'heure, quand on est habitué a des liqueurs factices, on ne peut apprécier le goût des autres qu'après les avoir analysées pendant long-temps. Heureusement ce mal n'est pas général. Il ne faut pas désespérer de la guérison de tous les individus ; il y a dans l'homme une tendance naturelle au développement , et de plus , à côté de ce public que je viens de dépeindre, il en est un autre qui s'élève, jeune, vivace, qui voit l'art dans la nature et non dans un homme, et qui admire ou plaint le génie, selon qu'il marche libre vers son but, ou

qu'il s'enchaîne volontairement aux caprices qu'on lui impose.

Après ces considérations, que j'ai portées trop loin peut-être, il me reste peu de place pour parler de Frej schiitz et de Fidelio. Je suis obligé de laisser au lecteur le soin de faire l'application à ces deux chefs-d'œuvre des principes que je viens d'exposer. Toutefois ces ouvrages ne présentent pas les mêmes caractères. Le naïf, le sublime, le fantastique, le terrible, le gracieux, l'ironique, tout cela est réuni dans l'opéra de Weber. Celui de Beethoven, sans avoir cette diversité de couleurs, n'en est pas moins une des conceptions les plus grandes et les plus profondes de l'esprit humain. Les qualités qui leur sont communes sont la vérité, la franchise, le naturel, la conscience des inspirations. Un morceau finit comme il commence, tout simplement. C'est de l'art, mais non pas l'art de l'art , c'est l'art de la nature, si facile, si coulant qu'on dirait que l'artiste tire sans effort d'une carrière de marbre une statue toute façonnée, toute belle. Cela va droit à l'ame, sans tirailler les nerfs , sans agacer les sens ; on est saisi, suffoqué , ravi , parce que c'est le cœur seul qui souffre , qui palpite, qui renaît. Avec de tels compositeurs, on fait des chanteurs tels que Haitzinger et M'nc Schroeder-Devrient , des chanteurs

qui sentent, qui parlent, qui expriment, au lieu de ces charlatans harmonieux qui n'oublient jamais qu'ils ont les pieds sur un théâtre.

freychutz. — 13 mai 1831.

Pourquoi, aux représentations des opéras de Rossini, le public se montre-t-il si hahile a saisir les intentions du compositeur , les finesses de l'accompagnement , les nuances du chant et de l'orchestre, tandis qu'aux représentations allemandes, il ne paraît touché que de la singularité des situations, du bizarre appareil d'une scène fantastique, de la voix de certains chanteurs , et de quelques effets musicaux qui appartiennent particulièrement a l'harmonie descriptive et pittoresque? Pourquoi ne pénètre-t-il pas au-delà de tout cet accessoire, et pourquoi le fond lui échappe-t-il? N'est-ce pas le même art? Sans doute , c'est le même art , mais ce n'est plus la même inspiration; ce n'est plus le même artiste , c'est Weber au lieu de Rossini , et le public français n'est pas le public allemand. Il y a donc ici deux choses a distinguer: d'abord le génie des deux compositeurs ; en second lieu , le génie des deux nations.

« En Allemagne, dit Mme de Staël , chaque » auteur est libre de se créer une sphère nouvelle. » En France, la plupart des lecteurs ne veulent » jamais être émus, ni même s'amuser aux dépens » de leur conscience littéraire : le scrupule s'est » réfugié la. Un auteur allemand forme son » public ; en France , le public commande aux » auteurs. Comme on trouve en France un beau- » coup plus grand nombre de gens d'esprit qu'en » Allemagne, le public y est beaucoup plus » imposant, tandis que les écrivains allemands, » éminemment élevés au-dessus de leurs juges, » les gouvernent au lieu d'en recevoir la loi. » De là vient que ces écrivains ne se perfectionnent » guère par la critique : l'impatience des lecteurs » ou celle des spectateurs ne les oblige point a » retrancher les longueurs de leurs ouvrages , et » rarement ils s'arrêtent à temps, parce qu'un » auteur , ne se lassant presque jamais de ses » propres conceptions, ne peut être averti que » par les autres du moment où elles cessent » d'intéresser. Les Français pensent et vi\ent » dans les autres , au moins sous le rapport de » l'amour-propre ; et l'on sent, dans la plupart « de leurs ouvrages, que leur principal but n'est » pas l'objet qu'ils traitent, mais l'effet qu'ils » produisent. Les écrivains français sont toujours

» en société , alors même qu'ils composent ; car ils » ne perdent pas de vue les jugemens , les mo- » queries et le goût à la mode , c'est-a-dire » l'autorité littéraire sous laquelle on vit a telle ou » telle époque1. »

La même observation s'applique aux compositeurs de musique des deux nations.

De sou côté , c'est surtout de la part de ses compatriotes que Rossini a eu a souffrir. Rien de plus préjudiciable à un auteur que d'être obligé de se plier aux exigences et h tous les caprices du public. Celui-ci , toujours plus ignorant que l'auteur, l'abaisse et le fait descendre a son niveau. Combien de fois Rossini n'a-t-il pas été cruellement désappointé de voir le public italien accueillir avec une indifférence presque stupide les parties de ses ouvrages qu'il avait travaillées avec le plus de soin, tandis que, d'une autre part, il le voyait s'éprendre d'un enthousiasme frénétique pour de vagues déclamations dramatiques, pour ces tirades sonores qu'il cousait négligemment a des tutti brillans, et dont, à raison de cela même, on aurait tort de le blâmer trop sévèrement.

Ainsi, on doit tenir compte des préjugés parti-

1 T)< V Allemagne, par M""' de Slacl.

culiers de chaque nation. En Allemagne, comme nous l'avons vu , c'est l'auteur qui élève le public jusqu'à lui , et l'on conçoit combien cette position est avantageuse à la fois et pour le public , et pour l'auteur, et pour l'art. Il n'en est pas de même parmi nous. Or, voila pourquoi les compositions allemandes sont appréciées si tard en France; voila pourquoi aussi il est important que nos auteurs abandonnent une bonne fois ce funeste système de concessions; qu'ils se livrent hardiment a leur génie et travaillent pour euxmêmes, comme les compositeurs d' outre-Rhin. A la longue , le public viendra a eux par la seule force d'une attraction toute morale. Venons à Freychutz.

Je ne m'arrêterai sur l'ouverture que pour faire remarquer l'habileté avec laquelle le compositeur a rapporté plusieurs motifs pris dans son opéra , en a fondu les diverses couleurs les unes dans les autres , au point d'en faire un chef-d'œuvre d'unité. Rien de plus terrible que les tenues au grave des clarinettes pendant que le pizzicato des basses sonne par trois fois le glas funèbre sur le temps levé de la mesure , tandis que les violons font entendre un sourd trémolo. Cet effet, qui succède a la mélodie pleine et limpide des cors , forme un contraste merveilleux. Les premières mesures

de Yallegro se traînent en lugubres ondulations dans les régions souterraines de l'harmonie. L'explosion éclate; un trait vigoureux est attaqué t'u sens divers par les violons et les basses; les ' sons plaintifs de la clarinette et du hautbois planent sur ces sauvages accords. Un chant suave se dessine en contours gracieux ; après une strette de la dernière vigueur , il est repris par les instrumenta vent, mais le trombone répète en mineur la dernière mesure, comme un écho ironique qui retentit dans le fond de l'abîme. Les premiers motifs reviennent. La puissance infernale expire sur un point d'orgue a la dominante. Un majeur solennel se découpe en deux périodes éclatantes, et la même mélodie, naguère triste et mélancolique , reparaît resplendissante dans la brillante péroraison qui termine le drame. Cette ouverture renferme toute la pièce, et les motifs principaux, placés dans le cours de l'opéra , jettent une vive lumière sur ce premier aperçu des scènes qui doivent passer sous les yeux du spectateur.

Outre la beauté de la musique, Freyschutz doit en grande partie la vogue dont il jouit en Allemagne aux traditions populaires que l'auteur s'est plu à rappeler. C'est un monument national. Aucun opéra ne présente au même degré la

réunion île tous les styles ; c'est un mélange merveilleux de tout ce que la musique a de plus sombre, de plus sévère, et de plus naïf. Après nous avoir montré la joie orgueilleuse et franche des chasseurs, les craintes et les espérances timides d'une jeune fiancée, la trahison froide et calculée du complice de l'esprit malin ; après avoir peint ces divers caractères sous leurs couleurs les plus tranchées, le poète, dans la scène de la fonte des balles, nous fait assister a une scène de sorcellerie diabolique. La douzième heure vient de sonner : Gaspard se trouve seul dans le carrefour obscur de la forêt; il évoque Samiel. L'harmonie de l'orchestre tourne autour de l'unisson du chœur invisible des dénions qui retentit comme une profonde clameur. Les sifïlemens aigus de l'oiseau des ténèbres mêlent un rire sardonique a ces accens caverneux qui semblent sortir du gouffre en Ilots bouillonnans. A l'appel des cors discordans et de la fanfare infernale, des divinités fantastiques apparaissent entourées de bleuâtres et livides lueurs. Oui, ce sont bien la les couleurs que l'auteur des Orientales a broyées dans sa Ronde du sabbat, et que Louis Boulanger, inspiré par un double génie (car l'amitié aussi a le sien), a reproduites dans les esquisses hardies de ce poétique tableau.

Cette scène est précédée de la prière et de la cavatine d'Agathe. Si l'on peut dire que les diverses nuances de la musique, depuis l'extrême pianissimo jusqu'à l'extrême fortissimo , imitent les divers degrés de la lumière , les sourdines placées dans l'accompagnement de cette prière représentent le demi-jour pâle et mélancolique de la lune et des étoiles , à la lueur desquelles la fiancée adresse ses vœux au ciel. En effet, l'harmonie voilée des sourdines est a l'harmonie pleine et éclatante de l'orchestre ce que la molle et flottante clarté de la lune est a la lumière du soleil .

fidelio. — 21 mai 1831.

Sait-on ce que c'est qu'un grand artiste , un homme de génie ? C'est un homme qui se trouve lancé dans le monde parmi les autres hommes , mais qui n'a de commun avec eux que de vivre et de mourir; car il pense, il sent, il exprime tout autrement qu'eux. Tandis que chacun poursuit autour de lui une chimère qu'on appelle le bonheur, il se consume a chercher le beau, et ce n'est souvent qu'aux dépens du bonheur qu'il le trouve. Il obtient peu d'applaudissemens pendant sa vie, et il ne les cherche guère , parce qu'il ne

Ol'liltAS At.l.LMAM)*. 315

travaille pas pour le présent; mais il recueille en revanche force injures , force jalousies , force mépris, force haines. Aussi tient-il peu à la vie : elle est courte et dure pour lui. Il n'entrevoit la gloire que du milieu des larmes. Il ne redoute pas la mort , il l'attend même avec espérance. La mort de l'artiste, c'est le jour de son triomphe; c'est le premier jour de sa vie , de la vie telle qu'il se l'est faite. Voila l'artiste, voilà Beethoven!

Un seul opéra est sorti de la plume féconde de Beethoven , et cet ouvrage suffit pour le placer à côté de l'auteur de Don Juan. Point d'essais, point de tàtonnemens dans la carrière de ce grand compositeur. Son génie a enfanté, il n'a jamais avorté. C'est que Beethoven n'a jamais pactisé avec le puhlic. Car il est des grands hommes qui ont eu de semblables faiblesses. Ils ont dit au public : Tuas tes préjugés , tes goûts frivoles , ta mode ; je pourrais certainement n'en tenir aucun compte , et la postérité me vengerait de tes dédains. Mais je préfère jouir , moi vivant , de toute ma gloire : ainsi je vais me soumettre a tes exigences , a tes caprices, a condition que je serai ton idole. — Je le dis sans détour : tel est le langage que Rossini a tenu a ses contemporains. Lorsque Rossini compose, il a sans cesse le public devUnt ses yeux. Beethoven, au contraire, s'en inquiétait peu, parce qu'il

savait que les auteurs qui vivent le plus dans la postérité sont ceux qui ont eu le moins d'indulgence pour le public , qui ne s'attache guère qu'aux formes extérieures de l'art. Soutenu par son seul génie, il travailla pour lui-même; il confia ses ouvrages a son siècle comme un dépôt, et ne voulut pas s'exposer, pour prix d'une complaisance fatale, a déshériter sa mémoire.

La raison de la froideur avec laquelle on accueille trop souvent en France les compositions allemandes , est l'absence totale de cette inspiration factice, de ces formes artificielles, de cet accompagnement chargé dont Rossini a fait tant d'abus. Une jeune personne, belle de sa beauté naturelle, semblera pâle dans un cercle où les autres femmes auront employé le fard pour colorer leur visage. Il en est de même de la musique de Weber, de Beethoven et de Mozart, comparativement a celle du maître italien. Aussi ne saurait-on trop recommander à nos compositeurs, dans leur propre intérêt, d'abandonner, comme je le disais dans un précédent article , ce funeste système de concessions qui gâte le goût du public sans le rendre moins exigeant , et porte en même temps préjudice à la réputation de l'auteur. Ceux qui ne sont pas fascinés part l'art magique de Rossini ne peuvent s'empêcher de plaindre cet auditoire

nombreux , incapable d'apprécier tout ce que la musique de Beethoven renferme de profondeur, de vérité , de force interne , et de cette sincérité d'inspiration qui décèle tout l amour, toute la passion dont, au dire d'Hoffmann, ce grand homme était pénétré pour son art.

Je me suis souvent demandé si Rossini aime véritablement la musique, s'il l'aime pour ellemême, s'il la respecte comme un don de la Divinité fait a l'homme pour exprimer l'homme. Et franchement , quand je vois le faux , j'ai presque dit le criminel usage qu'il en fait , s'en servant tour a tour comme d'un instrument sublime, d'un jouet de délassement, d'un langage à épigrammes , je suis tenté de croire qu'il ne l'aime pas , et que s'il daigne descendre jusqu'à elle dans un moment d'ennui , il la troque sans remords contre toute autre distraction. Il commande a son gré l'enthousiasme, pour l'éteindre tout a coup et devenir froidement persifleur ; génie plus brillant qu'inspiré, plus facile que fécond , il s'est moqué à la fois et du public qu'il caresse, et des compositeurs qu'il envie, et de l'art qu'il outrage.

Je reviens a Fidelio. Pizarro est gouverneur d'une prison d'État. Pour satisfaire la haine personnelle qu'il nourrit contre Florestan , il a fait

218 OPÉRAS ALLEMA>DS.

emprisonner arbitrairement son ennemi. Léonore, épouse de Florestan , veut a tout prix sauver son mari ou partager son sort. Sous le costume d'un homme et le nom de Fidelio , elle s'est présentée au geôlier de la prison et s'est engagée à son service. Marceline, fille de ce dernier, est devenue éprise de Fidelio. Léonore s'en aperçoit, mais ne dit mot, parce qu'elle suppose que cet amour ne pourra que favoriser ses projets. Le gouverneur Pizarro reçoit une lettre dans laquelle on lui apprend que le ministre , informé que sa prison renferme des individus détenus arbitrairement , va partir pour le surprendre. Pizarro, plutôt que de sauver Florestan, prend la résolution de le faire périr. Il s'adresse au geôlier Rokko, qui repousse sa proposition avec horreur. Il se charge alors lui-même de commettre le crime , et ordonne à Rokko d'aller creuser la fosse.

Au second acte , Florestan paraît dans la prison, épuisé de fatigue, de douleurs, se mourant de faim : Rokko et Fidelio entrent avec les instrumens du fossoyeur. Léonore aperçoit le prisonnier ; un pressentiment secret l'avertit que c'est son époux. Quel qu'il soit, elle jure de le délivrer. Florestan se réveille de son assoupissement ; Léonore le reconnaît et tombe évanouie dans la

fosse. Elle revient bientôt a elle-même et lui offre un peu de vin et un morceau de pain. Les préparatifs sont achevés. La fosse attend la victime ; Rokko va donner le signal au gouverneur. Florestan prononce en soupirant le nom de Léonore qu'il ne doit plus revoir. Celle-ci, hors d'elle-même, fait tous ses efforts pour se contenir. Le barbare gouverneur entre armé d'un poignard. Avant de frapper, il veut que Florestan connaisse la main qui lui doit porter le coup. Il jette son manteau ; son bras est levé. Tout a coup Léonore se précipite entre son époux et le meurtrier. Pizarro, ardent de fureur, va commettre un double crime ; mais le pistolet que Léonore sort de son sein est déjà dirigé sur lui. Il demeure immobile -, la trompette de la tour se fait entendre; le ministre arrive et délivre Florestan.

J'ai parlé de Don Juan. Sans doute il fallait tout le génie de Mozart pour triompher de tant de situations diverses , pour tracer à la fois tant de caractères et des scènes pleines de merveilleux. Comme on le voit , le drame de Fidelio n'a rien d'aussi compliqué ; mais il ne faut pas moins de génie pour faire ressortir tant de contrastes d'une action toute simple. Mais Marceline aime Fidelio ; le dépit de Jaquino, qui a son tour aime Marceline, jette de la gaieté dans le premier acte. Dans le

second, le compositeur s'élève a tout le pathétique de la situation. Ce mélange de terreur et d espérance, cetappareil d'un affreux supplice et ces pressentimens de salut produisent des effets merveilleux. Les plaintes des cors, les périodes traînantes des bassons , les déchiremens des violons , ne sont pas ici un bruit assourdissant, et comme un luxe, un spectacle pour l:oreille. C'est une langue vraie que le cœur humain seul peut parler et traduire. Et cette héroïne, qui s'interpose entre la victime et l'assassin , le poursuit , et le laissant collé contre le mur de la prison, pour ainsi dire fasciné par son regard terrible et pénétrant, tend toujours sur lui l'arme dont elle est prête à lâcher la détente au moindre mouvement , puis recule peu a peu, tandis qu'elle cherche avec son autre main tremblante et incertaine a saisir son époux! Il faut le dire, et je le dis parce que c'est vrai, jamais les opéras de Rossini ne m'ont fait éprouver ces secousses intérieures, ces palpitations ravissantes , parce que Rossini n'a pas foi en son art, et qu'il se plaît à désenchanter mon illusion. Haitzinger et Mme Schrœder-Devrient se sont élevés jusqu'au dernier période du pathétique pendant cette scène. Ce n'était pas des bravos qui retentissaient dans l'auditoire , c'était plutôt un frisson électrique qui se commu-

niquait à toute rassemblée consternée et muette. Seulement il s'échappait par intervalles un murmure sourd , étouffé , qui entrecoupait ce silence sublime.

J'ai déjà eu l'occasion de parler du finale qui suit ce quatuor; mais il est impossible d'apprécier cette grande conception lorsqu'on l'isole de sa véritable situation. Après ces accens déchirans et cette harmonie souterraine qui semble se prolonger dans les voûtes d'un cachot, rien de plus magnifique et de plus splendide que le chœur d'actions de grâces qui signale la délivrance des prisonniers et la joie de Florestan rendu à la vie et a l'amour de Léonore. Ce morceau, dit avec un entraînement et un enthousiasme qui ont été partagés par l'auditoire, a été redemandé avec acclamation.

On connaît mon opinion sur la sublime ouverture de Fidelio. L'harmonie mystérieuse des tierces et des quintes , interrompue par un trait vif attaqué par l'orchestre , la mélodie des cors , qui s'élève et coule limpide sous le murmure des violons , ces gruppetti qui voltigent sur le rinforzando des bassons, les ondulations des arpèges qui s'opèrent sur les tenues prolongées de l'accord parfait , et imitent les fluctuations d'une ame placée entre la vie et la mort, tous ces effets résument d'avance la pièce entière.

222 ofÉras allemands.

On a reproché a Rossini ses nombreuses réminiscences. Le premier duo entre Marceline et Jaquino offre un trait d'accompagnement qui se trouve dans un trio en mi bémol de Beethoven pour piano , violon et basse ; trio dont on a fait ensuite un septuor. Mais voyez le parti que le compositeur a tiré ici de cette phrase ! C'est lorsqu'on fait un aussi riche usage de ses propres idées qu'il est permis de se répéter.

EURYANTHE. 22 juin 1831.

Voici encore un de ces œuvres imposans destinés a n'être compris et appréciés qu'a un quart de siècle de leur date ; une de ces productions tellement en avant de leur époque, que les contemporains les contemplent stupidement , sans penser qu'elles portent en elles le germe d'une époque qui n'existe pas encore. Triste et pourtant sublime condition du génie ! Tandis que la foule s'achemine d'un pas graduel et lent vers une région inconnue, l'homme de génie sort des rangs, il avance a grands pas; la foule a beau lui crier qu'il se précipite ; il va toujours ; bientôt elle le perd de vue. Et ce n'est qu'après de longues an-

nées qu'elle parvient sur ses traces k une limite. Mais riionnne a disparu ; son pied s est arrêté là. Il ne reste plus qu'un chef-d'œuvre et une tombe. Et ceci , nous l'avons dit un jour de Mozart et de Beethoven. L'existence de l'homme de génie est cachée comme celle d'un solitaire. Il couve sa gloire pendant sa vie. Crescit in occulto. La mort seule la fait éclore. La mort d'un homme de génie, c'est l'enfantement d'un siècle. Comme Don Juan, comme Fidelio , Eurjanlhe est un de ces jalons humain , placés le long de la route que parcourt l'esprit et que la postérité trouve d'avance tout dressés sur son passage.

Lorsque j'ai entendu pour la première fois Eurjanthe , au théâtre allemand, j'ai senti que jusqu'alors le génie de Weber ne s'était révélé a moi qu'imparfaitement. Frejschutz et Oberon ne m'avaient montré que deux côtés du colosse , Eurjanthe m'en faisait faire le tour. Cependant toutes les parties de ce chef-d'œuvre ne s'étaient pas dessinées distinctes a mes yeux. Aussi je me bornai à constater un nouveau succès, en renvoyant mon artiele à un autre jour , car plus les compositeurs donnent l'exemple de la conscience dans leur travail, plus on doit en apporter dans l'examen de leurs ouvrages. Ajoutez a cela qu'en passant brusquement de Y Enryanthe de l'Académie

WlK opébas allemands.

royale à YEuryanthe du théâtre Favart , on devait éprouver de la peine a s'orienter.

C'est une singulière destinée que celle de cette Euryantlie, repoussée long-temps en Allemagne , sous le nom d' Ennuyante, et accueillie en France avec des transports d'enthousiasme. Ceci a d'autant plus lieu d'étonner, lorsqu'on pense aux dispositions diverses du public des deux nations. Sans doute il faut attribuer un pareil succès parmi nous a un progrès réel. Toutefois on ne doit pas perdre de vue qu'en France les acteurs fout les pièces , de même que les beaux ouvrages font les acteurs. Les uns se révèlent réciproquement par les autres. Du reste, cette épithète à' ennuyante est loin d'attester que l'on jugeât cet ouvrage sans mérite. Il y aurait une théorie a faire sur le beau ennuyeux. Pour notre civilisation avancée , plusieurs œuvres classiques peuvent être rangées sous cette dénomination. Le classique n'étant pour nous que la manifestation des idées d'une autre époque , qui ne sont plus en harmonie avec nos idées actuelles , l'ordre de sensations qu'il avait mises en jeu étant désormais épuisé, les ouvrages dépourvus aujourd'hui de ce qui en faisait précisément le charme ne sauraient intéresser autrement que par le talent qu'ils supposent, et n'excitent plus qu'une admiration froide. La même

QPJERAS ALLEMANDS. i22:>

observation peut se faire en sens inverse pour les productions des hommes qui ont devancé leur siècle. Un semblable tour de force suppose nécessairement une grande puissance de génie -, mais ordre d'idées dans lequel ces hommes se renferment n'étant pas encore suffisamment développé au sein de la société, il en résulte que, jusqu'à ce que les intelligences se soient élevées jusqu'à eux , leurs œuvres ne sont pas comprises et ne produisent que de Y ennui. Mme de Staël , Goethe , Chateaubriand, de Maistre, La Mennais, Byron , Lamartine, Victor Hugo, etc. , n'étaient d'abord que des points lumineux isolés dans l'espace ; puis ils nous ont apparu successivement comme des sphères resplendissantes, à mesure que la terre s'est inclinée vers leur orbite.

Weber a adopté la méthode de faire de ses ouvertures des programmes de la pièce. Cette manière est assurément fort bonne lorsqu'on fait a la fois un programme exact et une belle symphonie. On sait a quel haut degré ses deux qualités se réunissent dans celle de Frejschiïtz. J'avoue néanmoins que , pour l'auditeur qui ne connaît pas l'intrigue à'Euryanthe, le plan de l'ouverture peut paraître diffus. Ce plan est loin pourtant d'être vicieux. Toutes les parties se coordonnent , se classent nettement après une première audi-

lion. C'est la un défaut, dira-t-on ; nous voulons jouir et jouir sans effort; nous ne voulons pas de ces plaisirs qui s'achètent par l'étude. Pour moi , j'oserai me ranger d'un avis contraire. J'aime cette anxiété dans laquelle me laisse une première fois l'œuvre du génie ; j'aime a l'entendre mille et mille fois , a pénétrer de fines iutentions qui m'étaient échappées, a. voir se dessiner sous des formes arrêtées des idées qui s'étaient glissées comme des ombres fugitives , a découvrir comment cette infinité de détails vient concourir a l'unité , et comment l'unité fait ressortir la variété des détails. Je ne connais rien de pire au contraire que ces ouvrages où tout est dit a une première audition. Sous ce premier rapport , les compositions de Haydn , de Mozart , de Beethoven , de Weber, sont pour nous une source toujours nouvelle de jouissances. Entendez-les cent et cent fois ; ce que jusqu'à présent vous aviez cru comprendre de cette manière , l'homme de génie vous le dit d'une autre manière plus piquante encore ; il semble qu'il se soit plu jusqu'ici à vous jeter dans une douce illusion, pour la remplacer par une autre plus douce. Alors on éprouve je ne sais quel sentiment mêlé de surprise et de regret qui redouble en même temps et la curiosité et l'admiration.

C'est ce qui arrive surtout dans la musique de Weber : les parties de son plan s'expliquent tellement les unes par les autres , que l'une ne saurait être mise en lumière , sans jeter un vif reflet sur une autre a laquelle elle correspond. Cette phrase magnifique, celte grande et belle période qui domine en quelque sorte la pièce, qu'Adolar chante d'abord dans la scène du pari , et que le choeur répète ensuite, cette phrase se montre aux premières mesures de l'ouverture , entonnée solennellement par les instrumens a vent, et précédée d'un motif plein d'éclat et de force. Des traits entrecoupés, attaqués vigoureusement par les violons , jettent une singulière agitation dans l'orchestre , lorsque la voix calme et mordante du violoncelle, imposant silence a ces accens tumultueux , vient se reposer sur une ritournelle. Alors un chant d'une pureté et d'une élégance exquises, tout empreint d'une grâce pleine de noblesse et de suavité, se dessine sous les larges coulées des archets ; une prolongation placée sur la huitième mesure rejette le repos sur la neuvième , et prête à cette mélodie une expression ravissante d'abandon. Une péroraison pompeuse termine cette première partie de la symphonie. Mais le si bémol bourdonne sourdement aux violons. L'harmonie se voile ; nous voici à une scène nocturne. On

entend un appel funèbre ; la voix lugubre des trombones répond par trois fois comme un écho souterrain. Voyez-vous dans l'ombre se traîner lentement un spectre a longs vètemens qui font frissonner légèrement le feuillage ? Ces sourdines mystérieuses , cette harmonie glacée , cet enharmonique insaisissable , annoncent qu'un fantôme joue un rôle important dans la pièce ; c'est une ame du purgatoire. Une entrée des basses sur un motif fugué est contrepointé par les instrumens à cordes ; des phrases tortueuses , des subtilités d'harmonie, et ces triolets qui s'échappent péniblement et qui sont entrecoupés sur chaque temps par les trombones , indiquent l'intrigue diabolique ourdie par Eglantineet Lysiart pour perdre Adolaret Euryanthe. Le trouble, la confusion, le désespoir sont a leur comble. Peu à peu cependant tout se débrouille, tout s'éclaircit. Le premier motif revient, et le chant des violons, entonné dans un tutti brillant , signale la joie générale et le triomphe de l'innocence sur le crime.

Tel est le canevas de cette ouverture. Puisque l'intention du compositeur était d'y résumer en quelque sorte le drame , je regrette qu'il ait négligé d'y faire entrer cette phrase rampante et tortueuse dont les contours imitent ceux d'un serpent , et au moyen de laquelle il caractérise si bien la per-

iidied'Eglantine. Cette phrase signale la première apparition de ce personnage sur la scène ; transportées aux liasses , elle accompagne une partie de son air de vengeance et contraste merveilleument avec la ritournelle de la ilûte qui exprime son amour pour Lysiart. Ce trait est encore rappelé fort adroitement au moment où Euryanthe , trouvée dans la forêt par les chasseurs du roi , se Justine auprès de ce dernier, et prononce deux fois le nom d'Eglantine. Mais revenons au premier acte. Louis-le-Gros est au milieu de sa cour. Un chœur d'hommes et un chœur de femmes chantent alternativement les douceurs de la paix et les grâces d' Euryanthe, dont la présence doit bientôt embellir les fêtes royales. Les deux chœurs sont diversement accompagnés par l'orchestre. Suit un ballet dont l'air rappelle les pompes du moyen âge. Adolar chante son amour dans des couplets pleins d'une expression naïve et de tours gothiques, tandis que les formes de l'accompagnement varient et s'enrichissent sur chaque strophe. Mais l'action se noue dans ce fameux trio, soutenu d'un chœur, dans lequel Lysiart se vante de triompher de la vertu d'Euryanthe , et propose a Adolar de lui céder ses biens dans le cas où Euryanthe se montrerait rebelle à ses vœux, tandis qu' Adolar lui remettra les siens, si le succès

justifie son audace. Adolar est sûr de la fidélité de sa fiancée ; le pari tient. Ce morceau , profondément conçu , est un des plus beaux de l'ouvrage. Une introduction annonce l'arrivée d'Euryanthe. La douceur de la mélodie , les accens des clarinettes , de la flûte et du haubois , qui se marient et se confondent dans une céleste placidité, annoncent tout ce que l'aine d'Euryanthe renferme de candeur et d'innocence. Mais voici la perfide Eglantine qui vient surprendre le secret de celle qui fut sa rivale , car Eglantine a aimé Adolar ; entendez ces basses qui se traînent sourdement sous les tierces des cors au moment de la confidence. Eglantine triomphe, elle perdra Euryanthe. Elle chante l'air dont j'ai parlé plus haut; la haine, la vengeance , l'amour, s'exhalent en phrases décousues et désespérées. Cependant l'arrivée d'Euryanthe répand la joie dans Ne vers. Le finale est consacré à des chants d'allégresse , où la noble damoi selle mêle sa voix agile à celles de la troupe joyeuse.

Le second acte s'ouvre par un air terrible , chanté par Lysiart; un trait s'entortille sous l'archet des violons et descend de l'aigu au grave , en déroulant des plis et des replis; le serpent paraît. Au moyen de ses communications mystérieuses avec l'ombre d'Emma , Eglantine est par-

()]'l R \- ALLEMANDS.

venue a posséder l'anneau fatal. Les violons glapissent en triolets et expriment sa joie diabolique. Lysiart lui promet qu'elle sera comtesse de Nevers ; ils chantent un duo dont un trait rappelle une phrase à'Otello. Adolar arrive ; l'espérance brille dans son regard ; son air reproduit la phrase de l'ouverture. Bientôt Euryanthe se jette dans ses bras , une ritournelle agitée rend tous les sentimens qui pressent, qui suffoquent ces deux cœurs, et leur duo commence. Bientôt Louis arrive „ suivi des chevaliers et des dames de la cour. Lysiart annonce qu'il est vainqueur, il en donne la preuve en montrant l'anneau ; Adolar ne veut pas ajouter foi à l'infidélité d'Euryanthe ; mais celle-ci avoue qu'elle a livré son secret a Eglantine. Adolar est furieux ; sa fiancée l'implore , elle est repoussée par lui et traitée d'infâme par la cour ; les éloges ironiques de Lysiart se mêlent à la consternation générale ; l'harmonie devient sourde et concentrée ; le la bémol est articulé quatre fois par les violons comme un arrêt inexorable. Cependant Lysiart prête serment en qualité de comte de Nevers , des cris de malédiction accueillent seuls les supplications déchirantes d'Euryanthe; Adolar désespéré l'entraîne avec lui dans la forêt, où sa rage doit l'immoler.

Le troisième acte commence par cette scène.

OPKRAS ALLEMANDS.

Adolar s'apprête a la vengeance. Mais Enryanthe aperçoit un énorme serpent prêt a les dévorer, elle court se précipiter au-devant de son amant pour le sauver ; celui-ci l'arrête pour combattre le monstre. Un accompagnement tiraillé imite les coups que se portent les deux assaillans pendant qu'Euryanthe forme des vœux pour les jours d' Adolar. Celui-ci revient triomphant : « Maintenant tue-moi, lui dit Euryanthe, » mais, en reconnaissance de sa générosité , il consent a lui laisser la vie; il se contente de l'abandonner. Des accens plaintifs s'échappent du cœur de T infortunée, et se mêlent aux phrases mélancoliques du basson. Elle tombe évanouie. Tout a coup on entend une fanfare , c'est l'arrivée de la chasse du roi. Louis reconnaît Euryanthe ; elle ne trouve de force que pour se justifier, et retombe dans son évanouissement. On la croit morte et on l'emporte. Nous sommes dans l'avenue du château d' Adolar dont Lysiart a pris possession. Adolar est la entouré de ses anciens vassaux, qui le reconnaissent, le consolent et l'engagent a ne pas perdre espérance. Mais une marche triomphale se fait entendre. Lysiart sort du château avec Eglantine qu'il va épouser. L'instrumentation de cette marche m'a paru vicieuse; les clarinettes et les hautbois sont étouffés sous les

instrumens de cuivre, et la partie de chant ne se détache pas assez nettement de la masse d'harmonie. L'arrivée des chasseurs interrompt la noce de Lysiart. Eglantine, oppressée par le remords, avoue sa trahison. D'un autre côté, la nouvelle de la mort de sa rivale la comble de joie. Lysiart , pour la punir de ses révélations , la tue. Le roi le condamne a mort. Euryanthe reparaît pourtant et est rendue a l'amour d'Adolar.

La musique de Weber rend au plus haut degré d'expression et de vérité tout ce que ces situations ont de dramatique, tout ce que ces divers caractères ont de varié. Jamais compositeur n'a apporté une fidélité plus scrupuleuse h tout nuancer, a tout peindre. Et cependant cette fidélité chez lui n'a rien d'étroit , elle se combine merveilleusement avec une grande entente de la scène et un large système d'expression. S'il reproduit sous les couleurs les plus fortes , les plus sévères , les plus pittoresques , les scènes de la nature, son pinceau n'est pas moins vivant , moins profond , pour représenter tout ce qui se passe d'intime dans le cœur. Il a trouvé un interprète sublime dans Mme Schroëder-Devrient , qui s'est élevée à une perfection idéale dans le rôle d'Euryanthe. Celui d'Adolar, confié a Haitzinger, me paraît bien moins propre a faire briller la voix de cet acteur

que celui de Florestan et de don Ottavio. Mais le rôle d'Eglantineest tout-à-fait sacrifié. MmeRosner est incapable de donner une idée de cette sublime conception. Si Fischer laisse quelque chose à désirer sous le rapport du chant, en revanche il déclame admirablement certaines parties de son récitatif. En dernier résultat, cet ouvrage est exécuté de manière à satisfaire les plus difficiles. Les chœurs sont presque toujours a la hauteur de leur importance , mais l'orchestre se néglige trop. Nous ne devons pas moins savoir gré à M. Roëckel de nous avoir fait connaître une des productions les plus originales et les plus élevées de l'Allemagne musicale.