I. Des chants, ï. II, p

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sont presque jamais transcrites sans coupures ^ et que chaque reprise était sonnée un grand nombre de fois. C'était l'habitude, pour rendre cette répétition moins choquante, de varier le thème et de Torner de diminutions % ce qui ne laissait pas d'embarrasser parfois les danseurs. C'est contre cet usage que s'élève l'abbé de Pure ^ : « celui qui a la direction du ballet doit prendre un soin exact de faire jouer, note pour note, l'air du ballet sans permettre ni redouble, ni batterie qu'alors qu'on ne danse point ; car aussitôt que l'entrée est commencée, la gloire du violon n'est plus qu'à jouer juste de mesure et de mouvement sans vouloir affecter n'y passage, n'y diminution... Il y en a toutefois d'incorrigibles et qui, éblouis de la vitesse de leurs doigts, ne regardent plus aux pieds du danseur ni au ballet ». Remarquons, à ce propos, qu'on a eu tort de croire sur parole l'abbé Dubos, lorsqu'il écrivait, en 17 19 : « Il y a quatre-vingts ans que le mouvement de tous les airs de ballet étoit un mouvement lent et leur chant marchoit posément, même dans sa plus grande gaieté'* » ; Les contemporains de Louis XIII étaient d'un tout autre avis : à les en croire, les violons français exécutaient leurs airs de ballet avec une vivacité extrême. Les étrangers, assure l'abbé de Pure, « sont étourdis de la pres-

1. On peut se faire une idée de la manière dont un thème d'entrée était développé en lisant la partition du Ballo deW Ingrate de Monteverde où un seul motif mélodique est longuement varié et développé durant toute la durée de la représentation. Voir Torchi. L'arte musicale in Italia, t. VII.

2. C'est LuUy qui réagira contre cet usage. Voir Bauderon de Senecé. Lettre de Clément Marot à M. de '" touchant ce qui s'est passé à Varrivée de J. B. de Lulli aux Champs-Elysées. A Cologne, chez Pierre Marteau, MDCLXXXVII, p. 25 et 26.