LA PEINTURE D HISTOIRE DE L ÉPOQUE RÉPUBLICAINE

lorsque défilèrent vingt tableaux retraçant les malheurs des guerres civiles et le suicide des principales victimes de ces guerres, tragédies domestiques et d'autant plus douloureuses où « Lucius Scipion, après s'être percé lui-même la poitrine, se précipitait dans la mer, où Pétréius se tuait au milieu d'un repas, où Caton, comme une bête sauvage, se déchirait les entrailles' ». Ces tristes spectacles soulevèrent les gémissements du peuple; mais, comme il faut toujours dans la vie que le comique côtoie le tragique, après les pleurs vinrent les huées et les éclats de rire à la vue du traître Pharnace obligé honteusement de s'enfuir-.

Telle fut la peinture historique de l'époque républicaine, peinture variée dans ses sujets et sans doute aussi dans ses modes de représentation. Qu'elle ait subi l'influence de la peinture grecque, le fait est incontestable, et c'est le contraire qui surprendrait, si l'on songe que les artistes chargés d'exécuter ces tableaux étaient presque toujours des Grecs. Celui qui décora le triomphe de Paul Emile fut l'Athénien Métrodore, à la fois peintre et philosophe, envoyé par ses compatriotes en cette double qualité-^ ; le philosophe devait élever les enfants du vainqueur, le peintre faire connaître aux Romains la défaite de Persée. Mais ce que nous savons pour ce triomphe, nous le supposons sans peine pour tous les autres ; dès l'année 186 en effet, quand Fulvius Nobilior était revenu de sa campagne d'Etolie, une foule d'artistes l'avaient suivi à Rome pour prendre part aux jeux qu'il donnait à cette occasion^; vers la même époque, la ville était remj)lie non seulement de grammairiens, de sophistes et de rhéteurs, mais de statuaires et de peintres helléniques. D'ailleurs, pour représenter des scènes aussi compliquées, il fallait une habileté de main dont les artistes indigènes n'auraient guère été capables. Notons enfin, si nous croyions pouvoir encore douter de cette influence, que,

' Appien, Guerre civile, 2, 101.

- Sur ces peintures, voir aussi P. Girard, la Peinture antique, p. 302-304.

3 Pline, 33, 135.

* Tite-Live, 39, 22.

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le promior tabloau de l)ataillo étant celui de Valérius Messala en l'an 203, le genre liist()ri(|ue n'apparaît pas à Rome avant les guerres contre Carthage, c'est-à-dire avant le moment où riiellénisme devient prépondérant; au contraire, à mesure que la passion pour les choses de la Grèce grandit, les peintures do triomphe se développent et se multiplient. N'est-ce là qu'une simple coïncidence ? On le croira difficilement.

Non seulement donc les artistes grecs devaient être enchns à imiter les modèles de leur patrie, mais le goût des Romains de cette époque consi)irait avec eux et les encourageait dans cette voie. Or, si la grande sculpture en Grèce s'est détournée jusqu'à l'époque d'Alexandre des événements réels et contemporains, il n'en a pas été de même de la peinture. Pour l'une, la mythologie est presque la source unique d'inspiration ; mais l'autre emprunte ses sujets au présent et à la vie quotidienne aussi bien qu'à la religion et à la légende ; et cela de bonne heure, puisqu'on 514 déjà Boularchos avait représenté Darius traversant le Bosphore avec son armée sur le pont construit par Mandroclès'. Plus tard, Micon et Panainos, collaborateurs de Polygnote, peignent en commun au Pœcile la bataille de Marathon. Au iv" siècle, Euphranor et Nicias abordent fréquemment la peinture historique ; le premier décore les murs du Porticpie Royal au Céramique d'un Combat de cavalerie, charge célèbre qui précéda la bataille de Mantinée et où les Athéniens se couvrirent de gloire - ; le second aimait à dire qu'un artiste doit prendre comme sujets, non pas des niaiseries telles que des oiseaux ou des lleurs, mais des batailles navales, dcvS engagements de cavalerie où l'on peut montrer des chevaux galopant, cabrés, renversés, des lances s 'entrechoquant, des cavaliers désarçonnés ^ ; et sans doute il avait fait son profit des théories qu'il recommandait. Voilà les maîtres assurément dont l'exemple dut agir sur les artistes émigrés en Italie ; voilà les modèles en quelque sorte classi(iuos ([ui s'imposaient à l'imitation des peintres postérieurs. Assurément il faut tenir compte de l'appropriation nécessaire aux batailles nouvelles qui étaient exécutées et aux UKPurs du peuple pour lequel elles étaient reproduites ; mais c'étaient les procédés grecs de coni-

1 Ilénidote, 4, 88.

- IMiiie, l{5, 12!); Pliil.iniiie, de Glor. Al/ten., p. ;UG H ; Pausanias, 1, 3,3.

3 Dcinéthus lie IMialère, De elocul., lii.

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position, de technique et de style qui se retrouvaient, à n'en pas douter, dans les tableaux des Messala, des Marcellus, des Paul Emile.

De même pour les portraits de villes et de nations vaincues, de montagnes et de fleuves soumis ; nous ne nous tromperons pas en les faisant dériver de l'art grec. L'allégorie n'était pas inconnue dans la peinture hellénique. Ce même Euphranor, que nous avons cité, peignait au Céramique la Démocratie et le Peuple accompagnant Thésée, le fondateur du gouvernement d'Athènes 1. Avant lui et comme lui, Parrhasios avait peint un portrait du Peuple athénien, de ce bonhomme Démos, tant raillé par la comédie d'Aristophane. Après lui, Apelle devait s'illustrer avec sa fameuse Calomnie-; et sa tendance à personnifier les phénomènes de la nature, le Tonnerre, l'Eclair, la Foudre (Brouté, Astrapé, Keraunobolia), fait de lui l'ancêtre des peintres qui personnifieront à Rome les accidents géographiques d'une contrée^. Ajoutons que, pour la figure allégorique de la cité en particulier, le type, nous l'avons dit, en avait été créé par Eutychidès, dans la plastique, il est vrai ; mais il suffisait de le transporter dans la peinture, si les Grecs ne l'avaient pas encore essayé ; la statue de la ville d'Antioche est à l'origine de toutes ces représentations, ou peintes, ou sculptées qui abondèrent dans l'art romain sous la République et sous l'Empire. — Quant à ces tragédies, comme la mort de Mithridate, le suicide de Pétréius ou de Caton, qui, figurées sur les tableaux des triomphes, accompagnèrent, à partir de Pompée, les grands récits de batailles, le même passage de l'épique au dramatique avait eu lieu en Grèce du v" siècle au IV* et de Polygnote à Timanthe ; dans l'intervalle avait paru Euripide, qui, par son analyse ardente des passions humaines, avait développé le goût du pathétique, des émotions violentes, des situations où tout ce qu'il y a de poignant dans l'âme se traduit au dehors par les attitudes et se reflète sur les traits du visage.

Il semble donc bien que la peinture historique de Rome n'ait pu échapper à l'action de la Grèce. Que manque-t-il encore pour nous en convaincre pleinement? Quelques œuvres qui

1 Pausanias, I, 3, 3.

- Lucien, de Calumnia non lemere credenda, 5.

3 Pline, 35, 96.

Li:S ORIGINES

nous apportoraient un témoignage décisif. Mais la peinture liellénicpie est perdue pour nous sans retour et les tableaux de batailles de l'époque romaine ont également disparu. Toutefois, à défaut de preuve directe, il n'est pas impossible de parvenir indirectement à ([uelque résultat. Les vases grecs nous restent, coi)ic très libre bien souvent, mais copie encore des

(puvres du grand art, et pour Rome un débris de fresque nous donne jusqu'à un certain point une idée de ce qu'étaient les peintures de triomphes'. — Ce fragment très curieux provient d'un tombeau découvert sur l'Esquilin en 1877 -. Malgré son mauvais état de conservation, ses nombreuses échancrures, sa surface craquelée, on distingue facilement que le sujet en est une scène militaire.

Il est divisé en bandes horizontales, dont trois subsistent en partie 3. Sur la zone d'en haut on voit les remparts crénelés d'une ville, derrière lesquels apparaissent jusqu'à mi-corps deux honunes vêtus d'un costume semblable à la

Fui. 13. - Fresque de lEsquilin. togC ; aU pied Ct à droltc llcS

créneaux, deux guerriers sont en conférence, l'un portant une sorte de caleçon court serré à la taille, une chlamyde sur r('q)aule gauche, un casque surmonté d'ailes, des jand)ières, l'autre une longue lance et le manteau militaire ou pdludanicntum. wSur le registre central se retrouvent les deux mêmes personnages. L'inscription ([ui

' Ilapprocher de cette fresque la peinturo du musée dos Thermes de Dioclétien relative ;i la foudution de Rome (Petersen, etc., die ManussuiHe, p. io:{).

- IIell)iK-T()utain. Guide, I, p. •ir)0-4î)l.

3 II devait y avoir au moius une quatrième liande plus haut, comme le prouve une jambe (pu; l'on voit encore au-dessus des remparts.

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indique leurs noms, mutilée au registre supérieur, cette fois est entière; on lit Marcus Fannius et Quintus Fabius. A droite de Fabius, le plus vieux, quatre soldats en tunique blanche, sont armés de lances ; à gauche de Fannius, un tubiceii joue de la trompette. Au bas enfin, dans une troisième bande, une bataille est engagée où le Fannius casqué du premier registre joue le rôle principal.

Que signifiait ce sujet? Il serait difficile de le dire, et les explications proposées jusqu'à maintenant sont peu satisfaisantes. Mais ce que nous étudions surtout, c'est la disposition des personnages, la composition et le style. A cet égard, on ne saurait méconnaître l'analogie que présente la fresque de FEsquilin avec ce que nous savons de la grande peinture décorative des Grecs. Nous ne parlons pas, bien entendu, d'imitation directe, mais simplement d'habitudes transmises, de procédés consacrés dans les ateliers par l'autorité d'illustres modèles, de traditions survivantes. A qui donc, sinon aux grands maîtres du v' siècle, rapporter les diff"érents caractères de notre fragment^? Ce sont les œuvres des Polygnote, des Micon, des Panainos, qui avaient déjà pour fond cette couleur blanche ou blanchâtre, cette couverte laiteuse que rappellent les belles coupes d'Euphronios et plus tard les lécythes funéraires de l'Attique. Ce sont elles encore qui étaient réparties en plusieurs zones horizontales superposées, répartition sans raideur assurément, souple et libre, grâce à laquelle les divers registres se pénétraient et s'étageaient plus ou moins nombreux, suivant les nécessités de l'espace à remplir-; malgré tout, la division en registres ou du moins la superposition des scènes était une loi essentielle de composition, et l'on conçoit qu'à Rome des peintres, ayant perdu le secret de ce groupement aisé des personnages, de cet art savant qui les distribuait dans des cadres

1 Paul Girard {oiivr. cité, p. 301) a déjà indiqué ce rapprochement.

- Sur les frises sulptées de Thérôon lycien de Djôlbaschi-Trysa se conserve un souvenir très direct des œuvres de Polygnote et de ses émules (voir Benndorf et Niemann, das Herôon von Djolbuscld-Trysa . Vienne, 1889), et notamment, pour nous borner à cet exemple, de la bataille de Marathon exécutée au Pœcile par Micon et Panainos. Cette transposition de la fresque du Pœcile est faite sur deux registres bien distincts. Mais il est vraisemblable qu'ici, comme dans les autres cas analogues, ce sont les nécessités du bas-rcliof qui ont contraint riniitateur à modifier un peu son modèle et à rendre plus rigoureuse une superposition de figures que la peinture traitait plus librement.

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llexibles, travaillant d'autre part pour un peuple ami d'une ordonnance bien nette et fortement marquée au dehors, aient api)ortë à la séparation des différentes scènes une régularité plus grande et accusé davantage les limites des compartiments. Ce sont enfin les fresques de Polvgnote et de Micon, non moins que les peintures de vases, qui se servaient de légendes explicatives ou d'inscriptions pour faire connaître les personnages. Il y a donc entre elles et le fragment de l'Esquilin des rapports trop étroits pour être purement fortuits.

Je n'ai cité que les maîtres du v^ siècle comme modèles dont se soit inspiré l'auteur de la fresque romaine. Il faudrait leur adjoindre nécessairement les peintres d'histoire du siècle suivant, Euphranor et Nicias. L'imitation s'adresse d'ordinaire aux modèles plus récents. Mais les uns et les autres, les jeunes comme les anciens, donnaient les mêmes enseignements sous le rapport de la composition, et sans doute Euphranor et Nicias, en revenant après Zeuxis, Parrliasios et Timanthe au grand art décoratif d'autrefois, devaient avoir remis en vigueur, sur ces vastes surfaces comportant de nombreuses figures, le vieux système de groupement approprié à de pareils ensembles et les scènes plus ou moins étagées les unes au-dessus des autres. Toutefois des progrès techniques s'étaient accomplis depuis Polvgnote dont on devait tenir compte ; le clair-obscur avait été trouvé ; à la teinte plate uniquement employée par le maître de Thasos avaient succédé les jeux d'ombre et de lumière qui font tourner les corps et leur donnent du modelé. Pouvait-on négliger ces movens d'expression plus riches et plus puissants, mis aux mains des artistes? Pline nous apprend que Nicias apportait le plus grand soin à distribuer dans ses conqjositions l'ombre et la lumière'. Ne l'eîit-il pas dit, que nous l'aurions conjecturé sans peine. Or la décoration peinte de l'Esquilin n'est pas traitée avec des teintes plates; elle connaît et applique le procédé du clair-obscur, et par là elle nous montre qu'à côté des exemples donnés par Micon ou Panainos, ceux que donnait Euphranor ou Nicias n'étaient pas demeurés inutiles.

Voilii donc bien constatée d'une manière générale l'inlluence hellénique sur le fragment conservé à Rome. Mais en même tonq)s, et par voie de conséquence, elle se trouve établie pour les peintures de triomphe. Car le fragment leur est contempo-

' Pline, 35, 131.

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rain; c'est même là son intérêt particulier, et très grand. Visconti, qui le premier en a signalé l'existence, a eu tort de le rapporter à l'époque de la seconde guerre des Samnites, c'est-à-dire au milieu du v* siècle de Rome (fin du iv% début du iif avant notre ère), alors que Fabius Pictor s'essayait, on s'en souvient, à décorer le temple de la déesse Salus.En réalité la fresque n'est point aussi ancienne : plusieurs indices le prouvent. M. Helbig fait très justement remarquer qu'entre elle et les peintures ornant des vases campaniens du iif et du II" siècle avant Jésus-Christ il y a une étroite ressemblance ^ En outre les personnages sont tous imberbes et la coutume de se raser le visage, coutume hellénistique, pénétra seulement à Rome au moment de l'invasion définitive dans le Latium des coutumes et des mœurs de la Grèce, c'est-à-dire au moment des guerres puniques; jusque-là les vieux Romains portaient toute leur barbe. Enfin les caractères de l'inscription, si nous en croyons les épigraphistes consultés par M. Helbig-, appartiennent aussi à la fin du m" ou au début du ii" siècle. Tout nous ramène donc à la même époque et nous invite à accepter comme date les environs de l'année 200 avant notre ère.

Résumons-nous. La fresque de l'Esquilin nous apporte une précieuse confirmation de ce que nous admettions a priori comme vraisemblable, à savoir que les peintures de batailles portées dans les triomphes romains doivent être rapprochées des modèles grecs. Elle nous représente assez exactement d'autre part ce qu'étaient ces peintures elles-mêmes. Dira-t-on qu'elle nous donne une idée non pas de toutes, mais de quelques-unes seulement, de celles qui furent exécutées au temps de la seconde guerre punique, pour un Marcellus par exemple ou pour un

1 Helbig-Toutain, 1, p. 451. — Les vases dont parle M. Helbig, décorés de peintures polychromes sur fond noir, se trouvent exclusivement au Museo Cainpano de Gapoue. Malheureusement très peu d'entre eux ont été publiés, et ceux qui l'ont été représentent tous (comme l'amphore de Persée, dans les Monwnenti dell' Insliluto,\Ul, 1866, pi. 34) des sujets mythologiques qui se prêtent peu à la comparaison avec la fresque de l'Esquilin. Ceux au contraire dont il s'agit nous montrent des scènes funèbres, avec des personnes groupées autour d'un tombeau et occupées du culte des morts. Les figures y sont rendues avec un individualisme accentué, et la tendance à imiter la nature s'y manifeste d'une façon curieuse. Mais, je le répète, aucun vase de cette catégorie n'a encore été reproduit, à ma connaissance, et du Museo Campano il n'existe même pas un catalogue.

2 Ces épigraphistes sont MM. Mommsen et Huelsen, comme a bien voulu me le faire savoir M. Helbig lui-même.

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Scipioii; que plus tard le genre put se modifier, se ranger à d'autres lois de composition, et notamment, puisque les tableaux de la Grèce alexandrino, comme nous le voyous par les imitations on les copies pompéiennes, étaient des images perspectives, qu'il répudia peut-être le principe de la superposition des scènes et des personnages, pour les disposer sur plusieurs plans avec des profondeurs différentes ? Je croirais volontiers que les modifications, s'il y en eut, ne furent pas bien importantes. A Home, l'art n'est pas un produit naturel du sol, mais une importation étrangère, et, connue tout arbre transplanté, sous ce nouveau climat il lleurit plus tardivement, à l'arrièresaison, alors qu'il s'est épanoui depuis longtemps dans sa patrie d'origine. N'éprouvant que le contre-coup des changements artistiques, l'Italie, en véritable province intellectuelle, retarde nécessairement sur les capitales helléniques. Dans les pays grecs, l'école de peinture s'est déjà rajeunie que les Romains en sont encore aux précédents enseignements qu'ils ont reçus; puis, quand les innovations pourraient s'introduire, le goût du pul)lic, qui s'est déjà prononcé dans un certain sens, ramène presque invinciblement les artistes même en possession d'une technique plus savante, — quand ce ne sont pas des génies d'une forte individualité, — à l'emploi des procédés anciens qui réussissent; et ainsi les tableaux historiques durent rester, sans grand changement, ce qu'ils étaient au temps des guerres contre Carthage.

Cette peinture d'histoire, qui a subi l'inlluence de la (irèce, a-t-elle à son tour exercé une action décisive, comme le croient MM. Philipiù el Helbig, sur la sculpture historique do l'Kmpire? Maintenant (pie nous connaissons tous les caractères de l'une et de l'autre, nous pouvons nous prononcer. Le bas-relief de l'Eiupire est un relief ;i tendances nettement pittoresques, et cela presque dès le premier jour; il creuse les fonds, éloigne les objets, recule les figures. Les peintures précédentes ne nous ont rien offert de tel; elles ignorent la perspective, élageant dans divers regisires les (liff(''ren(es scènes et dans un